劉姿君

一、武俠夢(mèng)·東方夢(mèng)：《臥虎藏龍》中的民族性表征

（一）武俠夢(mèng):電影故事主題的選取

在華語電影的發(fā)展歷程中，武俠電影作為開拓國(guó)際電影市場(chǎng)的先鋒片種，以鮮明的東方風(fēng)情和民族特色，構(gòu)建了一種不可替代的文化形態(tài)。武俠電影中“壯懷激烈、古典浪漫”的東方審美意蘊(yùn)吸引了大批華語世界之外的異域觀眾，使一批華人武俠電影導(dǎo)演與明星蜚聲海內(nèi)外。

與西方的騎士精神相對(duì)照，在中國(guó)的文化源流中，“俠”字自誕生以來便帶有濃厚的東方浪漫主義與理想化色彩，作為一種極具民族性的表征存在于社會(huì)文化空間之中。電影《臥虎藏龍》作為同名俠情小說的影視化改編，自誕生之初便天然圍繞著“武俠”這一突出的文化母題，呈現(xiàn)了一個(gè)如夢(mèng)如幻的東方奇觀。

圍繞“青冥劍”的丟失與找回，江湖俠客李慕白、俞秀蓮等且勇且義且逍遙的中國(guó)俠客作為超脫庸常的社會(huì)角色，其俠情氣韻始終沉淀于民族的無意識(shí)心理結(jié)構(gòu)里，投射在中國(guó)人民心靈成長(zhǎng)的歷程中，呼應(yīng)著我國(guó)觀眾對(duì)于武俠之夢(mèng)的想象。

《臥虎藏龍》在影像世界中對(duì)武俠元素的想象重構(gòu)，以一種富有民族性的主題選取喚醒了中華民族內(nèi)蘊(yùn)的俠情基因，推動(dòng)著中國(guó)觀眾自身文化認(rèn)同的建構(gòu)。

（二）東方夢(mèng):電影文化空間的建構(gòu)

在《臥虎藏龍》這一視聽盛宴中，鮮明地顯露出一個(gè)虛幻而美麗的東方世界：在空間的地理意味上，伴隨著男女主人公的游走，從南方靜謐的竹林水鄉(xiāng)到西北荒涼的黃沙大漠，從破落的平民屋舍到宏偉華麗的四合大院，影片既宏觀又微觀地立體搭建出了一個(gè)富有中國(guó)特色的地理空間，而空間中展露的人物生活、亞洲面容以及似真似幻的武術(shù)打斗場(chǎng)景也使“東方”的文化概念不斷被強(qiáng)化。

盡管李安對(duì)這些具有濃烈意指差異的文化符號(hào)的鋪陳招致了營(yíng)造“東方奇觀”以迎合西方刻板想象的批評(píng)，但從同一文化語境的受眾視角出發(fā)，這些傳遞近乎所有“東方”要素的場(chǎng)景在為異域觀眾創(chuàng)造“想象中的東方”時(shí)，也引領(lǐng)了我國(guó)觀眾重回“一個(gè)神秘、浪漫、優(yōu)美、含蓄、古典的東方家園”。

在李安的自述中，這部電影只是“一個(gè)關(guān)于中國(guó)的夢(mèng)”，是對(duì)存在于他童年想象中理想古代中國(guó)的再現(xiàn)，而非一個(gè)對(duì)于真實(shí)存在過的歷史空間的建構(gòu)。而觀之于李安個(gè)人的海外華裔身份，共通于海外華人離散族群的“身份認(rèn)同”訴求在這部電影的制作過程中也發(fā)揮著潛在而巨大的影響力。

面對(duì)全球化與去地域性的現(xiàn)代進(jìn)程，李安對(duì)于古代中國(guó)詩意夢(mèng)境般的想象，塑造了集體對(duì)于中國(guó)過去的模糊記憶，緩解的不僅是海外華人群體的身份認(rèn)知焦慮，更是全體華人對(duì)于自身的文化認(rèn)同焦慮。

二、消解地域：《臥虎藏龍》中的全球性特征

（一）更新范式:“新武俠藝術(shù)片”的創(chuàng)設(shè)

當(dāng)李安攜著《臥虎藏龍》闖入21世紀(jì)初的世界電影市場(chǎng)時(shí)，這部“非配音、英文字幕”的華語電影罕見地突破了藝術(shù)、外語電影的傳播局限，橫掃2001年包括奧斯卡與金球獎(jiǎng)在內(nèi)的一眾電影大獎(jiǎng)。

作為全球化背景下從跨國(guó)電影工業(yè)里生長(zhǎng)出的“新武俠藝術(shù)片（martial arthouse）”，《臥虎藏龍》以其融合武打與情感的浪漫抒發(fā)、復(fù)雜無定的目標(biāo)觀眾定位、與跨國(guó)合拍的電影制作創(chuàng)新，突破性地構(gòu)建出一個(gè)革新武俠傳統(tǒng)的新世紀(jì)變體。

這種“新武俠”類型片的出現(xiàn)，也意味著強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)與中國(guó)身份的早期武術(shù)電影的遠(yuǎn)去。在李小龍的電影時(shí)代，華人男主角在武打片中必然要面對(duì)來自帝國(guó)主義國(guó)家的敵手，并在搏斗中捍衛(wèi)中國(guó)的國(guó)家主權(quán)與榮譽(yù)。此時(shí)，功夫電影作為“另類的、非主流的Cult電影類別”，在西方碰撞亞洲的過程中提供了一個(gè)充滿暴力元素與異國(guó)風(fēng)情的想象空間。功夫片為西方觀影者提供訴諸異域身體的感官刺激時(shí)，功夫已經(jīng)永久性地成為跨國(guó)想象的一部分。

在2000年李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》中，跨國(guó)資本的進(jìn)入、好萊塢高科技制作的基礎(chǔ)、龐大優(yōu)質(zhì)的跨國(guó)制作團(tuán)隊(duì)以及李安本人濃厚的“跨文化詩性”的制作實(shí)踐，使功夫電影在西方的認(rèn)知首次從“Cult片”轉(zhuǎn)為一種“新武俠藝術(shù)片”，躍入主流精英視野之中。

以《臥虎藏龍》為界，民族主義渴求的武俠時(shí)代逐漸消逝，好萊塢框架下的全球性取代著原先鮮明的民族性，功夫電影中的種族正脫離歷史與國(guó)家政治的嚴(yán)肅意義，以一種無害與溫和的展示途徑消解著過往武術(shù)電影中令人不安的沖突。在《臥虎藏龍》的電影實(shí)踐中，李安對(duì)其“中國(guó)想象”的淺表化、奇觀化處理使得這部電影以一種近乎于“東方童話”的純粹美學(xué)感受與精神體驗(yàn)通行于全球化娛樂舞臺(tái)之中。

（二）溝通西方:寓于電影中的好萊塢元素

在“新武俠藝術(shù)片”逐漸占據(jù)后續(xù)武打電影世界之時(shí)，來自好萊塢的制作邏輯也作為一種隱喻，越發(fā)普遍地出現(xiàn)在“新武俠藝術(shù)片”中，引導(dǎo)著包括《臥虎藏龍》在內(nèi)的諸多華語電影日漸走向全球化的懷抱中。

一方面，李安對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事范式的靈活挪用削弱了電影傳播中的文化折扣。作為在美國(guó)接受過多年電影制作訓(xùn)練的華裔導(dǎo)演，他借鑒了傳統(tǒng)好萊塢影片的風(fēng)格，制造出一個(gè)雖不真實(shí)存在卻在細(xì)節(jié)處足夠有說服力的東方時(shí)空，強(qiáng)調(diào)故事的連貫性和流暢性，幫助影片中主人公們的感情、意志與選擇能夠盡可能地降低文化折扣，通行在高低語境兼有的全球觀眾之中。而李安在講述江湖武俠與人情怨艾的故事之外，也發(fā)揮著好萊塢電影重視“隱喻”的傳統(tǒng)，同時(shí)展示著“原欲與理性”這一經(jīng)典的文化母題，以共通的想象空間幫助海內(nèi)外觀眾理解情節(jié)，更好地推動(dòng)了電影走向異域世界。

另一方面，《臥虎藏龍》制作過程中的跨國(guó)合作也奠定了其國(guó)際基礎(chǔ)。好機(jī)器國(guó)際影業(yè)、中國(guó)電影合作制片公司、索尼經(jīng)典影業(yè)等合拍方的加入，為這部電影帶來了全球范圍內(nèi)的資本投資，而周潤(rùn)發(fā)、楊紫瓊與章子怡等多國(guó)籍主演與來自不同國(guó)家的主創(chuàng)人員也使得這部電影的制作過程呈現(xiàn)出濃烈的環(huán)球合作性。

《臥虎藏龍》創(chuàng)作中對(duì)西式元素的采納與電影本身國(guó)籍的復(fù)雜性混雜在一起，作為跨國(guó)合作的直接標(biāo)注，為這部電影的全球性奠定了復(fù)雜的底色。

（三）消解“真實(shí)”:民族性的消沉

除卻“武俠電影類型的全球化”與“制作的全球化”，面向全球市場(chǎng)的《臥虎藏龍》在創(chuàng)造中國(guó)的過程中，實(shí)際上也在消解著“中國(guó)”的真實(shí)空間意涵。

縱觀電影《臥虎藏龍》中“地域——民族”的文化屬性辨認(rèn)過程，李安通過技術(shù)重造“真實(shí)”的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)上貶損了地域空間指引著的民族文化認(rèn)同，通過遠(yuǎn)離“現(xiàn)實(shí)主義”的嘗試，弱化了電影內(nèi)部的民族性。

與胡金銓的《俠女》中緩慢卻凸顯真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義武打形式相比，《臥虎藏龍》中理想化、程式化的武打展示使得電影在“特技的過度使用、電影制圖的新技術(shù)、快節(jié)奏的動(dòng)作場(chǎng)面和快速剪輯的使用”中，被更多地塑造為一個(gè)奇幻空間，而非真實(shí)的現(xiàn)實(shí)國(guó)度。而電影中無論是對(duì)武俠主題的展現(xiàn)，還是對(duì)儒、道哲學(xué)精神內(nèi)涵的彰顯，抑或是地域景觀東方山水的空間創(chuàng)造，似乎都在急切地向觀眾指明自身的“中國(guó)身份”與東方意味，將中國(guó)文化的復(fù)雜意涵壓縮到便于全球觀眾享用的“文化快餐”中，以好萊塢技術(shù)為依托，重現(xiàn)著奇幻性濃重的虛假真實(shí)，空留“一個(gè)奇幻的淺層空間，一種一廂情愿的想象和全球化娛樂的舞臺(tái)”。

《臥虎藏龍》這樣一個(gè)被創(chuàng)造出來的東方幻象作為去歷史化、非嵌入性的存在，雖在全球化時(shí)代中緩和了華語電影走向世界時(shí)面臨的文化沖突與錯(cuò)位，更易于全球觀眾享用，卻也從另一個(gè)角度警示著人們：全球化背景下，更應(yīng)注重平衡電影創(chuàng)作中的民族性與全球性。

三、面向何處：全球化語境下《臥虎藏龍》的溝通反思

在全球化時(shí)代中，不同文化的流動(dòng)與交換帶來的不僅是沖突、同化的文化矛盾，更為推進(jìn)多元文化之間的相互認(rèn)同、融合創(chuàng)造了一個(gè)具有豐富可能性的開放空間。

一方面，要承認(rèn)《臥虎藏龍》影像創(chuàng)作中的“天使化東方”形象迎合著西方視野中固有的東方想象，實(shí)質(zhì)上重建了一種夸張變形的民族文化，體現(xiàn)著一種消解本源文化價(jià)值的實(shí)踐取向；另一方面，也要承認(rèn)《臥虎藏龍》作為一部成功的跨文化傳播電影，著眼于本土與全球觀眾，更進(jìn)一步地引發(fā)了全球范圍內(nèi)的“武俠熱”，使得中國(guó)景致與東方文化在向外尋求交流時(shí)邁出了被看見的第一步。

以《臥虎藏龍》為鑒，華語電影在走向全球的過程中應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到自身文化價(jià)值意義的可貴，從“東方主義”的話語中掙脫出來，拒絕簡(jiǎn)單粗暴的同質(zhì)化創(chuàng)作；同時(shí)，在與西方世界的互動(dòng)中，無論是電影創(chuàng)作者，還是更加寬廣范圍內(nèi)的文化主體，都要警惕被強(qiáng)勢(shì)文化異化的可能性，要更積極地自我言說、自我推廣，以“文化共同體”的姿態(tài)，反抗被凝視與被想象的命運(yùn)，進(jìn)而真正進(jìn)入多元文化共存的后現(xiàn)代世界格局中，創(chuàng)設(shè)一種彌合沖突的積極可能性，謀求一種本土化與全球化的“并行”策略。

“和諧世界并非沒有沖突和差異的世界，而是沖突被良性化了的世界，是在差異基礎(chǔ)上所達(dá)成的和諧狀態(tài)的世界?！痹谌A語電影的文化傳播實(shí)踐中，不能僅寄希望于外部存在一個(gè)全然無害的理想交流空間，而應(yīng)直視差異的存在，在與世界的接觸互動(dòng)中主動(dòng)面對(duì)與異質(zhì)文化交流過程中的碰撞與沖突。

全球化框架下，華語電影在面對(duì)交流過程中“面向何處”的迷惘時(shí)，應(yīng)堅(jiān)定地捍衛(wèi)文化多元性與民族特殊性，在強(qiáng)調(diào)本民族差異特色之時(shí)，建構(gòu)出一個(gè)“和而不同”的全球傳播景象。