殷曼楟

隨著視覺性研究的日漸多層次與多維化，我們已經(jīng)相當熟悉于用該解釋模式來有效地解釋當代藝術及更寬泛的視覺文化領域的視覺經(jīng)驗建構問題。不過，如果我們追問視覺性究竟如何自然而然得到建構，以及圖像再現(xiàn)及再現(xiàn)圖式在此過程中如何作用這類問題，則能在19世紀赫姆霍茨（Hermann von Helmholtz）開創(chuàng)的間接知覺論中獲得一種解釋，這甚至可以追溯至18世紀喬治·貝克萊的視知覺研究成果。同樣，如果我們繼續(xù)拓展視域，看到諸如現(xiàn)象學為視覺性研究提供的理論資源，那么我們亦能看到現(xiàn)象學解釋視知覺的模式與20世紀吉布森（James Jerome Gibson）的直接知覺論之間的接近。近代以來，知覺心理學在不同階段的視知覺研究成果與視覺性研究及圖像再現(xiàn)研究的不同闡釋框架之間是有內在淵源的。寬泛地說，知覺心理學在不同階段提出的解釋模式與當時的哲學、美學、藝術研究、認知研究的主流理解模式有著方向上的一致性。因而，從知覺心理學入手，我們也可以獲得對視覺研究的特定闡釋模式更深刻的理解。從而，我們或許能更清晰地剖析我們身處的這一世界與我們自身的“觀看”之間的關系。

一、視知覺研究范式概述

從外在事物投射于視網(wǎng)膜到觀看者對視網(wǎng)膜刺激形成視覺意識——比如觀看者形成對視覺對象的三維形狀、運動、距離、位置的觀念，如果我們把該過程視為視知覺過程，那么知覺心理學對這個過程的理解是有所不同的。在早期的啟蒙理性主義與經(jīng)驗主義討論中，笛卡爾等理性主義者用幾何學原理來解釋觀看者何以在心靈中會形成對外部物體有關其距離、體積、秩序等判斷的原因，在這種解釋框架下，外部事物與心靈是隔的關系，它們需要通過某種理性直觀過程來建立起聯(lián)系。而洛克等經(jīng)驗主義者則將身體刺激如味覺、觸覺置于知覺過程的底層，將更復雜的知覺過程——如運動、距離、形狀——理解為是在人的心靈中完成的。依據(jù)這些理解，五感在當時自然呈現(xiàn)出等級之分，且審美愉悅被定位于與視聽相關，并且欣賞者對審美對象的感知與對象本身性質并無關系。當然，知覺理論的最初提出者是18世紀經(jīng)驗主義者貝克萊，其知覺理論提出的意義在于，他并未用幾何學原則來解釋諸如觀看者如何將視網(wǎng)膜上似乎是非三維的倒立成像轉化為一種有關三維空間判斷的知覺過程，也將原本基于視覺刺激—身體反射的生理學解釋框架移置于心理學領域。不過他也接受了洛克的觀點，認為知覺過程是在心理過程中完成的。感覺及相關心理過程因此成了觀看者對所見之物的觀念與外在所見物之間的中介。貝克萊以心理學為基礎、以視網(wǎng)膜成像為起點的研究思路對知覺心理學尤其是間接知覺論有深遠的影響。19—20世紀時，隨著眼科學與神經(jīng)科學的進展，視知覺研究出現(xiàn)了新的突破。

這體現(xiàn)為現(xiàn)代知覺心理學的三大模式，即赫姆霍茨的間接知覺論、格式塔心理學與吉布森的直接知覺論。希伊（Noel Sheehy）在其《心理學五十位關鍵思想家》中提到了這三種知覺理論模型?！?〕而在《美學百科全書》“知覺”詞條中，由于聚焦于圖像感知問題，羅林斯（Mark Rollins）則將之提煉為兩種：即赫姆霍茨開創(chuàng)的間接知覺論模式，羅林斯稱之為“建構主義”（constructivism）；以及吉布森提出直接知覺論，羅林斯稱之為“直接現(xiàn)實主義”（direct realism）。至于格式塔心理學，他則將之視為另一種非歸納性建構主義模式，因為格式塔心理學與間接知覺論都同樣強調感知者的心理建構過程，只是在什么是刺激單元上態(tài)度不一。〔2〕

赫姆霍茨開創(chuàng)的間接知覺論對藝術哲學及藝術史學的圖像再現(xiàn)研究影響深遠。建構主義“認為知覺是間接的，它要求無意識的推理，從而形成了對感知對象或感知場景的心理再現(xiàn)。知覺是基于感知者的背景知識及經(jīng)驗的解釋、假設檢驗或解決問題的問題”〔3〕。這種模式為藝術研究超越一直以來的“所見即所得”的視覺相似性信任以及基于其上的模仿論提供了依據(jù)，圖像再現(xiàn)的研究者得以從多視角、多層面來反思透視法，重新思考再現(xiàn)對象—藝術圖式—視覺經(jīng)驗等一系列重要問題。其中，貢布里希是一位非常關鍵的人物。他對“純真之眼”的批評、提出制作—匹配說以及對錯覺畫的討論都可視為間接知覺論在藝術心理學研究中的重要運用。而這種知覺解釋模式也體現(xiàn)在維特根斯坦的“看作”①“seeing as”（看作）在國內又有中譯為“看似”。觀、納爾遜·古德曼的藝術符號觀以及肯達爾·沃爾頓的想象與圖像再現(xiàn)論中。

如果說間接知覺論將整個知覺過程定位于神經(jīng)系統(tǒng)的信息加工過程，主張觀看者有關所見對象的意義、性質等種種觀念與外部世界的對象之間其實并無必然關系，那么，吉布森提出的直接知覺論則通過肯定環(huán)境與知覺系統(tǒng)的積極互動打破了上述二元論設想?！爸苯蝇F(xiàn)實主義聲稱，知覺由對提供有關某一場景中物體信息的不變屬性的‘提取’組成。這些屬性據(jù)說是在知覺布局中發(fā)現(xiàn)的，體現(xiàn)在包圍著感知者周圍光的特征中?！薄?〕因此，直接知覺論才又被稱為生態(tài)知覺論。在很大程度上，這一知覺解釋模式鼓勵了圖像再現(xiàn)研究中更積極的探索方向，即在未必依賴概念的情況下，圖像圖式與觀看經(jīng)驗互動的可能性，從而是當下圖像再現(xiàn)及視知覺研究中相當受青睞的觀點。它既鼓勵了分析美學家沃爾海姆、希爾（Flint Schier）、洛佩斯（Dominic Lopes）、鮑德羅（Michael Podro）等人的圖像再現(xiàn)研究，也與現(xiàn)象學視覺研究的方向相接近。

考慮到間接知覺論對圖像再現(xiàn)的影響，本文將綜合貝克萊、赫姆霍茨和維特根斯坦的理論，從三個方面加以考察。盡管赫姆霍茨是間接知覺論的提出者，但貝克萊對知覺性質及核心問題的一些基本判斷對赫姆霍茨顯然是很有影響的。而維特根斯坦的鴨兔圖不僅啟發(fā)了貢布里希的視錯覺研究，也提供了從符號視角考察視覺經(jīng)驗的典型參照，這對圖像再現(xiàn)研究中的符號論分析產生了重要影響。

如間接知覺論所理解的那樣，知覺（perception）是基于經(jīng)驗積累習得的、是闡釋性的，那么它與感覺（sensation）就是性質迥異的，后者在赫姆霍茨看來僅限于感官輸入獲得刺激階段。那么，這種發(fā)現(xiàn)首先決定了知覺與外部事物相對獨立的性質，而意識到視知覺的主觀性，這對開啟視覺懷疑主義思潮影響深遠。其二，同樣重要的是，該發(fā)現(xiàn)將理解視知覺的問題聚焦于從感官刺激到形成視覺知覺的那一過程，即視神經(jīng)系統(tǒng)的信息處理過程的性質。而由于現(xiàn)階段大腦信息處理機制尚沒有實證依據(jù)，且多為共識性的假設，這恰恰微妙地暗示了一種認知范式與一種知覺心理學解釋模式之間內在相互啟發(fā)的關系。進而言之，上述對視知覺形成過程的獨特理解，提供了深入思考視覺及圖像研究中符號論解釋模式的一方理論資源。這既表現(xiàn)為維特根斯坦“看”與“看作”討論所采用的非言語語言學式的視覺研究、古德曼的藝術符號研究，也體現(xiàn)為貢布里希從視知覺及心理圖式出發(fā)對圖像再現(xiàn)的符號論闡釋。同時，對這種視知覺解釋模式的反思也推動了沃爾海姆等人的圖像再現(xiàn)研究。鑒于篇幅，本文僅涉及維特根斯坦在視覺研究方面所做的建設性嘗試。

二、反思“知覺”：質疑視覺自然主義

如何看待視知覺與外在事物之間的關系，這對于我們的視覺信任有著很重要的意義——我們能否相信自己所見的對象是真實的？貝克萊作為開啟知覺研究傳統(tǒng)的經(jīng)驗主義哲學家，其研究提供了視覺懷疑論的基礎。

一方面，眼睛直接所見的是顏色，但觀看者對顏色的判斷只關乎人的主觀感覺，并非對象的固有屬性?！耙曈X的直接的對象——顏色——并不是在心外的”〔5〕，“視覺的固有對象不是在心外，亦不是心外任何事物的肖像”〔6〕。貝克萊的這一判斷是相當有說服力的?？梢韵胂螅斈斡^看世間色彩時，某些瞬間而過的光色可能根本無法用某“顏色”來指代。而當我們考慮到色盲患者時，該問題或許更為明顯。因而，眼睛對顏色的主觀感受與真實物之間是有差別的。

另一方面，當視知覺研究討論到空間感問題時，會遭遇更大的質疑。觀看者如何能在視網(wǎng)膜圖像中看到三維空間？這一直是視知覺研究的核心議題。對貝克萊而言，這具體是指距離、體積、位置。我們“見到”距離、體積和位置的意識嚴格說來都不是“所見”的，而是觀念或經(jīng)驗引導、暗示的結果，這正是貝克萊知覺研究及批評的起點。

以距離為例，貝克萊指出空間感知并非觀看者“所見”，而是依據(jù)經(jīng)驗所做的無意識判斷。

其一，眼睛看不見距離本身，只能看見某個物，“我想人人都承認距離本身是不能直接為人所見的。因為距離既是以其一端對著眼的一條直線，因此，它只能在眼底上投入一點”〔7〕。觀看者根據(jù)物象的模糊與清晰或大與小來判斷距離。而“距離”作為一種空間感的形成，依據(jù)的是過去的經(jīng)驗或判斷。

其二，觀看者對距離的判斷依據(jù)于觀念或經(jīng)驗，這便涉及觀念何以獲得的問題。貝克萊不贊成理性主義者憑借先驗幾何學所做的解釋，線與夾角的幾何原理似乎確保了距離的真實，但這“距離”與“觀念”之間的關系也并非必然。因為，光學中線、夾角等觀念僅是因為與人眼所見的物象的紛亂程度、光線的分散程度有一定關系而聯(lián)系起來的，該關系其實只是貌似恒常。觀看者有關大與小、模糊與清晰的經(jīng)驗與距離之間的聯(lián)系并非必然。貝克萊反對天賦觀念，認為引導觀看者判斷的觀念或經(jīng)驗必須有知覺的依據(jù)。“距離本來是不能為人所知覺的，不過它卻被視覺所知覺了。因此，它之得以進入人心之中，一定憑借于視覺作用中所直接看到的另一種觀念。”〔8〕這也是笛卡爾式空間觀與其后間接知覺論空間觀的根本差別。

進而言之，貝克萊對于距離等空間感的解釋可以提煉為：可見是因可觸。在尋求如何獲得空間感與距離感的問題上，貝克萊發(fā)現(xiàn)的是眼動帶來的知覺變化，他將這種有關距離的觀念歸于“身體運動”即觸覺感知所累積的經(jīng)驗之上，而可觸的體積是恒常的。因此，可觸是可見的基礎。但這一發(fā)現(xiàn)也不能證明知覺與外部事物的必然關系，因為這種眼動變化而引起的大與小、模糊與清晰的感覺與實際距離之間也只是習慣性的聯(lián)系，“只是經(jīng)驗的結果”〔9〕。所見與所觸的關聯(lián)其實并非盡然，見到較大物體的經(jīng)驗亦可表征觸摸較小事物的經(jīng)驗。

貝克萊對視知覺性質的理解顯然極具沖擊力。如果說自模仿說以來，觀看者往往相信所見即所得，因而，畫家可以參照“所見”，通過技藝的不斷進步逼近真實。那么，貝克萊則繼理性主義之后，基于實證證據(jù)徹底質疑了這種信任，將觀看者的“所見”即有關物體的視覺意識理解為主觀建構的產物。所見之對象本身是混淆無序的，其秩序或意義感是在主觀意識內部完成的，這與那外部事物本身其實沒有必然聯(lián)系。

而當19世紀中葉赫姆霍茨從知覺心理學領域回應該問題時，他的貢獻則是根據(jù)最新的眼科學與神經(jīng)科學成果做了進一步論證，將視神經(jīng)研究與心理學乃至認識論聯(lián)系在一起。赫姆霍茨總體上看重分析從感官印象到形成概念的心理過程，這就進一步質疑了視覺自然主義的純生理學假設。“神經(jīng)感官的特殊生理學關注神經(jīng)及其感覺，因為這些感覺都是神經(jīng)興奮。但在研究感覺器官功能的過程中，科學不可避免會考慮到對外部事物的理解，這種理解是神經(jīng)興奮的結果，……對外部事物的理解必須始終是我們認識能力的一種行為，并因此必須伴隨著意識，因為它是一種心理功能?！薄?0〕

從眼睛構造及視神經(jīng)系統(tǒng)的功能上來說，視錐細胞尤其是視錐細胞最集中的黃斑中央的中央凹能讓眼睛清晰地看到物體及色彩。視錐細胞接收光線，產生神經(jīng)興奮，并將之傳導給大腦，視神經(jīng)研究假設，“一根神經(jīng)纖維通過視神經(jīng)干從每個視錐（細胞）傳向大腦，同時不會觸及它的相鄰神經(jīng)纖維，并且產生了特殊的印象，這樣，每個單一視錐（細胞）的興奮都將對這一感覺產生不同而單獨的影響”〔11〕。這使我們能夠準確地辨別物體細節(jié)與距離。但如此理解仍是偏于簡單的，生理意義上的視覺有著種種缺陷，赫姆霍茨的研究讓人意識到，不僅視網(wǎng)膜圖像與三維物體之間存在著不一致，而且這二者與我們所知覺到的對物體的“正確印象”——如透視法所建構的視覺性——也是不一致的，也就是說我們的“所見”不僅不符合真實，也不符合經(jīng)由感官而直接獲得的刺激經(jīng)驗。這表明在視覺刺激所帶來的神經(jīng)興奮及其傳導向大腦并形成知覺的過程中仍有不少有待思考的東西，視知覺問題并不是一種生理意義上的“看到”問題，而是關系到人類知識的真實性與局限性的問題?！?2〕

赫姆霍茨討論了許多視覺缺陷現(xiàn)象，其中的一些研究對于徹底反思透視法及相關圖像再現(xiàn)說產生了深遠影響，并在納爾遜·古德曼等人的圖像再現(xiàn)研究中得到了回應。

按照赫姆霍茨等人的研究，角膜、晶狀體的屈光系統(tǒng)與視網(wǎng)膜黃斑的構造令眼睛只能精確看到視錐范圍內的物像，愈是接近視錐邊緣，圖像就愈不清晰。一旦我們承認赫姆霍茨所說的這一事實，就會發(fā)覺它與古典主義繪畫精確性之間的巨大反差。事實上，這也往往是許多透視法反思的起點。不過，觀畫過程的獨特之處在于，逼真再現(xiàn)的圖畫并不會讓觀看者在看畫時意識到這種反差。這便涉及赫姆霍茨所指出的注意力的獨特之處。實際上眼睛一次只能看到一處物體。人眼視覺系統(tǒng)較之于相機等視覺裝置的優(yōu)勢在于其靈活性與主動性，“盡管在每一刻，我們都只能準確地看到視野中的一小部分內容，但我們同時也看到了它周圍的事物，這些更外部的和更大范圍的視域內容足以讓我們注意到各個引人注目的物體，尤其是發(fā)生在其中的種種變化”〔13〕。這里的注意力問題在現(xiàn)象上已經(jīng)頗接近于視覺性研究有關可見性與不可見性的當代討論。“無論我們想要看到什么，我們注視并準確地看到它；我們未注視的東西，我們當時通常并不關注，所以我們沒有注意到我們看它是如何地不完全?！薄?4〕

并且，眼睛更具優(yōu)勢的一點是，我們可以通過眼動迅速地將眼睛從一個視場轉至另一視場，從而克服視錐范圍受限的問題，產生了我們能準確看到所有場景的錯覺。在眼球上下、左右的移動期間，角膜、晶狀體等構成的屈光系統(tǒng)也同時在調節(jié)焦距，從而讓或遠或近的物體在視網(wǎng)膜上清晰成像，這并非天生具備的，而要經(jīng)由較長時間的訓練才能達成。當我們意識到這當中的視域限制與我們對整個場景的直觀把握能力之間的沖突時——后者往往被認為是審美經(jīng)驗不同于科學觀察的獨特之處，一個問題就會浮現(xiàn)出來：這一過程中發(fā)生了什么？如果我們認可特定場景下的眼動有其軌跡，那么其后的協(xié)調機制是什么？似乎正如赫姆霍茨指出的那樣，這些問題已不能在純生理學機制上得到說明。視覺只是對光感刺激作出反應，而經(jīng)由觸覺獲得的經(jīng)驗、積累經(jīng)驗直至形成對物體視知覺的過程又存在著多種不一致性。因此，盡管外部事物、接收感覺刺激的神經(jīng)系統(tǒng)是客觀的，但感知過程的結果——即知覺——卻是主觀的?？梢姡M管在此解釋框架下，視知覺有其客觀性、生理性基礎，但它在根本上又與外部事物之間并無因果聯(lián)系。視知覺因而是一個心理學問題，也是一個緊密聯(lián)系著主觀性的問題：

并非我們感官器官機械性的完善保證了我們對外部世界有如此真實和準確的印象?！覀儸F(xiàn)在已經(jīng)看到，眼睛本身根本不像它初看上去那樣完善：它的非凡價值取決于我們使用它的方式——它的完善是實踐意義上的，而不是絕對意義上的，不是為了避免每一個錯誤，而是因為實際上它的所有缺陷都并不妨礙它提供給我們的最重要和最多樣的服務?！?5〕

赫姆霍茨對視覺缺陷的發(fā)現(xiàn)不僅進一步證明了視知覺與外部事物的二元分離關系，也更深入地推進了知覺心理學的核心議題：感官刺激如何最終形成我們所意識到的視知覺？貝克萊曾將之解釋為想象力的作用，從可觸物體體積經(jīng)驗向可見物體體積經(jīng)驗的推廣，這種觀念之間的聯(lián)系只是根據(jù)接近聯(lián)想的求同心理形成了貌似必然的關系。因而，通過恒定的可觸經(jīng)驗的積累，心理作用可以幫助觀看者將感官刺激所獲得的混亂信息通過暗示而實現(xiàn)視知覺。赫姆霍茨在他的研究中，探究了視覺器官對外部光感信息的神經(jīng)興奮與神經(jīng)傳導功能，以及這種視神經(jīng)方面的變化如何又產生了心理上的概念和知覺。

三、知覺過程的間接知覺論解釋模式

眼動在克服視錐范圍所帶來的視域限制方面具有優(yōu)勢，眼睛能從一個視場迅速轉至另一視場是我們在感覺上能夠看清全部物像的關鍵，從知覺心理學的角度說，這屬于大腦對經(jīng)由神經(jīng)傳導而來的視覺信息的加工過程。其間進一步產生的問題則是：注意力引導與視知覺生成的內在動力是什么？正是在此問題上，赫姆霍茨提供了一個頗有影響的影響假設。

（1）兩種視覺缺陷現(xiàn)象及其背后的解釋

除了眼動現(xiàn)象外，赫姆霍茨所討論的另兩個問題也與圖像再現(xiàn)問題息息相關。這也就是二維的視網(wǎng)膜圖像如何在視知覺中成為一個三維心理圖像的問題，以及視錯覺問題。事實上，這個問題正是圖像再現(xiàn)討論中視知覺革命的出發(fā)點。盡管在圖像再現(xiàn)中，對如何將觀看二維圖畫的視覺經(jīng)驗轉化為三維視知覺存有爭議，但赫姆霍茨的解釋模式為反思該問題提供了最初的契機。因為它向藝術揭示了心理意象、二維圖像與三維實體之間在視覺體驗上既內在聯(lián)系又彼此分離的特征。推而廣之，這不但沖擊了模仿說，還沖擊了藝術虛構、審美經(jīng)驗等問題。

第一，從上述兩種視覺現(xiàn)象中，我們可以在實證層面更清晰地意識到知覺實現(xiàn)過程中概念或經(jīng)驗介入了知覺心理過程。

赫姆霍茨認為，我們之所以能看到三維物，是因為大腦將雙眼從各自角度所獲得的視網(wǎng)膜圖像合成了一個立體圖像。立體鏡原理揭示了日常經(jīng)驗所忽視的兩個因素，其一，盡管物像投射在視網(wǎng)膜上是二維的，但我們腦中出現(xiàn)的卻并非兩個二維圖像，也不是兩個視網(wǎng)膜圖像簡單地合成了一個單一印象。其二，每個視網(wǎng)膜所受刺激而引起的感覺是可以區(qū)分的，就像我們測視力時所感受到的那樣。雙眼獲得的體積感恰恰源于觀看者同時意識到這兩個不同的圖像，并通過特定的心理過程將這兩種感覺合成為有關對象的三維視像。〔16〕“用雙眼看得最清楚的這一證據(jù)，以及每只眼睛所呈現(xiàn)的圖像的不同，構成了我們對視場的三維知覺最重要的原因”〔17〕，這種雙眼視差及其經(jīng)轉化而成的深度感表明思維中的既定概念與經(jīng)驗介入了該過程，“頭腦形成的概念完全表征了外部世界的現(xiàn)實。重要的是記得，這種關于深度的知覺是充分生動的、直接的、準確的，就如同視場的平面維度一樣”〔18〕。赫姆霍茨將雙眼因此而看到立體圖像的能力看作是對掌握深度空間感的一種經(jīng)驗積累、一種習得。

第二，在另一明顯違反視覺生理機制的視錯覺現(xiàn)象中，眼科學也證明某種概念或闡釋系統(tǒng)介入了從視覺感官刺激到形成視知覺的過程。視錯覺現(xiàn)象的矛盾之處在于，我們以為真切地看到了某個景象，但這其間，我們的注意力其實忽略了一些不清晰甚至是有抵牾的感覺。按照赫姆霍茨的解釋，這是因為在知覺形成過程中，我們往往會根據(jù)相似性來判斷這些感覺信息，并且“我們更容易忽略那些不完美的部分感覺，而非那些被完全理解的部分感覺”〔19〕，這意味著預先的經(jīng)驗與理解模式在我們的注意力分配中起到了主導作用。這也是為什么當維特根斯坦和貢布里希談及他們的視覺研究時，會從鴨兔圖入手來開啟問題的討論。

無論是雙眼形成有關三維視像的知覺還是視錯覺，都在現(xiàn)象上揭示出了知覺形成過程中對感覺刺激信息的篩選及視知覺的主觀性。然而，這種知覺過程往往因其顯得自然而然而不能為人所意識到。赫姆霍茨將之稱為“無意識判斷”過程。一方面，這是不能用邏輯分析、不能用語言來表達的過程，帶有直接性；但另一方面，這種無意識判斷亦是習得的，比如將視網(wǎng)膜圖像感知為有體積、有深度的對象，這要求身體學會把眼部肌肉的緊張與記憶中經(jīng)驗過的距離感聯(lián)系起來，這是一種聯(lián)想能力。

與康德等人基于先驗范疇的理解相比，赫姆霍茨“無意識判斷”的依據(jù)來自由過去的感官刺激而獲得的經(jīng)驗積累，我們身體的每一次實踐，都是不斷地驗證這類知覺的準確性并將之清晰化。這在很大程度上也就是貝克萊所說的觸覺機制與眼動機制。赫姆霍茨以嬰兒玩耍物體、熟悉物體并最終形成某種有關它的知識的過程為例做過解釋。玩具吸引嬰兒注意力的是它的亮度或顏色，他甚至要在反復嘗試中學會把手放在這個東西上。之后，孩子才能將之看作一個可觸的立體物?！拔覀兺ㄟ^將它們與我們自身運動的結果以及我們在外部世界產生的變化進行比較來了解它們的意義?！赃@種方式獲得的有關物體形狀的概念，都是將所有這些視覺圖像聯(lián)系在一起的結果。當我們對物體形式有了一個精確概念后，我們就能想象，如果從其他視角來看它，它會呈現(xiàn)出什么樣子。所有這些不同的觀點結合在了我們關于一個物體的外形尺寸和形狀的判斷中。”〔20〕

但是，盡管觸覺賦予了最初的感覺、空間和運動的概念，這些觀念又是獨立于物體本身之外的，它與物體本身并非真正的必然關系。赫姆霍茨主張，所謂視知覺所獲得的空間感，只是眼動過程中對視網(wǎng)膜圖像在視網(wǎng)膜上移動的一種心理反饋，心理意象、視網(wǎng)膜圖像、物質實體本身并不始終有著一致性。這只是感覺與激起興奮的外部事件或物體之間的某種符號性關系。大腦基于它從感官刺激中所接收到的信息，構建出有關現(xiàn)實世界的概念。“我們的感覺恰恰是由外部原因在我們器官中產生的影響，而這種影響表達自身的方式當然主要取決于受影響器官的類型。只要我們感覺的特質給了我們有關刺激它的外部影響之特性的信息，它就可以被當作一個符號——而不是一個圖像?！薄?1〕許良用赫姆霍茨自己的話，將這一路徑總結為“感覺作為外物的‘符號’”〔22〕。

赫姆霍茨上述發(fā)現(xiàn)的微妙之處在于，他將由眼科學、神經(jīng)科學與光學理論所開啟的基于生理層面的視知覺研究轉向了認識論問題，或者說，他通過生理與心理層面上對視覺問題的審視抵達了認識論問題，從而提供了一種知覺理解模式。而這一理解方向與當時的認識論框架是大體一致的，并且它也體現(xiàn)出與符號論解釋模式方向上的一致性。盡管我們不能將這種解釋模式上的接近視為其間發(fā)生了一些直接的理論影響，但從更深遠的意義上說，19世紀下半葉乃至20世紀中，西方哲學、心理學自不同領域就主體與世界的關系達到了接近的理解模式，這本身便是一個非常值得關注的現(xiàn)象。間接知覺論就從視網(wǎng)膜刺激到視覺意識形成過程所提供的特定假設，其實正表征了時人對主體與世界關系的主導性理解，而這種理解或許便是這些理論體現(xiàn)出某種殊途同歸性的內在原因。

（2）間接知覺論解釋邏輯及其對于審美問題的獨特價值

聚焦間接知覺論對藝術的影響，赫姆霍茨的方案在兩個方面既帶有符號論解釋模式的特征，又體現(xiàn)了知覺尤其是視知覺自身的獨特之處。

一方面，赫姆霍茨對視神經(jīng)信息處理過程的假設采用了接近于后世符號論的解釋模式。赫姆霍茨試圖解釋從視網(wǎng)膜刺激至視知覺形成這一過程是如何進行的，其性質又如何，這其實是在探討視神經(jīng)系統(tǒng)的信息處理機制。赫姆霍茨通過引入主觀因果論解釋了這一過程，該模式從形式上借鑒了康德主觀合目的性的原理，同時也拋卻了康德理論模型的先驗成分。實證研究所能獲得的信息是，現(xiàn)階段的研究中大腦信息處理過程仍處于假設階段。因此可以認為，當間接知覺論試圖為大腦信息處理過程提供解釋模型時，他們運用了與符號論相接近的解釋模式。進而，間接知覺論模式也為當代將視覺問題轉化為符號問題提供了一種依據(jù)，認為藝術符號也是建構世界的符號體系，而透視法亦可視作知覺建構過程中發(fā)明出的一種符號系統(tǒng)。就如維特根斯坦、納爾遜·古德曼以及沃爾頓所做的那樣。

但另一方面，我們還需注意到赫姆霍茨方案在視知覺方面的獨特之處，以及該獨特性為視覺藝術考察所預留的可能性。該方案協(xié)助提供了一種在類符號論解釋模式下，從視覺本身入手來考察藝術的思路。也就是說，赫姆霍茨提供了從符號到意義生成之間的中間階段的闡釋框架，并且該中間階段并未忽視視覺本身的作用。

這體現(xiàn)為間接知覺論所提供的藝術與心理意象關系的解釋模式。藝術被理解為外部運動或物體外觀在心靈中刻下的標記，是“最高的直覺類型”。它因重復發(fā)生的知覺過程留在我們的記憶中，并在此過程中日益剝離了具體事物中的偶然成分?！?3〕而心理意象的特殊之處在于，意象作為視知覺實現(xiàn)過程中的一個結果，它并非以概念的形式存在，而是類的直觀圖像。正如席曼的判斷，在視知覺研究中，赫姆霍茨的“知覺”是一種帶有“再現(xiàn)”性質的符號，它盡管不是實體的圖像，但卻帶有圖像的性質?！?4〕

從赫姆霍茨方案本身所提供的視覺可能性而言，他啟發(fā)了一種從神經(jīng)科學出發(fā)對“符號”的獨特理解。他將感覺與知覺視為外部刺激的符號，其著眼點不是接近于圖像，而是接近于心理的感覺印象。“要模仿的不是物體的顏色，而是它們給人或是將要給人的印象，以便產生有關這些物體的盡可能清楚而生動的概念?！薄?5〕藝術品在這里被視為激發(fā)神經(jīng)興奮的介質，有喚起印象的能力。盡管諸如印象派、表現(xiàn)主義的藝術家們可以用更主觀的方式來呈現(xiàn)作品的色澤、明暗等等，但“從‘藝術品’一詞的最高意義上來說，一件藝術品會產生什么樣的效果？它應該激發(fā)并吸引我們的注意力，輕松地在我們心中喚起許多蟄伏的概念及其相應的感覺，并將它們引向一個一般對象，從而給予一個理想類型的所有特征以一種生動的知覺。這理想類型的不同碎片一直散落在我們的想象中，被偶然所帶來的失控混亂所淹沒”〔26〕。在作為符號的藝術品與其意義之間，出現(xiàn)了印象—刺激這一中間環(huán)節(jié)，而這一環(huán)節(jié)的發(fā)現(xiàn)，或許有助于我們對視覺文化中從圖像再現(xiàn)到意義的生產過程作更深入的思考。

該改變帶來了什么？它引入了圖像—意義生產過程中的身體介入問題。赫姆霍茨強調了身體作為建構感覺符號之基礎的特征，它是經(jīng)驗積累并進入記憶、篩選了種種個別經(jīng)驗之后所形成的直觀感覺印象，身體的直接參與性也保證了感覺符號與外部事物之間的某種聯(lián)系。這保證了人們對視覺相似性的要求?！耙驗槿藗円笠环鶊D像中有某種與相應物體相似的因素：雕像要求外形相似；素描要求在視場中透視投影上的對等性；油畫則要求色彩相似。而一個符號（sign）則不需要與其所標志之物有任何類型的相似之處。”〔27〕因而，在特定范圍下，感覺符號與外部事物之間的指涉關系不會是任意的，而是有著持續(xù)的一致性?！案杏X符號不是如語言符號那樣由慣例決定的，而是由人類所共有的自然身體所決定的。這一共同的自然基礎解釋了為什么人們‘盡管其感覺是符號性的’，但在世上仍然如此很好地行走?！薄?8〕從視覺性研究來說，這就為從再現(xiàn)至視覺經(jīng)驗建構乃至意義生產的構建過程的假設提供了生理心理學上的依據(jù)。我們得以借助視神經(jīng)信息處理過程的解釋模式來理解一種主觀視覺建構過程如何可能發(fā)生，并接受該主觀建構過程是有其客觀基礎的。

更重要的是，赫姆霍茨的理論模式保有了視覺本身的特質，從而為貢布里希這一方向的視知覺心理學研究提供了基礎，該路徑對于藝術及圖像研究顯然有著重要的意義。它幫助實現(xiàn)了一種既接近于符號論的解釋模式又立足于視覺本身的研究，視知覺問題不會簡化為一個符號問題，而是一個視覺問題。

不過，從間接知覺論的發(fā)展方向來看，其理論走向的是另一方向，即更深入地進入了符號論解釋模式。如席曼所強調的那樣，這種以身體為基礎的符號只是基礎性的，感覺符號與現(xiàn)實事物的關系根本上是無因果關系的主觀建構之物。符號與物體之間的關系是模糊的，我們最終無法了解現(xiàn)實，我們只是依靠那些感知相信這個世界的真實。但這只是一個符號的世界。

四、非言語符號模式下的“看”

赫姆霍茨及其研究者的理論發(fā)展軌跡多接近于符號論解釋模式。該發(fā)現(xiàn)對于我們追溯當代視覺性研究思路的潛在理論支撐是有價值的，這樣，我們或許能就視覺性建構這一問題，實現(xiàn)從知其然到知其所以然的推進。為此，本處僅以維特根斯坦的視覺研究為案例，以期呈現(xiàn)知覺心理學的間接知覺論解釋模式與符號論解釋模式如何可能在視覺問題上橋接起來，從而有助于理解當代視覺性研究的內在展開邏輯。

維特根斯坦對視覺問題的討論不但提供了語言學視域下視覺研究的一個范本，而且他在論述中也有意識地引入了視知覺研究成果。①關于間接知覺論模式對維特根斯坦的影響，參見Lydia Patton，“Hermann von Helmholtz，”in Edward N.Zalta，ed.,The Stanford Encyclopedia of Philosophy（Winter 2018），https://plato.stanford.edu/archives/win2018/entries/hermann-helmholtz/，2019年9月14日；Richard Rorty，“Wittgensteinian Philosophy and Empirical Psychology，”Philosophical Studies，vol.31，no.3（1977），pp.151-172；Lydia Patton，“Signs，Toy Models，and the A Priori：From Helmholtz to Wittgenstein，”Studies in History and Philosophy of Science，vol.40，issue3（2009），pp.281-289等。這一路徑充分體現(xiàn)在他有關“看”（see）與“看作”（seeing as）的討論中。從他的論述中，我們或可看到視覺問題何以采取符號論解釋模式的底層因素，而這種解釋模式也是當代視覺及圖像研究中相當主流的一種。

盡管沒有直接受到赫姆霍茨的影響，但赫姆霍茨所揭示的大腦信息處理過程的存在以及對此過程性質的假設，無疑也影響了維特根斯坦，這促使他將觀看及“看到”這一過程視為知覺心理過程，而非我們通常意義上“看”這一視覺行為的結果，當然這亦非是激活了我們神經(jīng)興奮的那外部事物本身的結果。進而，他以語義系統(tǒng)的介入來理解這一過程。這一路徑充分地在其有關“看”（see）與“看作”（seeing as）的相關討論中得到了體現(xiàn)。

（1）“看”與“看作”

維特根斯坦有關“看”與“看作”的闡釋模式一直為視覺研究者所關注，從其直接后果來說，該討論可謂開啟了分析美學中有關“圖像再現(xiàn)”問題的新方向，盡管這一方向是從沃爾海姆反思他的“看作”觀開始的。

在《哲學研究》中，維特根斯坦提到了語言表述中“看到”的兩種用法：

其一：“你在那兒看到了什么？”——“我看到了這個”。（然后便是一個描述、一張畫、一個復本。）其二：“我看到這兩張臉之間的相似性”——讓聽我說這話的人也像我一樣清楚地看到這些臉。

……

這件事的重要性在于兩種看的“對象”之間的范疇差異。

一個人可能準確地把兩張臉都畫了下來，而另一個人則在畫中注意到了前一個人沒有看到的相似性。

我注視一張臉，然后突然注意到它同另一張臉的相似性。我看到它并沒有變化，但我卻在不同地看它。我把這種經(jīng)驗稱為“注意到一個面相（Aspekt）”。它的各種原因是心理學家的興趣所在。我們感興趣的是概念和它在經(jīng)驗的概念之中的地位?！?9〕

維特根斯坦以立方體圖和鴨兔圖為例，指出了兩種不同的觀看方式，并通過觀看方式上的差異揭示出觀看行為背后的非視覺性特征。

第一種“看”是用語言來描述看到的那個對象，維特根斯坦稱之為“圖畫—對象”（pictureobject），比如在鴨兔圖中看到“圖畫—兔子”。采用“圖畫—對象”表述饒有趣味之處在于，觀看者實際上注視的是二維圖畫，而他“看到”的是那個想象中的實物兔子。不過在第一種表述中，語言描述的特點在于它似乎描述了觀看者所看到的某個事實，而實際上他不是真的“看到”了那些，他描述的只是他的知覺。但在表述時，觀看者不會說“我看到了一幅圖畫—兔子，并在其中看到了兔子”，而只會說“看到了一只兔子”。結合赫姆霍茨的觀點，我們很容易便能理解這兩種狀態(tài)的不同，并意識到知覺與事實之間的顯著差別。并且，該表述中還隱含著觀看者視覺意識的一個特征，它最典型地呈現(xiàn)在視錯覺現(xiàn)象中，即當一個觀看者作出類似描述時，他甚至沒有意識到看到“圖畫—對象”與看到“對象”的不同，并將后者誤認為前者，實際上第一種“看”所指的就是這種很大程度上可處于誤認的情況。直到觀看者注意到第二種“看作”所揭示的情況時，他或許才會意識到自身視覺的真相，并發(fā)現(xiàn)語言介入了觀看的過程。

第二種“看到”可以清楚地劃分出觀看行為的兩個階段。第一階段，觀看者發(fā)現(xiàn)了圖像中的某一方面的特征，并發(fā)現(xiàn)了該特征與另一對象之間的相似；在此過程中，就如鴨兔圖所展示的那樣，觀看者還會意識到那幅圖本身并未變化，改變的是觀看者自身的視覺經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)這源于自身觀看方式的改變。因此在第二階段，觀看者會（切換為）把一幅鴨兔圖看作鴨的頭像。這已經(jīng)是語言判斷，而非知覺描述了?！敖o我看一個圖畫—兔子并問我它是什么；我說‘它是一只兔子’。我不說‘它現(xiàn)在是一只兔子’。我是在報告我的知覺。——給我看鴨—兔—頭圖并問我它是什么；我也許說‘它是一個鴨—兔—頭’。但我對這個問題也可能做出完全不同的反應。——回答它是鴨—兔—頭仍然是對知覺的報告，而回答‘現(xiàn)在它是一只兔子’卻不是對知覺的報告?！薄?0〕該發(fā)現(xiàn)按照知覺論來理解，引發(fā)改變的關鍵便不在于圖像引發(fā)觀看者感官刺激這一階段，因為無論是看到鴨還是兔，視網(wǎng)膜所接收的視覺信息是一樣的，改變的關鍵在于形成知覺的信息加工過程。①直接知覺論對此過程有不同的解釋。就維特根斯坦而言，他所揭示的就是語言過程對“觀看”的引導。

當我們意識到因“看作”而揭示的差異時，我們也會意識到第一種“看”所隱藏的語言學問題。維特根斯坦因而將“看”的視覺行為轉換為語言指涉行為來理解。我們在他對“視覺房間”與“面相轉換”的論述中可以進一步了解這一點。

（2）“看”與“視覺房間”

在第一種“看”中，觀看者所看到的與其說是圖—兔畫中所指涉的兔子，不如說，他描述的是他的心理意象，即他腦中的視覺印象。這樣，“看到”問題所揭示的便不僅是二維圖畫與三維實物之間在視覺經(jīng)驗上的差異，它所展示的是心理意象、二維圖畫與三維實物在視覺經(jīng)驗與意義上的區(qū)別?！?1〕

維特根斯坦是意識到了這一點的，在提出兩種不同“看”之前，他就討論了“視覺房間”的問題。我們可視之為解釋第一種“看”內在機制的理論基礎，從中，維特根斯坦展現(xiàn)了他如何將一個視覺問題轉換為語言學問題：

我認為我們可以說：你在談論（比如說，你正坐在一個房間里）那種“視覺房間”?！耙曈X房間”是沒有所有者的。我不可能擁有它……換言之，它之不屬于我正是由于我想要對它像對我坐在里面的那種物質的房間一樣使用相同的表達形式?！?2〕

這里所謂的“視覺房間”便是一種心理意象或者說視覺印象，維特根斯坦在此處將它區(qū)別于可觸、可進入的物質房間，它是實體房間的投射，但只存在于主體意識中，在某種程度上，我們甚至可將之想象為是在指涉內存于腦海中、無法為他人所感知的某一類型房間的視覺符號，即使它是實體房間的心理投射，但它可能也只是類的意義上的模糊投射。麥金（Marie McGinn）指出了這一過程實質上的主觀創(chuàng)造性，即心理意象與其相應的物理對象之間實質上的無因果關系。“維特根斯坦想讓我們看到的是，認為談論‘我的視覺印象’或我的‘有這樣那樣的視覺印象’使我們認識到一種新的實體，這一觀點是錯誤的?！雹冫溄鸱Q“視覺房間”為一種視覺印象（visual impressions），Marie McGinn，Wittgenstein and the Philosophical Investigations，London：Routledge，1997，p.186.同樣，視覺房間也不同于二維圖像，因為這個想象的視覺房間有著空間感，又或如我們能不自覺地用一種透視法的眼光看到紙面上的立方體那樣。

當然，更重要的是，有關視覺房間的討論將維特根斯坦的注意力轉向了語言問題：

“視覺房間”似乎像是一個發(fā)現(xiàn)，然而它的發(fā)現(xiàn)者實際上發(fā)現(xiàn)的是一種新的說話方式，一種新的類比；它甚至可以被稱為一種新的感覺。

你有一個新的觀念并且把它解釋為看到一個新的對象。你把你自己作出的一個語法動作解釋為你正在觀察的一個準物理現(xiàn)象?！?3〕

這也就是第一種“看”中的如何用語言描述知覺的問題。當然維特根斯坦在這里是指對心理意象即“被想象世界的一種完全的說明”〔34〕，而這種想象的說明是通過信息處理過程中語義介入實現(xiàn)的。觀看的這一符號論特征，在一些與認知科學相關的研究中得到了清晰闡釋。在闡釋“語義—感覺連續(xù)論”時，徐英瑾指出維特根斯坦模式的“看”展現(xiàn)了“高層語義對于低層感覺具有強大的穿透力”〔35〕，并且，他還注意到了維特根斯坦在論述時間接涉及的眼動問題，即在看待同一個三角形時，有著不同的掃視軌跡——即眼動軌跡，這種掃視可能很大程度上是無意識的，這是一種“看”的行為，但其中仍有著“最起碼的語義內容”，“維氏應當是贊成這樣一個觀點的：在反思性的意識活動還沒有被充分帶入自覺意識狀態(tài)的知覺狀態(tài)中，某種微妙的身體活動（如眼動）其實已經(jīng)被預先激活”〔36〕。這從一個側面表明，間接知覺論的解釋模式在理解維特根斯坦將視覺問題轉換為語言學問題方面的價值。

（3）“看作”與“面相轉換”

如果說在第一種“看”中語義因素被視覺行為所掩蓋，那么在“看作”中，語言過程則得到了彰顯。這是維特根斯坦詳細討論“面相轉換”（Aspektwechsel）的原因：

“看作……”不是知覺的一部分。因此之故它既像看又不像看。〔37〕

那種“面相的突然閃現(xiàn)”看來似乎一半是視覺經(jīng)驗，一半是思想。

某人突然看到某種他認不出來的現(xiàn)象（它也許是一個他所熟悉的對象，但處于一種異乎尋常的位置或光線中）；但這種不認識也許僅持續(xù)片刻。如果說他同立即認出了這對象的另一人有不同的視覺經(jīng)驗，那是不是正確？〔38〕

面相轉換行為更明顯地展示了觀看中的識別過程，如鴨兔圖所展示的那樣，觀看者從不同“視角”看到鴨頭或兔頭的過程，實際上是由某種先在概念引導著以不同的觀看方式看到那一對象的過程，并且面相轉換揭示出觀看方式的不穩(wěn)定性，它會隨著某個概念的轉換而切換?；蛟S，再沒有比這種視覺經(jīng)驗上的迅速切換現(xiàn)象更能深切地提示我們自身視覺行為的實質了：畫面的感覺材料沒有改變，但我們的視知覺改變了。

這就是為什么維特根斯坦及其研究者都將“看作”視為一個不屬于知覺而是屬于思考的問題。徐英瑾尤其提到了一個關鍵點，從而揭示出“面相轉換”中語義因素在改變視知覺過程中的關鍵意義：

如果說“看”這個動作主要牽涉到的是在局域語義網(wǎng)指導下的簡單語義分配過程的話，那么“看作”這一動作則無疑向我們暗示了：在上述語義指派進程產生不融貫的知識體之時，智能系統(tǒng)為消除這種不融貫性，必須做出某種更大的努力……〔39〕

聯(lián)系到討論赫姆霍茨時所提到的視錯覺現(xiàn)象，這表明了“所知”對“所見”的建構性與視覺可建構性，這就搭建起了符號學解釋模式與視覺問題的橋梁，一種非言語形式的視覺符號分析因此是可行的。如果說維特根斯坦是把研究從語言學研究拓展到了視覺領域，其關注點是用語言來描述視覺經(jīng)驗時會遭遇的問題。那么，“看作”問題所開啟的視覺問題則是：對于特定觀看者而言，為何同樣的對象存在“可見性”或“不可見性”這一視覺性問題。這與客觀對象無關，與我們的感覺器官無關，而與我們被主觀建構的視知覺有關。如果繼續(xù)推究下去，我們或許不得不接受一個觀點，即生理學因素為視覺意義上的共享提供的基礎甚弱，視覺世界根本上是一個視覺符號所編織的意義秩序，它仰賴于符號系統(tǒng)中慣例性的指涉關系，并由之而獲得合理性。

基于間接知覺論及維特根斯坦的視覺研究，我們可以看到當下視覺與圖像研究中一種重要的闡釋模型。當然，正如神經(jīng)科學所強調的那樣，信息處理過程如何進行這一關鍵問題仍是假設，我們并不因此就真的解開了視覺問題的真相并進而解答了相關的藝術問題。但我們仍可以從中看到一種共識性的視知覺解釋模式所能提供的闡釋性資源，這與視覺及相關圖像意義秩序生產皆有關聯(lián)。換而言之，我們現(xiàn)今乃至很長時間里或許還不能徹底揭示視覺與圖像的秘密，但我們能知道自己何以會抱有對視覺與圖像問題的如此的理解。

間接知覺論模式的影響軌跡越來越傾向于符號論的解釋方向，而多少忽視了“視覺”本身。不過不應排除“看作”中的視覺因素，正如麥金在討論維特根斯坦視覺研究時，認為維特根斯坦盡管仍是將“看作”視為“識別”，但“看作”應被理解為“不是純粹的視覺現(xiàn)象，而是部分感知與部分思考的”①麥金此處意為視覺經(jīng)驗不能離開識別行為，并且，對事物的了解包括相關概念上的把握有助于觀看者更好地描述所見之物。參見Marie McGinn，Wittgenstein and the Philosophical Investigations，London：Routledge，1997，p.197。。這一點在沃爾海姆等圖像再現(xiàn)的研究者那里得到了別樣的重視，并將之發(fā)展為“看進”的雙重性探究。當然，在貢布里希那里，我們也能看到一種受到直接知覺論影響并且更重視“視覺”的符號學圖像再現(xiàn)問題的研究路徑。