周禮紅

（深圳市社會(huì)科學(xué)院，廣東 深圳 518060）

近50年來(lái)，香港文學(xué)關(guān)于香港文化的書(shū)寫，經(jīng)歷了一個(gè)從“混雜性”向“認(rèn)同性”的漸變過(guò)程。如果將1997年香港回歸作為主要分水嶺，那么大約從1975年至1995年這一階段可以看作香港文學(xué)回歸過(guò)渡期，這一時(shí)期文學(xué)集中反映了香港文化的“混雜性”。大約從1996年到2020年，這一階段可以看成香港文學(xué)回歸期，香港回歸期文學(xué)已明顯反映出香港文化的“認(rèn)同性”。作家也斯1949年出生于廣東新會(huì)，并于同年到香港生活成長(zhǎng)。他是一位從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的重要的學(xué)者型作家，1978年去美國(guó)加州讀比較文學(xué)博士，長(zhǎng)期在香港與國(guó)外大學(xué)讀書(shū)、創(chuàng)作和寫文化評(píng)論，形成頗為豐富的文學(xué)理論素養(yǎng)和生活經(jīng)驗(yàn)，他善用獨(dú)特的小說(shuō)創(chuàng)作方法，表達(dá)他看待香港文化的立場(chǎng)，不懈地探尋香港的文化身份。也斯一生小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程清楚體現(xiàn)出香港從文化的“混雜性”向文化的“認(rèn)同性”的轉(zhuǎn)變。

也斯小說(shuō)創(chuàng)作思想可以分為兩個(gè)時(shí)期，以小說(shuō)《煩惱娃娃的旅程》的出版時(shí)間1996年為分界線，前期小說(shuō)多反映出香港文化的“混雜性”，后期小說(shuō)多反映香港文化的“認(rèn)同性”。也斯的小說(shuō)創(chuàng)作四十余年，橫跨香港文化發(fā)展的四十多年，大約1970年代末期至1995年是中英香港談判到香港回歸的過(guò)渡時(shí)期，這一時(shí)期香港文化多反映人們的迷茫、苦悶與對(duì)前途的深思和憂慮，這種文化思潮在也斯的小說(shuō)《養(yǎng)龍人師門》（1979年）、《剪紙》（1982年）、《島和大陸》（1987年）、《布拉格的明信片》（1990年）中烙下深深的印記。從1996年到2020年香港文化呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)大陸文化的整體“認(rèn)同性”，也斯在《煩惱娃娃的旅程》（由《記憶的城市·虛構(gòu)的城市》修改而成、1996年由桂林出版社出版）和《后殖民食物與愛(ài)情》（2009年）中對(duì)這種文化的“認(rèn)同性”進(jìn)行艱難的探索。

1 香港文化的“混雜性”

香港自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)淪為英國(guó)的殖民地，成為國(guó)際上各種力量角逐的“第三空間”(“公共領(lǐng)域”)，正如劉以鬯在《〈香港文學(xué)〉創(chuàng)刊詞》中所言：“它是貨物轉(zhuǎn)運(yùn)站，也是溝通東西文化的橋梁?！盵1]由此造成了香港文化的中西“混雜性”?；裘住ぐ桶偷摹半s交性”[2]為帶有“混雜性”文化身份的香港文學(xué)提供理論支撐，特別是在香港回歸的過(guò)渡期，這種文化“混雜性”表現(xiàn)尤其明顯。洛楓指出，這時(shí)期香港文化的“混雜性”，“是一種既不屬于中國(guó)本土又不屬于英國(guó)傳統(tǒng)的產(chǎn)物。事實(shí)上，在一百五十多年的殖民地歷史里，透過(guò)兼收并蓄的包容性，香港已發(fā)展出一套屬于她個(gè)人的、唯一的、獨(dú)特的文化形態(tài)。內(nèi)里既有中國(guó)傳統(tǒng)文化的因子，亦有西方外來(lái)文化的沖擊和養(yǎng)分，結(jié)合而成國(guó)際性大都會(huì)的文化模式”[3]。本文認(rèn)為，香港文化的“混雜性”是一種“第三空間”文化形態(tài)，主要表現(xiàn)為西方文化、中國(guó)文化和香港本土地域文化的碰撞、滲透、影響與融合，是“自我”與“他者”沖突的結(jié)果。正如薩義德所言：“自我身份與他者身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會(huì)、學(xué)術(shù)和政治過(guò)程，就像是一場(chǎng)牽涉到各個(gè)社會(huì)的不同個(gè)體和機(jī)構(gòu)的競(jìng)賽?！盵4]在香港回歸的過(guò)渡時(shí)期，這種文化的“混雜性”充分表現(xiàn)出人們恐慌和焦慮的復(fù)雜矛盾心態(tài)，也表現(xiàn)出人們對(duì)不同文化的隔離、排斥與迷惘，更表現(xiàn)出人們對(duì)不同文化的溝通、對(duì)話和探索。也斯曾經(jīng)解釋過(guò)這種現(xiàn)象：“（20世紀(jì)）80年代中的香港社會(huì)有種種焦慮，當(dāng)然主要是由于1984年的中英草簽，面對(duì)將臨的九七回歸，大家的心情有點(diǎn)忐忑不定。1949年以來(lái)，香港聚居了大量從內(nèi)地南下的人，想過(guò)的是不同的生活，也逐漸在殖民地統(tǒng)治下發(fā)展了不同的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)制度與文化。80年代大部分人擔(dān)心的，是失去言論與出版自由，是失去既有的生活方式，是既有的文化被一筆抹煞——可是大家要珍惜要保有的文化是什么，是怎樣的呢？好像也沒(méi)有說(shuō)清楚?！盵5]

1.1 1975至1985年間文化的“混雜性”：隔離、對(duì)立與迷惘

1975年到1985年十年間，也斯主要運(yùn)用二元對(duì)立的思維方式表現(xiàn)出香港文化“混雜性”：隔離、對(duì)立與迷惘。

1979年也斯出版了第一本小說(shuō)集《養(yǎng)龍人師門》，這是他開(kāi)始嘗試用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)寫香港的小說(shuō)?！独畲髬鸬拇怼贰队癖贰冻謧愕摹贰缎蘩斫场贰墩曳孔拥娜恕返刃≌f(shuō)通過(guò)新奇的構(gòu)思、怪誕的想象、古老的寓言，編排出一幅幅幻化的、超現(xiàn)實(shí)的景象與圖畫，體現(xiàn)出香港人對(duì)現(xiàn)實(shí)生存狀況的理性思考和對(duì)人們?cè)跈?quán)力高壓社會(huì)中無(wú)法找到文化身份認(rèn)同的憂憤。

《李大嬸的袋表》中的人物李大嬸代表權(quán)力階層，她可以任意撥慢時(shí)鐘，強(qiáng)制人們無(wú)條件的服從與遵守權(quán)威，若有被誤導(dǎo)無(wú)故不遵守她荒誕指令者，立馬拎包走人。在日夜完全顛倒的荒誕世界里，在現(xiàn)代企業(yè)體制中不合理的權(quán)威與法則的生存空間中，工廠的工人們既弱小如螻蟻也麻木如木偶，渺小的身份存在被夸張的描繪出來(lái)：“她已經(jīng)是一個(gè)立法和執(zhí)法的象征。我們都十分害怕她?！保ā独畲髬鸬拇怼罚??！墩曳孔拥娜恕访鑼懬嗄昴信黄饘ぷ夥孔?，但無(wú)法一起真正住下來(lái)，反映了香港年輕一代無(wú)根的身份漂泊，香港是可以扎根的家嗎？他們覺(jué)得：“香港這地點(diǎn)，令一切看來(lái)都像過(guò)渡而不穩(wěn)定的”（《找房子的人》）?！缎蘩斫场分凶髡哂媚Щ矛F(xiàn)實(shí)主義的手法，講述一個(gè)修理工幫助富人修理下水道發(fā)現(xiàn)許多不可告人的秘密：從扔掉的頭發(fā)煙蒂到富人夫婦的父母、老師、朋友及未誕生的兒子，反映了香港高度發(fā)達(dá)的工商業(yè)社會(huì)人與人之間的冷漠與無(wú)情，即使是親人與朋友，無(wú)用之時(shí)也會(huì)被棄之如頭發(fā)煙蒂，深刻表達(dá)了香港小人物無(wú)任何身份與地位可言。

如果說(shuō)在《養(yǎng)龍人師門》作者運(yùn)用現(xiàn)實(shí)與虛幻、個(gè)人與社會(huì)二元對(duì)立的思維方式來(lái)反思香港人文化身份“混雜性”的隔離、對(duì)立，那么在《剪紙》中作者運(yùn)用象征的手法成功反映20世紀(jì)70年末香港人在中西文化之間文化身份的搖擺，這種“他者”與“自我”悄無(wú)聲息的角逐與較量深刻反映香港一代文化身份“混雜性”的迷茫。

《剪紙》是也斯的成名作，也是也斯成功地運(yùn)用象征主義、法國(guó)新小說(shuō)和魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品。小說(shuō)中的“我”象征香港本土文化，“喬”象征著西方文化，“瑤”象征著中國(guó)文化。

“喬”無(wú)論是她生活習(xí)慣，還是思維模式都非常具有現(xiàn)代西方的特質(zhì)，作者對(duì)于喬的生活習(xí)慣有這樣的描述：

喬裙子上有黃色和橙色的圖案，原來(lái)是梵高的畫作：燦爛的黃色向日葵、海灘上季末的破船、無(wú)人的教堂和吊橋，一小幅一小幅印在白色上……喬喝過(guò)咖啡走了，菊還在那兒贊美她平日的衣著。那對(duì)我來(lái)說(shuō)，是完全陌生的一回事，所謂“詩(shī)韻”的衣服，“康士登”的腕表，“都彭”打火機(jī)，什么皮爾卡丹、伊夫圣羅蘭、華倫天奴、卡地亞等等，對(duì)我來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)直比火星還要遙遠(yuǎn)。但由菊說(shuō)來(lái)，牌子似乎代表一種身份，她所讀的雜志小說(shuō)和報(bào)刊雜文，肯定了這個(gè)意義（《剪紙》）。

如果說(shuō)喬代表著西方文化，那么瑤無(wú)疑代表著中國(guó)傳統(tǒng)文化。她深深地眷戀象征著中國(guó)傳統(tǒng)文化的剪紙，不打草稿，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的人物內(nèi)化于心，瞬間便剪出自己心中的形象：

你只是專心低頭剪紙。這幾個(gè)月下來(lái)，你的剪紙也跟以前不同了，起先你剪葫蘆和金錢、蝙蝠和水仙，后來(lái)你剪古代戲曲里的人物，那些不知是什么的臉譜，然后你的剪紙開(kāi)始固定成一個(gè)簡(jiǎn)略的人形，面貌輪廓都看清楚，仿佛只是一個(gè)固定的符號(hào)（《剪紙》）。

《剪紙》中沒(méi)有像張愛(ài)玲的小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》那樣安排“我”與“喬”“瑤”之間是戀人關(guān)系，而是安排“我”與“喬”“瑤”之間是好朋友關(guān)系，《剪紙》這樣的小說(shuō)結(jié)構(gòu)安排是為作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與目的服務(wù)的。也斯曾談過(guò)這樣創(chuàng)作目的：“寫小說(shuō)的時(shí)候是七十年代，那時(shí)候我遇見(jiàn)很多人物，譬如在工作上，遇見(jiàn)一些比較西式的人，又有些是比較傳統(tǒng)的。我想我們既不是完全傳統(tǒng)化的、中國(guó)化的，又不是真正的西化。其實(shí)兩個(gè)極端都是幻想，我們生活在中間。”[6]“我”以審慎的態(tài)度與兩位女孩相處，相處的過(guò)程充滿曖昧、不快與掙扎，也暗示著中西文化在香港的對(duì)立、重疊和難以在香港獨(dú)立生存的艱難困境。喬和瑤都處在一種特殊的瘋狂與迷失的精神狀態(tài)，作者對(duì)于這種狀態(tài)進(jìn)行明確的評(píng)價(jià)：“我故意把她們?cè)O(shè)定成特殊的精神狀態(tài)，她們都還年輕，都在找尋自己的身份，都在不斷變化”[7]。從相反的角度看，也說(shuō)明香港文化身份難以確認(rèn)的迷惘與失落。

1.2 1985至1995年間文化的“混雜性”：溝通、對(duì)話與探索

如果說(shuō)20世紀(jì)70年代香港文化的“混雜性”主要表現(xiàn)為中西文化的隔離與對(duì)立，那么到80年代香港文化的“混雜性”表現(xiàn)出另一種溝通與對(duì)話特質(zhì)。也斯曾說(shuō)：“小說(shuō)方面，80年代開(kāi)始繼續(xù)在書(shū)寫香港空間時(shí)引入外國(guó)的或中國(guó)內(nèi)地空間作為對(duì)照，正如引入過(guò)去的時(shí)間（懷舊）或?qū)?lái)的時(shí)間（幻想）作為對(duì)照一樣……其實(shí)都是質(zhì)疑太固定的身份認(rèn)同，提出了城市空間的身份的混雜性，而這一混雜有不同的構(gòu)成，亦可細(xì)辨?！?978年也斯前往美國(guó)加州大學(xué)攻讀比較文學(xué)博士并于1984年重新回到香港，作者以外國(guó)生活素材為基礎(chǔ)創(chuàng)作出《島和大陸》和《布拉格明信片》兩部小說(shuō)集。在外國(guó)遇到其他文化的時(shí)候，作者嘗試用求同存異的文化溝通與對(duì)話的方式在“混雜”的空間中探尋香港的文化身份。

1987年也斯出版了小說(shuō)集《島與大陸》（收錄了部分70年代創(chuàng)作的小說(shuō)），由于游學(xué)眼界的開(kāi)闊，作者希望換一個(gè)角度看待人與事物，“島與大陸有不同的構(gòu)成、有不同的歷史和地理，自然有不同的差距，但他倒不是想列出簡(jiǎn)單的二元對(duì)立來(lái)：比方個(gè)人與集體、對(duì)外接觸與繼承傳統(tǒng)、幻想和現(xiàn)實(shí)。也斯轉(zhuǎn)換觀察事物的角度，發(fā)現(xiàn)：其實(shí)有許多不同的島，也有許多許多的大陸，大陸里有島的屬性、島里也有大陸的屬性，也許正是因?yàn)槟切?fù)雜變化的屬性，令人們想從更多不同的角度去了解人”[8]。也斯70年代小說(shuō)創(chuàng)作深受法國(guó)新小說(shuō)作家阿蘭·羅布-格里耶等人的作品影響，學(xué)者趙稀方說(shuō)，“也斯早在學(xué)生時(shí)代就從電影《去年在馬里安巴》中接觸到羅布-格里耶的作品，后來(lái)他通過(guò)英譯本讀了羅布-格里耶的小說(shuō)和理論。也斯心儀于法國(guó)新小說(shuō)不帶主觀色彩的表現(xiàn)態(tài)度。”[9]如果說(shuō)也斯70年代創(chuàng)作出《第一天》《船上》《熱浪》《破碎》《病孩子》《波光》等短篇小說(shuō)尚有生硬地模仿法國(guó)新小說(shuō)的痕跡，那么80年代創(chuàng)作的《島與大陸》的短篇小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值頗高。《革命大道路旁的牙醫(yī)》描寫了在美國(guó)讀書(shū)的中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港的學(xué)生帶來(lái)的文化反思，相同之中亦有不同。當(dāng)大陸女孩微微的立場(chǎng)與別的同學(xué)觀點(diǎn)不同時(shí)，但她仍能嘗試著與眾人一起去交流和溝通，思考著中國(guó)與香港將來(lái)怎樣和平相處?！秿u與大陸》中講述了人們對(duì)中國(guó)文化的幻想，亦表達(dá)了人們希望香港與中國(guó)大陸直接對(duì)話的愿望，“生活在西方的時(shí)候，不滿足漂泊，也許我們都不免寄望于東方溫厚細(xì)致的人情?！薄妒诡^發(fā)變黑的湯》描寫一個(gè)移民家庭的異國(guó)生活以及玉珠和母親兩代人不盡相同的文化態(tài)度與文化精神，同時(shí)也描寫了東西文化之間的一些碰撞及沖突。而在《和茜撒莉一道吃中飯》中茜撒莉不再像玉珠一樣愛(ài)吃中國(guó)菜，徹底融入異國(guó)當(dāng)?shù)厣?，展示出不同?guó)家文化觀念的交流、碰撞與融合。

1990年也斯出版了小說(shuō)集《布拉格的明信片》，該部小說(shuō)集獲得第一屆香港中文文學(xué)雙年獎(jiǎng)，秦佳教授認(rèn)為：“《布拉格的明信片》則是一部后現(xiàn)代主義的典范作品”[10]，這些小說(shuō)運(yùn)用反邏輯、反智性、反規(guī)范性的手法，打破傳統(tǒng)的、權(quán)威的、一元化思維，通過(guò)拼貼、戲謔等方式，讓片段和混亂的觀念進(jìn)入我們的審美視野，進(jìn)而解構(gòu)權(quán)威的中心主義，形成一種多元并置的后現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格。如果說(shuō)《島與大陸》思考“溝通艱難”等認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題，那么《布拉格的明信片》則走向?qū)Ρ倔w論的叩問(wèn)：文化的本源是什么？有多少類型？當(dāng)不同的文化相遇，會(huì)發(fā)生什么呢？存在孰高孰低嗎？存在先進(jìn)與落后之別嗎？

《洛杉磯的除夕》講述的是帶有本土文化基因的人們?cè)诿鎸?duì)中西文化差異的境遇里如何做出文化適應(yīng)選擇的故事。小說(shuō)描寫兩位分別來(lái)自香港和大陸的女性，自以為迷戀美國(guó)的文化，但看透自己外加西方和中國(guó)的文化幻象后，卻發(fā)現(xiàn)中美文化各有自己的優(yōu)缺點(diǎn)，很難說(shuō)孰高孰低。李地遠(yuǎn)離自己的國(guó)家，熱烈地盼望“西方”文化，卻沒(méi)有得到理解與回應(yīng)，在文化交流與探索中，陷入自身的文化主體性失落的痛苦之中：“李地?zé)嵝牡貒L試告訴他關(guān)于那些發(fā)菜、蠔鼓、粉絲什么的，還有過(guò)年的種種規(guī)矩，除夕吃湯圓，初七喝人日茶……迪克似乎聽(tīng)得一頭霧水，李地覺(jué)得重要的事物，好像沒(méi)法令對(duì)方明白，對(duì)方?jīng)]法理解那些他覺(jué)得是瑣事的對(duì)于她為甚么是重要的”（《洛杉磯的除夕》）?！栋亓值奶焓埂分v述西方對(duì)中國(guó)的偏見(jiàn)、中國(guó)對(duì)西方文化的幻想，以此來(lái)探索不同種文化的本源與差異，暗示著文化交流過(guò)程中應(yīng)保留包容的心態(tài)。這種思維恰好體現(xiàn)出多元并置的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。一個(gè)在柏林留學(xué)的人在以“偏見(jiàn)”為題的論文中批判中國(guó)傳統(tǒng)文化缺少了西方文化的自我反省意識(shí)，但小說(shuō)主角則不以為然，認(rèn)為中國(guó)佛家和道家的思想里早就包括對(duì)偏執(zhí)的反省與思考。既然文化的偏見(jiàn)和自我文化的擁護(hù)在西方社會(huì)也是不可避免的，那么人們就應(yīng)該運(yùn)用多元文化思維去面對(duì)它們與了解它們。小說(shuō)《圍墻后的幽靈》中柏林墻的拆除，象征著東西方冷戰(zhàn)思維模式被打破，人們將進(jìn)入沒(méi)有堡壘、沒(méi)有邊界的多元化的世界。香港與中國(guó)大陸之間的關(guān)卡即將在九七之后被拆卸，人們應(yīng)該要撇除偏見(jiàn)，以多元化的思維去面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)變遷和新的文化挑戰(zhàn)。

2 香港文化的“認(rèn)同性”

20世紀(jì)90年代中后期，隨著九七回歸的迫近，香港人經(jīng)歷了文化的“混雜性”之后，在中西文化的夾縫中痛苦地沖突、掙扎與反思之后，重新發(fā)現(xiàn)浸入血液里的中國(guó)傳統(tǒng)文化根本無(wú)法抹去，對(duì)中國(guó)民族文化的認(rèn)同已占據(jù)大多數(shù)香港人的心靈。香港作家喜歡用旅行和回憶的方式在被殖民的香港尋找傳統(tǒng)文化的足跡與濃郁的地方色彩，借以呼喚香港人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。香港文學(xué)表現(xiàn)出的這種文化“認(rèn)同性”既體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的追認(rèn)也體現(xiàn)出對(duì)香港本土意識(shí)的確認(rèn)。劉存寬在《香港回歸與文化認(rèn)同》一文中這樣闡釋“文化認(rèn)同”：它主要是指“對(duì)祖國(guó)、對(duì)中華民族和中華母體文化愛(ài)國(guó)傳統(tǒng)的認(rèn)同”[11]。但是這里需要指出的是香港政治上的回歸并不完全等同于人心的回歸，人心的回歸還需要一個(gè)歷史過(guò)程。由于香港長(zhǎng)期受英國(guó)殖民統(tǒng)治導(dǎo)致香港人的文化認(rèn)同是一個(gè)長(zhǎng)期的、曲折的、復(fù)雜的過(guò)程。因此，王宏志指出：“在這情形下，無(wú)論我們是在討論香港歷史、香港文化、香港社會(huì)，還是香港文學(xué)，我們都要聽(tīng)人們提出的香港本土性問(wèn)題?！盵12]總之，香港人骨子里還是蘊(yùn)藏著中華民族傳統(tǒng)文化的情結(jié)和香港地方文化的印記，香港作家創(chuàng)作時(shí)所使用的“中文”語(yǔ)言背后就有著一套完備的中華文化思維模式。作家在《煩惱娃娃的旅程》和《后殖民愛(ài)情與食物》這兩篇小說(shuō)中對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同性呈現(xiàn)出從含蓄的表達(dá)到強(qiáng)烈的展示變化形態(tài)。

2.1 20世紀(jì)90年代末期文化“認(rèn)同性”：旅行之后文化的回歸

《煩惱娃娃的旅程》（由《記憶的城市·虛構(gòu)的城市》修改而成，1996年由桂林出版社出版）恰好在香港“九七”前一年出版，作者說(shuō)：“九七將近，許多人想寫大時(shí)代、戲劇性的傳奇，我沒(méi)有這樣的野心，我只是想從一些比較熟悉的普通人物身上，看他們?nèi)绾纬惺艽煺邸⒒鉄?，在傾側(cè)的時(shí)代自己探索標(biāo)準(zhǔn)、在混亂里凝聚某些素質(zhì)?！盵13]90年代末期也斯在文化旅行漂泊之后，驀然回首卻發(fā)現(xiàn)“中國(guó)文化”卻在燈火闌珊處，作者對(duì)回歸中國(guó)傳統(tǒng)文化的表達(dá)是含蓄與隱晦的，也就是說(shuō)作者在經(jīng)過(guò)20多年的文化比較、交流與探索之后才開(kāi)始漸漸地認(rèn)同中國(guó)文化。

在《煩惱娃娃的旅程》中也斯通過(guò)贈(zèng)送第三世界的危地馬拉的“煩惱娃娃”給三位去法國(guó)、美國(guó)等國(guó)家謀生的W、Y、D三位香港人，反映了身處時(shí)代變遷中夾縫人與邊緣人，在現(xiàn)實(shí)與虛幻、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)文化與西方文化沖突中的痛苦、掙扎與反思，痛定思痛后做出回歸傳統(tǒng)文化的選擇。正如作者所言，“我們今天很難再只是簡(jiǎn)化地說(shuō)西方打量東方、用陳詞濫調(diào)把對(duì)方歪曲定型；東方同樣也在用既定的目光端詳西方，用自己的偏見(jiàn)為對(duì)方造像呢！我們只能在種種偏執(zhí)的夾縫里，感到荒謬之余也試找一些空間，試去發(fā)現(xiàn)其他種種可能的看法與關(guān)系。我們固然看到，像在德國(guó)樸茨坦公園所見(jiàn)，西方傳統(tǒng)上有不少憑臆想制造出來(lái)的中國(guó)茶室，有時(shí)有些猜想和誤讀也未嘗沒(méi)有帶來(lái)一些有創(chuàng)意的想法；另一方面中國(guó)近百年來(lái)對(duì)西方的接觸和想象，有時(shí)帶來(lái)新的視野，有時(shí)也帶來(lái)自我否定與自我歪曲。”[14]作者雖然在外國(guó)游歷巴黎、紐約、多倫多、加州、華盛頓，但在內(nèi)心中無(wú)時(shí)無(wú)刻不在牽掛著香港。也斯也從來(lái)沒(méi)有“避世”的書(shū)寫香港，當(dāng)面對(duì)香港現(xiàn)代都市的浮華與焦躁時(shí)，他對(duì)香港文化的反思與批判并不是建立在消解任何權(quán)力話語(yǔ)的基礎(chǔ)之上，而是經(jīng)歷了從質(zhì)疑、顛覆到重構(gòu)文化立場(chǎng)的變化過(guò)程。也斯是在中國(guó)傳統(tǒng)文化中重新建構(gòu)香港意識(shí)的自我感受與身份思考，身處異國(guó)的作者內(nèi)心仍然銘記小時(shí)候傳統(tǒng)文化的熏陶：

W，如果往回看，該從哪里說(shuō)起來(lái)？我是否應(yīng)該先告訴你，童年時(shí)如何躲在一間鐵皮屋子里，在那些陳舊的氣味之間，撫摸著一本本的大書(shū)：《番石榴集》、朱生豪譯的《莎士比亞全集》、《魯迅全集》，這些家人從國(guó)外帶來(lái)的舊書(shū)，混雜著大人從報(bào)攤買回的《藍(lán)皮書(shū)》《西點(diǎn)》那樣廉價(jià)消閑雜志，每日的報(bào)紙，脫皮的《水滸傳》，囫圇吞棗地把這些東西一股腦兒吞下去，想從不能完全明白的文字中找一點(diǎn)兒什么。

D雖然巴黎學(xué)習(xí)繪畫，在法國(guó)和中國(guó)香港的藝術(shù)圈子寂寂無(wú)名，但疏離種種流行爭(zhēng)辯不休的意見(jiàn)，在懷念的童年與記掛的人事中尋找藝術(shù)，連水壺也是黃色的，喝的是暖暖的、棕色的中國(guó)茶。Y在巴黎的生命烙上中國(guó)的顏色，雖然她在巴黎受法國(guó)文化的沖擊與影響，但她在巴黎自己住的公寓仍然倒貼紅紙墨字“?！?，她在巴黎研究院研究的是李白的詩(shī)歌，她的記憶中無(wú)法擺脫舊詩(shī)詞，她只想與重重的記憶對(duì)話，她喜歡從中國(guó)古典詩(shī)詞吸收養(yǎng)料來(lái)寫現(xiàn)代詩(shī)。

2.2 21世紀(jì)文化的“認(rèn)同性”：后殖民視野里中國(guó)文化再現(xiàn)

也斯的《后殖民食物與愛(ài)情》于2009年由香港牛津大學(xué)出版社出版，該書(shū)獲得第十一屆的香港中文文學(xué)雙年獎(jiǎng)。作者以食物與愛(ài)情為線索展示回歸后的香港“多元化”的文化狀態(tài)。如果在《煩惱娃娃的旅程》表達(dá)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)同是含蓄與隱晦的，那么在《后殖民食物與愛(ài)情》對(duì)中國(guó)文化的展示卻是十分鮮明與熱烈的。

倘若將回歸后的香港文化比喻為一個(gè)大果盤，那么果盤上存放著英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)、日本、印度文化，而大果盤一定是中國(guó)文化。也斯運(yùn)用后殖民視角對(duì)放置于果盤上的殖民主義文化進(jìn)行解構(gòu)，骨子里重新認(rèn)同中國(guó)文化。小說(shuō)第一章《后殖民食物與愛(ài)情》中“我”與瑪利安第一次約會(huì)：吃禾花雀。這一次的食譜完全是中式的，“禾花雀、金銀潤(rùn)、冬菇、魚(yú)翅……”瑪利安從中國(guó)飲食中品嘗出愛(ài)情幸福，并且以與上任男友分手來(lái)證明中式飲食在愛(ài)情中的重要地位：“最近一次經(jīng)歷日本餐廳，她的上一任男友選擇出了問(wèn)題。當(dāng)她覺(jué)得整桌人盡在贊美平庸的壽司，忍不住拿起手袋穿上鞋子推門就走，那個(gè)可憐的男子至今還沒(méi)弄明白分手的真正原因?！睂?duì)中式飲食的眷戀，似乎要經(jīng)受不同種文化的誘惑與擠壓。第二次聚餐是在酒吧給“我”與老何過(guò)生日。這次食物“大比拼”中既包括日本壽司、西班牙頭盤、葡式鴨飯、中東蘸醬、意大利面條又包括中國(guó)的糯米釀豬腸、熱辣辣的夫妻肺片，這些混雜的食物鮮明展示出香港回歸后的文化狀況：“一方面是民族氣節(jié)高昂的電視愛(ài)國(guó)歌曲晚會(huì)，一方面是蘭桂坊洋人頹廢的世紀(jì)末狂歡。”中國(guó)人的高昂和洋人的頹廢充分表達(dá)出作者對(duì)民族的文化認(rèn)同。但是在香港對(duì)民族文化的認(rèn)同是一個(gè)曲折漫長(zhǎng)的過(guò)程，香港雖然已經(jīng)回歸，但是仍然遭受西方文化的侵蝕、排擠與摧殘，作者在這次食物狂歡之后流露出內(nèi)心的“失重飄浮”般的茫然。

第三次聚餐是小說(shuō)的高潮。這次聚餐表現(xiàn)了“我”和代表殖民主義文化“世伯”（瑪利安的父親）在口味等級(jí)上的巨大差異，最終因?yàn)椤拔摇迸c“世伯”文化觀念上的不同導(dǎo)致了“我”和瑪利安的分手。世伯的記憶里只有“前朝那高貴的暗綠色的法國(guó)餐廳——原來(lái)現(xiàn)在我們坐的地方不過(guò)是當(dāng)時(shí)的廚房?！薄熬票仙倭擞『玫淖帜?，連侍者倒酒的手勢(shì)也沒(méi)有那么熟練。對(duì)于懷念昔日精英風(fēng)范的世伯，總好似什么都差了那么一點(diǎn)點(diǎn)?！敝劣谙笳髦褡鍌鹘y(tǒng)文化民俗小食他更不感興趣?！拔摇痹趪?guó)外也學(xué)習(xí)過(guò)烹飪，但我常用多元文化思維來(lái)看待不同的食物，“我”內(nèi)心十分反感世伯殖民貴族品味的“西方中心”，多元文化已深深地浸透著東方文化的品位：“我卻想象亞洲熱帶的芒果混合姜汁粗野的辣味端上臺(tái)盤，名正言順地與高貴的鵝肝平起平坐，大家一同圍坐在一張餐桌的旁邊，卻是各自想象不同的食物?！焙笾趁駥W(xué)者霍米巴巴認(rèn)為這種“文化差異”就是要打破根深蒂固的文化本質(zhì)主義的觀念。也斯運(yùn)用后殖民理論在小說(shuō)中致力于表現(xiàn)文化的多元性，其主旨并不在于消解意義本身，而在于消解殖民中心主義?！岸嘣鋵?shí)也不簡(jiǎn)單，因?yàn)樗紫瓤咕堋行摹热纭摇瘜?duì)于世伯的貴族殖民等級(jí)的‘中心性’的抗?fàn)帯盵15]。只有在“中心”消失以后，才能真正地多元并存，才能真正尋找到中國(guó)文化的底色。遭受愛(ài)情失敗的“我”，在小說(shuō)快結(jié)束時(shí)堅(jiān)定認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)美食的資深食評(píng)人老薛的價(jià)值觀，“我坐在中間，看著席上不同背景的朋友，想連在飲食的問(wèn)題上也難有一個(gè)共識(shí)呢！記得對(duì)座的伊莎貝跟我說(shuō)過(guò)：‘中國(guó)食物這么美味，如果可以做得舒服點(diǎn)，好好喝一點(diǎn)酒，不是更好嗎？’”

值得注意的是，也斯在《后殖民食物與愛(ài)情》小說(shuō)集中不但對(duì)殖民中心主義進(jìn)行顛覆，也對(duì)極端民族主義發(fā)出抗議，在《尋路在京都》指出漠視香港的殖民歷史，不尊重這種獨(dú)特的文化的做法不太適合香港的發(fā)展。當(dāng)然認(rèn)同中國(guó)文化與極端民族主義并不是完全一回事。在《后殖民食神的愛(ài)情故事》中也斯堅(jiān)定地支持老薛等人對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文化的熱愛(ài)：“百合嘆道：中國(guó)菜傳統(tǒng)真豐厚，認(rèn)識(shí)物性、認(rèn)識(shí)事物的規(guī)則真重要！老薛：對(duì)，中國(guó)傳統(tǒng)文化里好東西很多，烹飪也像詩(shī)詞和書(shū)畫，怎樣令它活呢？認(rèn)識(shí)性理與規(guī)矩重要，但知道什么時(shí)候需要超越可以變化，不要讓形式僵化窒息了性情，也重要呢！”

3 也斯與香港文化身份探尋

學(xué)者許子?xùn)|認(rèn)為，香港現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成就不高，金庸應(yīng)是香港浪漫主義文學(xué)的代表者，劉以鬯應(yīng)是現(xiàn)代主義文學(xué)的代表者。我個(gè)人認(rèn)為，香港文學(xué)除了金庸、劉以鬯兩人之外，也斯應(yīng)該是香港后現(xiàn)代主義文學(xué)的代表者，也可以說(shuō)也斯是香港從現(xiàn)代主義文學(xué)走向后現(xiàn)代主義文學(xué)的代表者。也斯從事小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始就交替運(yùn)用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義手法，去表現(xiàn)香港文化的“混雜性”向文化“認(rèn)同性”的轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程清晰體現(xiàn)出也斯用獨(dú)特的文化立場(chǎng)來(lái)探尋香港的文化身份的努力。斯圖爾特·霍爾對(duì)“文化身份”有獨(dú)到的看法，“文化身份”是“復(fù)數(shù)(Culturalidentities)，是一種必須在不同的語(yǔ)境下加以‘想象’和‘再現(xiàn)’之物”。[16]

從20世紀(jì)70年代末到90年代中期，西西的《浮城志異》《肥土鎮(zhèn)灰闌記》、黃碧云的《失城》表達(dá)了對(duì)城的懸疑與失落的渲染，通過(guò)不同文化“混雜性”直接表達(dá)出作者在尋找香港文化身份的失落。也斯在《養(yǎng)龍師門》《剪紙》《島與大陸》《布拉格的明信片》中，則通過(guò)二元對(duì)立的思維方式或者多元化的“越界”的思維方式表現(xiàn)出香港文化的“混雜性”，試圖辨認(rèn)香港的文化身份，但始終看不清香港文化身份的“真實(shí)面目”，無(wú)論是用二元對(duì)立的思維還是后現(xiàn)代主義的多元化的思維，看到的只是香港文化身份的模糊、駁雜、朦朧的“背影”，只能以痛苦、失落和迷惘模糊雙眼。與西西等人大肆渲染香港文化身份的失落不同是，也斯始終保持一種從容的心態(tài)，對(duì)香港文化身份進(jìn)行一種審慎的辨識(shí)，讓香港文化生態(tài)自然呈現(xiàn)于世人面前，很少去申辯與渲染，這種文化身份的表達(dá)比較含蓄與隱晦。

到了香港回歸時(shí)期，董啟章在《地圖集》（1997年）、陳冠中在《什么都沒(méi)發(fā)生》（1999年）中仍然表達(dá)香港文化身份失落與迷茫。而這時(shí)也斯卻通過(guò)在加州讀比較文學(xué)博士和環(huán)球旅游，在不同種文化漂泊、彷徨、思索、比較、探尋中找到了香港文化身份的認(rèn)同。這種對(duì)中國(guó)人的認(rèn)同感、對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同感在《煩惱娃娃的旅程》和《后殖民食物與愛(ài)情》中不斷涌現(xiàn)出來(lái)，對(duì)中國(guó)文化的“認(rèn)同性”是也斯不同于同時(shí)代的作家的價(jià)值所在，它是今后香港文化發(fā)展的重要趨勢(shì)與正確方向。

也斯作為20世紀(jì)70年代末至今香港文學(xué)的重要代表作家，他的小說(shuō)創(chuàng)作思想的變化深刻反映了香港從文化“混雜性”向文化“認(rèn)同性”的轉(zhuǎn)變。也斯善用后現(xiàn)代主義多元文化思維，通過(guò)游學(xué)、行囊、家園等核心意象作為敘事手段，展示知識(shí)分子心路歷程，進(jìn)而超越歷史、記憶、空間的局限性，從文化“混雜性”空間的邊緣發(fā)出，進(jìn)行價(jià)值的解構(gòu)與重建，探尋香港文化身份，發(fā)出對(duì)中國(guó)文化認(rèn)同的強(qiáng)烈聲音。這種強(qiáng)調(diào)差異性與多樣性的后現(xiàn)代主義思維方法對(duì)于香港文學(xué)及中國(guó)文化的發(fā)展價(jià)值在于：從微觀上看，承認(rèn)不同民族文化傳統(tǒng)的利與弊，在局部對(duì)抗和沖突中應(yīng)采取對(duì)話、溝通的方式；從宏觀上看，在人類的發(fā)展進(jìn)程中，要樹(shù)立全人類意識(shí)，籍此來(lái)消弭基于民族主義等方面的差異而產(chǎn)生隔膜與敵意。