孟城境

（華僑大學(xué) 文學(xué)院，福建 泉州 362021）

一

于堅(jiān)的詩(shī)歌創(chuàng)作一直與傳統(tǒng)詩(shī)歌的創(chuàng)作陳規(guī)保持距離，而一頭沉入對(duì)詩(shī)歌本真，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的探索。他意識(shí)到隱喻（意象）對(duì)事物本身的遮蔽，而詩(shī)歌的工作就是清掃這些附著在事物之上的歷史文化指向。附麗于朦朧詩(shī)人強(qiáng)烈的個(gè)體聲音表達(dá)的意象和抒情，無(wú)不在宣告著作者本身的特質(zhì)與主觀意識(shí)。詩(shī)歌在朦朧詩(shī)那里，依然是抵達(dá)某種意義的“橋梁或工具”[1]13，而于堅(jiān)則認(rèn)為，詩(shī)歌就是詩(shī)本身，不傳達(dá)詩(shī)歌之外的東西。于堅(jiān)所關(guān)注的是詩(shī)歌言語(yǔ)以及言語(yǔ)的方式、生成過(guò)程。人們對(duì)于堅(jiān)詩(shī)歌理念最常談及的一點(diǎn)，便是他所說(shuō)的“拒絕隱喻”，或者在一種先入為主的思維方式的引導(dǎo)下，認(rèn)為其詩(shī)歌具有反諷、拒絕深度模式等等現(xiàn)代或后現(xiàn)代性特征。比如陳仲義的《于堅(jiān)詩(shī)歌論》、西敏的《自然與自我的關(guān)系——從抒情到反抒情》、謝有順的《回到事物的存在與現(xiàn)場(chǎng)——于堅(jiān)的詩(shī)與詩(shī)學(xué)》等等文章都有論及。對(duì)于堅(jiān)詩(shī)歌的抒情維度，談?wù)摰妮^少。羅振亞在《對(duì)抗傳統(tǒng)的精神探險(xiǎn)——于堅(jiān)詩(shī)歌的藝術(shù)策略》一文中，提出了于堅(jiān)詩(shī)歌的“零度抒情”的策略，認(rèn)為于堅(jiān)通過(guò)戲劇化與客觀化完成了對(duì)日常生活的零度抒情，但他在文章最后指出“對(duì)‘此在’日常生活的倚重，喪失了文學(xué)超越日常狀態(tài)的精神向度、價(jià)值立場(chǎng)和批判態(tài)度”[2]170。顯然對(duì)于“零度抒情”的局限性有所反思。然而，零度抒情這一運(yùn)用在“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的概念，是否適用于于堅(jiān)的詩(shī)歌？是否可以認(rèn)為，恰恰通過(guò)抒情的維度，于堅(jiān)的詩(shī)歌超越了日常狀態(tài)而具有了精神向度、價(jià)值立場(chǎng)和批判態(tài)度？況且，詩(shī)歌的好壞是否一定要附著于價(jià)值立場(chǎng)和批判態(tài)度之下？這是值得繼續(xù)討論的問(wèn)題。

“情”在詩(shī)歌的不同歷史時(shí)期發(fā)生了多次流變，在東西方不同的文化語(yǔ)境中，也有著異常廣闊的內(nèi)涵和外延，本文所涉及的“抒情”指一般意義上的情感抒發(fā)。雖然對(duì)何謂“抒情”沒(méi)有一個(gè)確切的定義，但抒情曾被認(rèn)為是詩(shī)歌最重要的功能之一。古印度的文藝?yán)碚摗段枵摗吩趯?duì)戲劇的分析的基礎(chǔ)上生發(fā)出了“艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異”等“八味”，而“味產(chǎn)生于別情、隨情和不定的情的結(jié)合”?！盎猿Ｇ椋ü潭ǖ那椋┬殪`魂”，“悲憫起于常情（固定的情）悲”等等，而“滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡”等味都能產(chǎn)生“固定的情”與“不定的情”[3]11。從中可以看出，“情”（味）的抒發(fā)或表達(dá)，是印度戲劇詩(shī)劇的本質(zhì)體現(xiàn)。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》在論及悲劇時(shí)，也曾有過(guò)相關(guān)論述。他認(rèn)為悲劇和史詩(shī)通過(guò)對(duì)行動(dòng)的募仿引起人的情感的堆積與釋放，即“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。而黑格爾在《美學(xué)》中，將詩(shī)歌分為史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇體詩(shī)三類(lèi)。在抒情詩(shī)一章，他認(rèn)為：“它的對(duì)象和內(nèi)容都是完全偶然的，它之所以引人入勝，全在于主體的掌握方式和表現(xiàn)方式，抒情的這方面樂(lè)趣有時(shí)來(lái)自心情的一陣清香，有時(shí)由于新奇的觀照方式和出人意外的妙想和雋語(yǔ)?！盵4]192并且認(rèn)為史詩(shī)中也具有抒情，有些詩(shī)歌“內(nèi)容雖是史詩(shī)的，而表現(xiàn)方式卻仍是抒情的?！盵4]194也就是說(shuō)，抒情是一個(gè)寬泛的維度，它不專(zhuān)屬于抒情詩(shī)，也不專(zhuān)屬于敘事詩(shī)，同時(shí)它與散文等其他體裁的抒情亦有區(qū)別。對(duì)東西方關(guān)于“抒情”的理念有了一個(gè)大致的梳理之后，我們可以發(fā)現(xiàn)，情感的抒發(fā)乃是詩(shī)歌產(chǎn)生藝術(shù)審美效果的重要機(jī)制。其中，黑格爾關(guān)于“新奇的觀照方式”與“出人意外的妙想和雋語(yǔ)”的論斷或許是理解于堅(jiān)詩(shī)歌抒情維度的重要路徑。于堅(jiān)在寫(xiě)詩(shī)前曾深受古典詩(shī)的影響，曾談及像王維、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾這些人對(duì)他具有很深的影響。甚至自己也寫(xiě)過(guò)一些古典詩(shī)歌。比如：“長(zhǎng)野闊茫茫，秋天氣象清。風(fēng)動(dòng)云多變，日照山分明。落葉潦水碧，村莊谷垛金。堤上踏歌者，農(nóng)家牧牛人。”從這些詩(shī)歌中可以看出，于堅(jiān)關(guān)注的仍是一些日常生活的經(jīng)驗(yàn)，或自然鄉(xiāng)野的題材。盡管聲稱(chēng)受到古典詩(shī)歌的影響，但于堅(jiān)的詩(shī)歌還是遠(yuǎn)離“詩(shī)言志”傳統(tǒng)的。他的詩(shī)歌遠(yuǎn)離隱喻文化，遠(yuǎn)離精神或靈魂等大詞。以口語(yǔ)入詩(shī)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)碎片化、日常細(xì)節(jié)的詩(shī)意提煉喚醒“在場(chǎng)”的生命體驗(yàn)。既然于堅(jiān)主張“詩(shī)人與生命、生活經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，即第一手的、直接的關(guān)系?！盵1]8那么詩(shī)人在寫(xiě)詩(shī)時(shí)就必須面對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)中的情感。情感的內(nèi)容，與處理情感的方式取決于詩(shī)人的詩(shī)歌理念，而不是有論者所說(shuō)的反詩(shī)或反抒情。事實(shí)上，即使是反抒情在于堅(jiān)那里也是一種抒情，一種作為方式的返歸。

二

于堅(jiān)被認(rèn)為缺少“抒情”，當(dāng)然與他的長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作有關(guān)。《對(duì)一只烏鴉的命名》通過(guò)命名的方式，將事物的本身帶到我們面前，從而清除隱喻的遮蔽，在能指的不斷滑動(dòng)中，情感與所指似乎消失不見(jiàn)了。然而，他又分明指出在文化隱喻系統(tǒng)之下，人對(duì)烏鴉（生命）的偏見(jiàn)。烏鴉不再是一種鳥(niǎo)，一種生命，而被當(dāng)成不祥征兆、一系列隱喻的符號(hào)?！俺錆M(mǎn)惡意的世界 每一秒鐘/都有一萬(wàn)個(gè)借口 以光明或美的名義/朝這個(gè)代表黑暗勢(shì)力的活靶 開(kāi)槍”隱喻的巢穴已經(jīng)編織了生活的方方面面，人們難逃這種遮蔽生命的羅網(wǎng)，詩(shī)人表現(xiàn)出了深深的憂(yōu)慮：“你們 于堅(jiān)以及一代又一代的讀者/都是一只烏鴉巢中的食物”。因此就需要詩(shī)人打開(kāi)局面，打開(kāi)生活將生命的“在場(chǎng)”還原?！? 檔案》用一種“擬態(tài)”的敘述，模仿檔案的“文體和語(yǔ)式”[5]64，融入語(yǔ)言的零情感之中，揭示出人的生命本源被冰冷的檔案、數(shù)字所遮蔽的真相。這些長(zhǎng)詩(shī)作品中，我們很難看出作者的情感，它們不過(guò)是呈現(xiàn)或重新命名。但是當(dāng)我們回到于堅(jiān)的文本，以一種整體與細(xì)讀的方式把握它，我們依然能夠發(fā)現(xiàn)其中情感的隱藏線(xiàn)索。即使在于堅(jiān)的長(zhǎng)詩(shī)中，我們?nèi)钥蓮乃槠娜粘Ｉ铙w會(huì)出一種整體的抒情傾向。比如《0 檔案》，被普遍地認(rèn)為是“反詩(shī)”“非詩(shī)”。但于堅(jiān)對(duì)此確很高興。照他的話(huà)說(shuō)，這與普遍認(rèn)可的“個(gè)人化寫(xiě)作”“深度抒情”有了區(qū)別。他所追求的是“拯救自己的生活，而生活的價(jià)值就在于，能夠用我自己的話(huà)說(shuō)話(huà)?！盵1]7《0 檔案》通過(guò)一種“擬態(tài)”的敘述，仿照了檔案這一模式對(duì)一個(gè)人一生的概括，呈現(xiàn)出一種生命被冰冷遮蔽的狀態(tài)。這首長(zhǎng)詩(shī)的寫(xiě)法類(lèi)似后現(xiàn)代小說(shuō)如約翰·巴斯《在中西部地區(qū)的深處》，充滿(mǎn)了大量的細(xì)節(jié)堆砌，動(dòng)詞、名詞、詞組、句子的堆疊。各卷有：出生史、成長(zhǎng)史、戀愛(ài)史、日常生活、表格五卷，此外還有附錄，檔案室的描述。從中也可看出，并非完全的語(yǔ)言游戲，而是具有一定的安排，形成特殊語(yǔ)境，有反諷但不是全部。通過(guò)檔案這一“事象”，揭示對(duì)生命本體的遮蔽，這本身就構(gòu)成了隱喻?！斑@種游戲的性質(zhì)叫人不寒而栗，它的悲劇性在于，使每個(gè)人自己成為自己的敵人，而且你不知道敵人用的是什么武器，也不知敵人在哪里。人就這樣被一分為二，明處的你在世界中活著，暗處的你在檔案中活著?！盵5]64比較而言，有更明顯抒情傾向的是另一首長(zhǎng)詩(shī)《哀滇池》。這首長(zhǎng)詩(shī)總體上表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于滇池本身自然性的歌頌，以及哀嘆滇池本體自然性受到的社會(huì)話(huà)語(yǔ)的遮蔽。當(dāng)?shù)岢卦谠S多抒情詩(shī)歌和散文作品中表達(dá)歲月靜好時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的滇池被消費(fèi)、被污染，于堅(jiān)看到了這種抒情的虛偽性。他意識(shí)到自然、詩(shī)人、語(yǔ)言、神性多位一體的關(guān)系。他高呼：“啊 滇池 你照耀著我/我自命是第一個(gè) 用云南話(huà)歌頌?zāi)愕娜恕逼渲幸采婕碍h(huán)保觀念，有對(duì)自然神性被破壞的悲嘆，如：“冶煉廠的微風(fēng) 把一群群水葫蘆/吹到上帝的水壩 像是魔鬼們綠色的糞便/一片混雜著魚(yú)腥味的閃光……鍍鉻的玻璃/圣湖 我的回憶中沒(méi)有水產(chǎn) 只有腐爛的形容詞/我像一個(gè)印地安人那樣回憶著你的魚(yú)洞”以及“用捏造著水族的手用繁衍著卵巢的身體 /用敞開(kāi)著無(wú)數(shù)生路的黑暗之液 接納我/夏天是你的內(nèi)容 我和母親 是你渺小的內(nèi)容/在童年的哲學(xué)中 我自然地迷信地久天長(zhǎng) /我知道我會(huì)先于你死去 你是大地啊/我親愛(ài)的媽媽所有我熱愛(ài)過(guò)的女人們 都會(huì)先于你死去/在死亡的秩序中 這是我唯一心甘情愿的”（《哀滇池》）其實(shí)，這首詩(shī)歌的題目便透露出一種抒情指向。這不由讓人想起以“哀”做題的詩(shī)賦，曹植、王璨的《七哀詩(shī)》，庾信的《哀江南賦》、杜甫的《哀江頭》等等，它們都有很濃的抒情底色。一直以來(lái)，于堅(jiān)的作品中都關(guān)注著自然生態(tài)的家園空間與社會(huì)文化空間的對(duì)峙，詩(shī)性徘徊于故鄉(xiāng)的山川河流。這與海德格爾的大地與身體的藝術(shù)觀相吻合，于堅(jiān)的詩(shī)努力回到精神“原在”，將大地帶回“故鄉(xiāng)”。而正是通過(guò)詩(shī)中情感的匯涌，使得于堅(jiān)的詩(shī)擺脫了完全的“平面化”，而他也通過(guò)語(yǔ)言的游戲和語(yǔ)感的創(chuàng)建，表達(dá)了自己的精神向度與價(jià)值立場(chǎng)。

三

于堅(jiān)的詩(shī)歌，并不直接呈現(xiàn)人的主觀抒情，而是通過(guò)言說(shuō)的過(guò)程，將情感隱藏在言語(yǔ)敘述之后，形成一種“延展性”抒情。比如于堅(jiān)早期寫(xiě)的一大批具有代表性的短詩(shī)《羅家生》《尚義街六號(hào)》《作品第39 號(hào)》《給小杏的詩(shī)》《感謝父親》《作品第52 號(hào)》等等，都不難看出其獨(dú)特的抒情方式。

羅振亞在《后朦朧詩(shī)整體觀》一文中提到：“于堅(jiān)的《好多年》以眾多瑣屑而不相干的生活片段組合，反諷生命過(guò)程的平淡艱難，簡(jiǎn)直酷似一幅現(xiàn)代人的嘲謔圖?！盵3]64這一解讀雖然很具有概括性，但是也帶有一些先入為主的觀念去閱讀，即認(rèn)為于堅(jiān)的詩(shī)歌帶有反諷等后現(xiàn)代特征。在我看來(lái)，這首詩(shī)的情感指向恐怕并非簡(jiǎn)單的“嘲謔”。好的詩(shī)歌應(yīng)該是一個(gè)敞開(kāi)的空間，只有當(dāng)讀者與詩(shī)歌在瞬間的生命體驗(yàn)中相遇，詩(shī)意與情感才能自然迸發(fā)。如果我們拋開(kāi)所有對(duì)于堅(jiān)詩(shī)歌的成見(jiàn)，結(jié)合具體的語(yǔ)境去閱讀，感受到的會(huì)是不同的情感，一種另類(lèi)的抒情方式。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的理解偏差？一方面與于堅(jiān)獨(dú)特的抒情方式有關(guān)，另一方面，恐怕在于，當(dāng)我們面對(duì)于堅(jiān)的詩(shī)歌時(shí)，不能憑主觀的印象，是應(yīng)該深入分析作品。文中所說(shuō)的《好多年》應(yīng)該是指《作品第52 號(hào)》，全文如下：

很多年 屁股上拴串鑰匙 褲袋里裝枚圖章

很多年 記著市內(nèi)的公共廁所 把鐘撥到7 點(diǎn)

很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面

很多年 一個(gè)人靠著欄桿 認(rèn)得不少上海貨

很多年 在廣場(chǎng)遇著某某 說(shuō)聲“來(lái)玩”

很多年 從18 號(hào)門(mén)前經(jīng)過(guò) 門(mén)上掛著一把黑鎖

很多年 參加同事的婚禮 吃糖 嚼花生

很多年 箱子里鎖著一塊毛呢衣料 鏡子里他默默無(wú)言

很多年 靠著一堵舊墻排隊(duì) 把新雜志翻翻

很多年 送信的沒(méi)有來(lái) 鐵絲上晾著衣裳

很多年 人一個(gè)個(gè)走過(guò) 城建局翻修路面

很多年 有人在半夜敲門(mén) 忽然從夢(mèng)中驚醒

很多年 院壩中積滿(mǎn)黃水 門(mén)背后縮著一把布傘

很多年 說(shuō)是要到火車(chē)站去 說(shuō)是明天

很多年 鴿哨在高藍(lán)的天上飛過(guò) 有人回到故鄉(xiāng)

必須得說(shuō)明的是，這是一首需要朗讀才能讀出味道的詩(shī)歌。全詩(shī)以一句“很多年”串連起破碎的生活片段，不斷地循環(huán)往復(fù)，一唱三嘆?！昂芏嗄辍彪m是一句客觀陳述，它無(wú)非指明時(shí)間、頻率與重復(fù)。但是當(dāng)這句話(huà)出現(xiàn)于詩(shī)歌開(kāi)頭的位置，并不斷引導(dǎo)著詩(shī)句的“語(yǔ)義流”時(shí)，當(dāng)語(yǔ)義流匯聚成情感語(yǔ)境時(shí)，它便帶有了濃厚的抒情色彩。這種情感表達(dá)方式在古典詩(shī)歌中很常見(jiàn)。其次我們看到詩(shī)的具體內(nèi)容，全詩(shī)貌似沒(méi)有連續(xù)的事件及由事件生發(fā)的意義。但于堅(jiān)的詩(shī)是高度視覺(jué)化的，他自己也說(shuō)：“我習(xí)慣于用眼睛來(lái)把握周?chē)氖澜?。”[1]7這首詩(shī)將一個(gè)個(gè)日常生活細(xì)節(jié)、畫(huà)面、事件拼接起來(lái)，這些畫(huà)面是許多個(gè)瞬間。在這許多個(gè)瞬間下面，詩(shī)人放大了或定格了時(shí)間，將細(xì)微之處留給人體會(huì)，情感便隱藏在這些瞬間之流后面。直接抒情或意象抒情都不是于堅(jiān)的抒情方式，詩(shī)人的敏感滲透進(jìn)世人所忽視的世界。他呈現(xiàn)一種引導(dǎo)情緒的敘述流與畫(huà)面感，但能否體會(huì)到情感，需要讀者的一種敏感與共振。事實(shí)上，多個(gè)生活的瞬間，并非不能在讀者能動(dòng)的閱讀中，還原出一個(gè)完整的故事。第一行“屁股上栓串鑰匙”與第六行“門(mén)上掛一把黑鎖”相呼應(yīng)，暗示主人公失去了工作?！皥D章”“市內(nèi)的公共廁所”“把時(shí)鐘撥到7 點(diǎn)”“一角二的冬菜面”等生活切片，暗示著主人公的工作內(nèi)容、早起的習(xí)慣、窘迫的生活。直到第八行，敘述的視角與敘述聲音才明確，第三人稱(chēng)“他”出現(xiàn)了。這個(gè)困在庸常生活中的男人，心中的秘密，被他“鎖”在箱子里。值得注意的是，“箱子里鎖著一塊毛呢衣料”在《羅家生》中也有類(lèi)似的場(chǎng)景。再庸常的人，也有生命的高光時(shí)刻。這份不平凡，總是鎖在箱子里。生活中會(huì)閃現(xiàn)出一些轉(zhuǎn)機(jī)與希望，但因“送信的沒(méi)有來(lái)”而擱置?！俺墙ň址蘼访妗睂?duì)應(yīng)時(shí)代的日新月異，將他拋下。他還在等待，某種生活的新機(jī)遇，從“夢(mèng)中”被半夜的敲門(mén)聲“驚醒”，于是想要逃離現(xiàn)存的生活，“要到火車(chē)站去”隱含著一種出發(fā)的狀態(tài)，卻總是說(shuō)“明天”。始終描繪的是一個(gè)“失敗者”的形象，失敗者在時(shí)代的洪流、生活的庸常中逐漸熄滅的希望之火。它的抒情也是流動(dòng)的，有時(shí)間流逝的無(wú)奈、生活失敗的哀愁、與生活形同陌路的孤獨(dú)嘆惋。詩(shī)中用了很多能夠帶給人情感共鳴的畫(huà)面敘述，如“忽然從夢(mèng)中驚醒”、看向“鏡子”中的自己。詩(shī)人對(duì)于時(shí)代浪潮之下個(gè)人庸常的體恤與關(guān)懷，總體的情感導(dǎo)向是悲傷的。但詩(shī)人又盡量不帶情感地去敘述，這種抒情便具有“延展性”。有情與無(wú)情之間的張力，暗合“哀而不傷”的古典詩(shī)旨。

在《羅家生》里我們依然可以體會(huì)出這種抒情方式。于堅(jiān)在《談?wù)勎业模剂_家生＞》一文中認(rèn)為這是一首“相當(dāng)感傷的詩(shī)，它的人本主義和羅曼蒂克式的憐憫都顯而易見(jiàn)?！薄读_家生》的抒情方式無(wú)需贅言，平靜的敘述之下，讀過(guò)的人都會(huì)感受到其中的悲劇與悲憫。比如“山西省的老詩(shī)人崗夫聽(tīng)《詩(shī)刊》的王燕生老師給他讀這首詩(shī)，竟然熱淚盈眶?！北M管詩(shī)人主觀上想要不帶任何情感，保持冷靜克制的抒情筆調(diào)，但是讀者在接受時(shí)能夠感受到。原因就在于，羅家生在現(xiàn)實(shí)生活中是有原型的，這個(gè)人物提煉自生活中身邊的人。從生活中提煉詩(shī)意，是于堅(jiān)詩(shī)歌的追求。無(wú)論是于堅(jiān)的長(zhǎng)詩(shī)還是短詩(shī)，正是對(duì)于日常生活的提煉，對(duì)于微小之物的注目，才會(huì)于無(wú)情中見(jiàn)有情?！拔抑烙幸惶炷銜?huì)回來(lái)/抱著三部中篇一瓶白酒/坐在那把四川藤椅上/演講兩個(gè)小時(shí)/仿佛全世界都在傾聽(tīng)/有時(shí)回頭照照自己/心頭一陣高興/后來(lái)你不出聲地望我一陣/夾著空酒瓶一個(gè)人回家”（《作品第39 號(hào)》）這首詩(shī)是“我”對(duì)“你”的傾訴，通過(guò)充滿(mǎn)情緒的語(yǔ)感，呈現(xiàn)我們的交情、無(wú)奈、自嘲與不知所措?！澳恪边€在堅(jiān)持著理想主義，可“我”早已在庸碌的生活中麻木沉睡，最后你只能一個(gè)人敗興而歸；“小杏 在人群中/我找了你好多年/那是多么孤獨(dú)的日子/我像人們贊賞的那樣生活/作為一個(gè)男子漢/昂首挺胸 對(duì)一切滿(mǎn)不在乎/只有夜深人靜的時(shí)候/我才能拉開(kāi)窗簾/對(duì)著寒冷的星星/顯示我心靈最溫柔的部分”（《給小杏的詩(shī)》）同樣是一種傾訴體，其中“寒冷的”“溫柔”“孤獨(dú)”等抒情詞無(wú)不照應(yīng)著詩(shī)歌的情感；“大家終于走散/剩下一片空地板/像一張空唱片 再也不響”（《尚義街六號(hào)》）之前的熱鬧吵嚷的尚義街六號(hào)，那種有趣也無(wú)奈的年代終歸“人走茶涼”，一去不返，頗有一種“繁華落盡”的悵惘之情。

四

如果說(shuō)于堅(jiān)的“拒絕隱喻”不過(guò)是拒絕“朦朧詩(shī)”的隱喻，拒絕的是傳統(tǒng)歷史文化帶給他們的隱喻，而構(gòu)造自己“新的隱喻”[7]15——他的很多詩(shī)歌都是具備隱喻的力量的，如《羅家生》，甚至《0檔案》。根本上來(lái)說(shuō)，是一種影響的焦慮——那么“拒絕抒情”拒絕的則是北島、舒婷等人的抒情，以自己的方式抒情。

事實(shí)上，于堅(jiān)不僅意圖更新我們那種言此及彼、暗示、詞不達(dá)意的閱讀習(xí)慣與寫(xiě)作習(xí)慣，還在抒情習(xí)慣上有所創(chuàng)建。他追求的是那種去除了“雜質(zhì)”的抒情。謝有順在論及于堅(jiān)的說(shuō)話(huà)方式時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“他反對(duì)升華式的、慷慨激昂的、烏托邦的、玄學(xué)的方式，而注重日常的、生活化的、細(xì)節(jié)的、人性的說(shuō)話(huà)方式。”[5]64那么同樣適用于于堅(jiān)的抒情，即注重日常的、生活化的、人性的抒情，反對(duì)升華式的、慷慨激昂的、烏托邦的、玄學(xué)的抒情方式。

當(dāng)我們?cè)噲D分析于堅(jiān)的抒情方式與抒情內(nèi)容有何特殊性時(shí)，也意味著我們有必要將于堅(jiān)與其他同時(shí)代詩(shī)人進(jìn)行討論。在“第三代詩(shī)”中，出現(xiàn)了十分多元的詩(shī)歌群落與流派，“他們”詩(shī)人就是其中的重要一派。作為“他們”的中堅(jiān)，韓東的詩(shī)歌屬于那種智性的，明快爽朗的風(fēng)格。韓東的詩(shī)歌同樣關(guān)注日常生活和語(yǔ)感，與深度抒情和崇高的歷史關(guān)注保持距離。《明月降臨》中將“望月”這一自古備受關(guān)注的題材進(jìn)行截然不同的書(shū)寫(xiě)，不再是望月抒情，也不是當(dāng)成一種自然現(xiàn)象來(lái)看，而是以平視的姿態(tài)，呈現(xiàn)一種觀察生活、把握世界的新角度?！队嘘P(guān)大雁塔》則消解崇高，所有的豪邁氣概消弭，只剩平民化的抒發(fā)，不拔高也不貶低。但這背后也帶有一種知識(shí)分子的精英化審視。《溫柔的部分》抒情氛圍較濃，表達(dá)一種生活的失去?！斑@里永遠(yuǎn)懷有某種真實(shí)的悲哀/就像農(nóng)民痛苦自己的莊稼?！毕啾容^之下，韓東的詩(shī)歌創(chuàng)作幾乎沒(méi)有長(zhǎng)詩(shī)，而是通過(guò)短詩(shī)達(dá)成自己的詩(shī)壇地位。于堅(jiān)與他的區(qū)別在于，于堅(jiān)的抒情方式是將情感隱藏與敘述流之后，讓情感在語(yǔ)境中自然流動(dòng)，韓東則并不排斥抒情，他是將情感融入思考之中，在思之后生發(fā)出“情”。在抒情內(nèi)容方面，韓東更為多樣化，有身體，有意象，有日常之思。而于堅(jiān)則主觀上貫徹他的“拒絕隱喻”的理念，盡管他無(wú)法從根本上脫離隱喻，并創(chuàng)造了新的隱喻。于堅(jiān)不通過(guò)意象抒情，更多關(guān)注自然內(nèi)容等。

于堅(jiān)也不同于“整體主義”具有史詩(shī)追求的詩(shī)人如石光華、宋渠宋煒等人，具有“尋根詩(shī)”的意圖。他立足于此在的生活與日常，扎根于此在的自然和大地之中。他的抒情也是關(guān)于自然和大地、高山、河流的抒情，這一傾向一直延續(xù)到他的散文創(chuàng)作中。而不同于整體主義詩(shī)人，在龐大的“現(xiàn)代史詩(shī)”中的短暫探尋。這些長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作的抒情回到屈原的“騷體”的抒情，追求以情約志。郭沫若的《天狗》《女神》的那種狂飆的自我抒情，也很難說(shuō)是他們的先驅(qū)。而更多的是從西方獲得資源，“對(duì)后者來(lái)說(shuō)，這種可堪參照的‘藍(lán)本’毋寧說(shuō)更多地來(lái)自但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、艾略特的《荒原》、龐德的《詩(shī)章》埃利蒂斯的《理所當(dāng)然》，或是基督教的《圣經(jīng)》、印度的‘大詩(shī)’等等”[8]14。在這種情況下，于堅(jiān)并不意圖前往古典傳統(tǒng)為自己的詩(shī)歌尋找“根”，而是立足于自己生活的大地與云貴高原綺麗的大自然。他的目光是當(dāng)下的，從此在存在中把握過(guò)去與未來(lái)。并通過(guò)抒情的維度，使他的詩(shī)歌從“零度抒情”到返歸抒情的張力，獲得了于堅(jiān)式的精神向度和價(jià)值立場(chǎng)，這一點(diǎn)顯得難能可貴。

然而，于堅(jiān)對(duì)于他的詩(shī)學(xué)理念的實(shí)踐，也有過(guò)猶不及之處。例如對(duì)詞語(yǔ)進(jìn)行密集的鋪排、羅列，造成詩(shī)歌的煩瑣與拖沓的弊病。當(dāng)于堅(jiān)那種迷人的語(yǔ)感消失不見(jiàn)時(shí)，詞語(yǔ)就如“癌細(xì)胞”一樣不斷增殖，使讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生疲憊與晦澀之感。其次，于堅(jiān)在“從隱喻后退”的立場(chǎng)中，擊破了傳統(tǒng)的隱喻，更新了自己的隱喻系統(tǒng)。在“拒絕深度”的詩(shī)學(xué)理念中，走向了另一種深度。無(wú)論是《0 檔案》《哀滇池》還是《飛行》，這些通過(guò)繁復(fù)的隱喻再生方式揭示了生命體驗(yàn)的“在場(chǎng)”的長(zhǎng)詩(shī)，又何嘗不是具有深度的作品？于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)隨筆高蹈著“知識(shí)分子”的誘惑力與啟發(fā)意愿，一些見(jiàn)解體現(xiàn)了他強(qiáng)大的直覺(jué)與感知能力，讀者能在書(shū)中拾取吉光片羽，靈光一現(xiàn)。然而他的詩(shī)歌創(chuàng)作卻很“平民化”，他從不用那些大詞，而是從生活細(xì)節(jié)中提煉詩(shī)意。這種詩(shī)學(xué)理念與作品的裂痕，一方面顯示出于堅(jiān)對(duì)于詩(shī)歌的要求是理想化的，高標(biāo)準(zhǔn)的。另一方面，它也說(shuō)明了于堅(jiān)詩(shī)歌作品總體上是具有“理念預(yù)設(shè)”傾向的，這就造成了他的一部分詩(shī)對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)感方面做出了重大貢獻(xiàn)，一部分詩(shī)歌又顯得晦澀與拖沓。于堅(jiān)詩(shī)學(xué)理念的“破產(chǎn)”，一方面是作品的力有不逮。另一方面，他的詩(shī)歌概念只是基于他的寫(xiě)作立場(chǎng)，有他獨(dú)特的含義，一旦詩(shī)人的身份或者生命體驗(yàn)改變之后，詩(shī)歌理念就會(huì)更新。在于堅(jiān)他們那一代詩(shī)人中，最開(kāi)始也是在朦朧詩(shī)的滋養(yǎng)下長(zhǎng)大的。他們反對(duì)的倒不是朦朧詩(shī)的抒情、意象、個(gè)人精神的抒發(fā)等等，而是他們抒情的那種方式。基于這方面的思考，于堅(jiān)們有一種強(qiáng)烈的“影響的焦慮”，時(shí)代的焦慮。他們迫切地想要在崛起的話(huà)語(yǔ)之中找到自己的聲音，自己的發(fā)聲方法。于堅(jiān)就是在這種情況下，試圖開(kāi)辟出自己的新路子。當(dāng)他獲得了一定的話(huà)語(yǔ)地位之后，先前的那種強(qiáng)烈的口號(hào)或理念已經(jīng)不足以繼續(xù)支撐他的創(chuàng)作，詩(shī)論與作品的脫節(jié)也就不奇怪了。