鄭芳菲

(北京語言大學，北京 100083)

隨著中國現(xiàn)代經(jīng)濟的高速發(fā)展，男女社會角色的傳統(tǒng)分工趨于改變，由傳統(tǒng)女性深植家庭和日常生活，即深處私人領域之中，變?yōu)槟芘c男性平分秋色地出現(xiàn)在社會生產(chǎn)與消費空間，即以公司、商店、咖啡廳等為代表的公共領域中，加之女性受教育水平穩(wěn)步提升，女性在原以男性為主導的公共領域的出現(xiàn)率大幅提升，這是經(jīng)濟現(xiàn)代化與文化現(xiàn)代性所帶來的紅利。女性經(jīng)濟與社會地位的提高反作用于女性的自我認知，促進著當代女性的自我認同，當然隨之而來的便是身份建構的困惑。從鍋灶旁解放的現(xiàn)代女性，努力掙脫男性視角下年齡、相貌等標簽的束縛，不斷尋找著女性身份在現(xiàn)代社會的“她”領袖，試圖建立與父權話語相抵牾的女性話語體系，這便引發(fā)了社會對女性話題的關注與熱議。換句話說，女性反叛地進行自我認知，解構男權話語體系下固有的女性形象的同時，也在被社會話語體系重新建構著。社會性別理論認為，社會性別來源于社會建構，大眾傳媒作為國家上層建筑的構成部分，所進行的傳播不僅再現(xiàn)了社會性別的狀況與地位，反映了社會的價值取向和意識形態(tài)，同時媒介本身也參與了社會性別的建構過程[1]176。近年來，大眾傳媒領域女性題材的電視劇與綜藝節(jié)目不斷增多，女性媒介的形象從之前所向披靡的“大女主”電視劇，如《甄嬛傳》《那年花開月正圓》《我的前半生》等，到近期反映女性的突破與成長的熱點電視劇《三十而已》和綜藝《乘風破浪的姐姐》，無獨有偶，均陷入了男性話語重構女性形象的陷阱，徒增著女性自我認同的焦慮。一路披荊斬棘的“大女主”不過是給予那些難以突圍女性身份之困的現(xiàn)代女性的短暫慰藉，而不斷被強調的“姐姐”們的“少女感”無非是對男性審美的曲意逢迎。衣著華麗的職場精英，蘊含著消費主義的無限商機，無疑又為尋求自我解放的女性增添了另一層枷鎖。

大眾媒介中話語權力結構的動態(tài)變化展現(xiàn)著社會中男女二元權力的勢能變化，而女性一直以來以“客體”或“他者”的從屬地位屈從于男性話語權力，甚至連女性所謂的自我認知也是男性話語體系歷時建構的結果。波伏娃在《第二性》中曾說：“我們可以用女人自己的女性意識去解釋女人，但這并不比說她是一個雌性更令人滿意。因為她是在取決于社會(她是其中的一員)的環(huán)境中，取得這種意識的?！盵2]女性所謂的自我認知或女性意識，是由社會決定的，是在漫長的社會發(fā)展中被確定的，她通過周圍的世界來進行被動的自我選擇，她們無可奈何地接受這一切且渾然不知。隨著女性經(jīng)濟和社會地位的提高，女性在大眾媒介中的話語權力看似有所提升，女性不再是軟弱的代名詞，女性形象也逐漸與“職場精英”“大齡少女”“單身媽媽”等強勢形象掛靠，但隱藏在這些形象背后的是男性話語對女性全新的“她者”想象，以及女性通過周圍世界被動自我重構的繼續(xù)。

一、消費主義的漩渦

改革開放所帶來的物質生產(chǎn)水平的大幅提高強化著中國的貧富差距，民主與平等的訴求轉而依賴于符號化的幸福感。幸福本身是內在享受，但在需求面前人人平等的假設下，幸福變成了可視的符號進而成為了平等的必然條件。“在需求和滿足原則面前人人平等，在物與財富的使用價值面前人人平等(但在交換價值面前并不是人人平等，而是被分化)。需求是從使用價值來考慮的，人們已建立起一種客觀效用性或自然目的性的關系。而在這種關系面前，并不存在社會的或歷史的不平等?！盵3]34在一只口紅面前，每個人的需求不會因社會地位、薪資待遇的差別而產(chǎn)生不平等。消費主義進而打著滿足需求的口號，刻意地描繪著各種以消費為目的的幸福符號，構建著看似平等實則相差懸殊的幸福。女性被鼓勵著不斷地取悅自己，她們好不容易向社會爭取的獨立的經(jīng)濟來源成功地被消費主義所利用，滿足著女性成為大眾媒介所塑造的“摩登女子”的內心需求。消費主義強調的“不只是對某一特定商品的消費”，而是“對一系列商品的消費”，“商品不再是簡單的個體，而是被整合成了一個整體，它們暗示與召喚著其他商品”[4]。想要成為別人眼中的“現(xiàn)代女性”“摩登女性”，就要不斷地為媒介宣傳的“現(xiàn)代”“摩登”等一系列符號買單，所以女性不斷地購買顧佳同款服飾、張雨綺同款口紅，小到一件衣服，大到自己的身體。女性在大眾媒介的鼓勵下似乎在獨一無二的自我塑造中有著絕對的決定權，但這些決定權是存在于消費主義構建的商品符號中的，這一切商品符號背后不是自我需求得到滿足的幸福，而是女性對被構建的“摩登女子”的被動式認同，以及渴望成為她們中一員的外在表征。這些標志社會地位的商品利用現(xiàn)代女性步入上流社會的渴望，不斷供應更新?lián)Q代的商品，“下層群體僭用標志上層社會的商品，便產(chǎn)生了一種‘犬兔’越野追逐式的游戲。為了重新建立起原來的社會距離，較上層的特殊群體不得不投資于新的(信息化的)商品”[5]。源源不斷的階級符號的更新導致消費的不斷升級，不斷升級的同款真的意味著平等嗎？這種被動的自我滿足式消費是真正意義上的自我取悅嗎？“摩登女子”/“精英女性”在熒屏中的身體解放是真正意義上的女性解放嗎？

無論是大眾媒介所構造的“摩登女子”還是所向披靡的“精英女性”均是基于女性話題熱度而編織的虛像。這些成功的女性形象的確在一定程度上反映了女性社會與經(jīng)濟地位的提高，表達了越來越多的女性在尋找自我、參與社會建設方面的努力與愿望。但大眾媒介的生成機制離不開其背后資本的運作。正如梅羅維茨所說：“印刷品根據(jù)解讀專門化語言編碼的不同能力，產(chǎn)生了不同等級的社會群體，電視使用每個人都能理解的簡易編碼，使不同社會地位的所有觀眾都能理解它的信息，從而打破了社會群體之間的界限?！盵6]電視通過符號化的信息，擴大了不同等級社會群體的視野，虛假地構建了不分層級的“公共理解區(qū)域”，讓觀眾誤以為社會層級與群體概念已經(jīng)被打破，我們仿佛通過購買這些符號化的商品就能夠獲得與電視中“姐姐”們相同或類似的社會層級，這種錯覺式的自我欺騙是消費主義為其背后高額的廣告利潤所制造的誘餌?！懊浇橄M在第一次滿足了人們的需求后，消費者會有二次需求或N次需求，也就是說，在一定時段消費需求滿足之后，由于滿足的刺激，會產(chǎn)生更強烈、更持久的需求”[7]，當同款口紅被滿足后，對同款手袋和服飾的渴望便呼之欲出。人手一份不斷升級的各類同款雖然不能保證你與這些“姐姐”擁有一樣的社會地位和經(jīng)濟基礎，卻能確保你為“建構—符號—消費”這一資本運作模式貢獻自己的一份力量。

大眾媒介所塑造的“摩登女性”鼓勵著帶有人權宣言性質的個性解放式消費，而這些消費行為均是女性進行虛假式自我滿足的外在投射。“無論在何處，個體首先被邀請進行自我取悅、討好自己?！@種自我滿足的邀請尤其是針對女人的?！盵3]90被大眾媒介引導的自我滿足式消費并不是對美、魅力、品味等真實品質的自我欣賞、自我娛樂，而是通過符號系統(tǒng)來構建女性范例從而引發(fā)女性進行自我賦值的行為。健康的自我娛樂應該是建立在自信基礎上，與消費行為無關的自發(fā)行為，一切自然的價值將隨著虛假、功用性建構的出現(xiàn)而消失。女性并不因自身獨特的容貌、風格獲得自我滿足，而恰恰因為擁有媒介所建構的“女神”同款發(fā)型、“姐姐”同款服飾等產(chǎn)生虛假的自我滿足。所以女性由大眾媒介刺激而生發(fā)的自我滿足式消費并非真正意義上的自我取悅，而是自我消費。

《乘風破浪的姐姐》中年齡“30+”的女藝人仍舊身量纖纖，身著青春靚麗的女團服裝，為晉級而不斷訓練。她們是大眾媒介中美麗與優(yōu)秀的代名詞，是功用性的客體，她們在媒介中的形象不是本來意義上女性身體的自然表現(xiàn)，而是通過節(jié)目的模擬程式被客體化的女性氣質的載體。無論是她們的妝容還是服飾均承載著功用性的美麗。女性身體與其身上的物品構成了符號網(wǎng)，通過抽象化的過程相互賦值，身體的解放通過擁有某種物品得以展現(xiàn)，物品的高貴與否體現(xiàn)著身體價值的高低，女性身體的價值并不依賴于內在的自我意識，而依賴于外在的符號化建設，所以在這一過程中唯一被解放的只有購物的沖動?！澳Φ桥印?“精英女性”所謂的身體解放無非是通過身上的物品，將本應屬于女性的特征外化為物品提供給女性們消費，這一身體上的解放被錯誤地等同于女性的解放。很明顯，這一解放忽略了一個前提，那就是這些女性特征本就不應該被社會污名化，是男性話語體系將莫須有的社會危害強加給女性特征(如“紅顏禍水”等污名化的描述)，所以消費主義宣揚的女性身體上的解放莫名地被置換為了女性解放，同時也成功地擱置了女性的真正解放。當然不可否認的是，在大眾媒介的宣傳下，有關女性身體解放的產(chǎn)品變多，女性擁有了更多選擇，也獲得了更多的穿衣自由，但筆者想強調的是這種解放是功用性的，是具體的，符號化的身體解放并不代表女性獲得了真正意義上的自由與主動選擇，即真正的女性解放。

二、解構中的建構：男性“她者”想象

消費主義利用即時滿足的快感和各種商業(yè)符號給女性制造著“幸?！钡募傧?，但不可否認的是，消費主義陷阱確實給予女性更多商品選擇的機會與自由，大眾媒介中消費符號的賦值對“賢妻良母”“糟糠之妻”等傳統(tǒng)女性形象起到一定的解構作用，使大眾看到了女性熒幕形象的另一種可能，賦予女性媒介形象新的生機。但是對傳統(tǒng)女性媒介形象解構的過程無疑是男性話語體系對當代女性形象的另一種建構。大眾媒介在一定程度上參與性別建構，甚至對社會性別建構起了引導作用。近幾年，大眾媒介中以女性為主角的影視劇和綜藝節(jié)目逐漸增多，一定意義上反映了女性社會地位的提高，女性問題得到廣泛關注。這些媒介形象大多以獨立女性作為載體，賦予其大齡卻美麗、獨立且果敢、智慧而多金的人物特點，她們不再作為男性的附屬品出現(xiàn)在公眾視野，她們渴望自由與身體解放，擁有與男性平等的社會和經(jīng)濟地位，甚至在一些男性統(tǒng)治的領域獨領風騷。這些令人拍手稱快的劇情與鼓舞人心的綜藝看似是對傳統(tǒng)女性形象的徹底顛覆，但其背后隱藏著對男性審美的絕對迎合，本質上這些女性形象仍作為男性參照的次要他者，是男性話語在難以抵擋的時代進步中對女性媒介形象的重新建構。

男性視角對女性的窺探，首先停留在外貌?！?0+”的大齡女性在大眾媒介中被塑造成“少女感”滿滿的靚女形象，縱使現(xiàn)實生活中的“一地雞毛”很難讓中年女性堅持自我、永葆青春，但在熒幕前的她們，全然不能有任何歲月的痕跡，這就暗含了大眾媒介在塑造現(xiàn)代女性形象之時對男性審美的迎合。女性時時為年齡所困，由于女性長期處于“被消費”的地位，青春與美貌是她們被承認的唯一優(yōu)勢，所以歲月的任何痕跡都能讓她們焦慮不安。男性爭奪權力，正如女性被男性爭奪，表面上看女性等待被男性追求，實質上卻是等待被男性挑選與消費。誰在外貌上更優(yōu)越，誰被選中的幾率就更大。為何歲月就不能在女性臉上有任何痕跡？為何“乘風破浪”的姐姐們即使人到中年仍要突破年齡限制，打破人體生理規(guī)律，保持完美身材？是誰建構著這種“逆齡”/“凍齡”的女性之美呢？毫無疑問是男性?！度选分校还苋慌鹘窃谏钪杏龅搅耸裁闯砷L問題，她們共同的特點還是“美麗”且“優(yōu)秀”，在“30+”的同齡人中年輕貌美并且拼搏向上，這正中男性中心話語體系的下懷。盡管女性有了全新的自我認知，對擺脫男性話語束縛有更急迫的需求，但大眾媒介所推崇的女性形象仍然離不開年輕貌美的刻板印象，并且苛刻地加上經(jīng)濟獨立這一特征，徒增著女性的焦慮。在消費社會，大眾女性對大齡且貌美的極致追求導致女性特征標簽化，形成新潮的女性范例?！澳行苑独且环N高要求的、選擇的范例”[3]91，而“女性范例更多地催促女人進行自我取悅。這不再是選擇性、高要求，而是嚴格的討好及自戀式關切。說到底，人們仍然要求男人們扮演士兵的角色，而讓女人們與自己的玩具玩耍”[3]92。女性看似進行著“美且颯”的自我解放，實則仍致力于與自己的玩具玩耍，滋潤著男性日漸苛刻的消費式眼光。說到底，女性所謂自我取悅式的逆齡之美是被男性中心主義再次消費的結果。

媒介中的女性形象被一再更新，傳統(tǒng)“賢妻良母”形象被進一步解構?？蔁o論解構還是重構，話語權始終掌握在男性手中。“男性中心意識反而通過女性解放的符碼(對女性解放的戲仿)穩(wěn)固了自己的位置，這正是性別意識形態(tài)在消費文化中新的存在形式與運作策略?！盵8]如今大眾媒介中構建“摩登女子”“精英女性”為主的新時代女性形象，便是以滿足男性需求為目的的新型運作策略的表現(xiàn)之一?！度选分械念櫦阎腔酃?，多次在公司出現(xiàn)危機之時，冷靜分析形勢，幫助公司渡過難關。不論在私人空間還是在公共空間，這位睿智的女性從不試圖奪取男權話語，只是默默地奉獻著自己“賢內助”的力量。即便丈夫出軌、煙花公司出事，她也從不埋怨，而是保持鎮(zhèn)靜、努力善后?！爱敶袊约缺灰髤⑴c創(chuàng)造現(xiàn)代性的國家，又被賦予傳承中華民族悠久文明的‘重任’，即保留和體現(xiàn)‘東方女性的傳統(tǒng)美德?！盵9]美貌與智慧并存，聰敏卻不強勢，顯然成為新時期媒介女性的新形象。男性視角下的新型規(guī)約要求女性承擔與男性相等的社會責任，同時又要承擔著傳統(tǒng)社會角色賦予的女性責任。從男性傳統(tǒng)視角下的“賢妻良母”“糟糠之妻”到美貌與智慧并舉、聰慧卻不奪人的“顧佳式女性”，被重構的女性形象由能力單一的、從屬的“他者”轉變?yōu)闊o所不能的、看似主動實則仍舊處于被動建構地位的“她者”。當今社會經(jīng)濟結構的變化使得女性頻頻出現(xiàn)在社會生產(chǎn)與消費的公共領域，女性在現(xiàn)代社會發(fā)展中擔任著與男性相當?shù)摹⑴e足輕重的角色，大眾媒介中的形象顯然不能再以“紅顏禍水”“糟糠之妻”等傳統(tǒng)建構示人，但刻意強化女性的“內外兼修”和“男女一樣”，過分完美的“她者”形象，是否是被擴大的男性欲望的再次投射？男權話語構建的全新“她者”不僅被要求繼續(xù)與自己的玩具玩耍，還被要求時不時地協(xié)助他們扮演好士兵的角色且從不邀功請賞。這種看似對傳統(tǒng)女性的解構又何嘗不是男性中心主義基于男性欲望擴大的“她者”想象？

三、未結束的現(xiàn)代性凝視

工業(yè)化的世界與社會生產(chǎn)的合理分工促使生產(chǎn)關系與社會制度經(jīng)歷現(xiàn)代性的變革，沖擊著傳統(tǒng)社會的生活規(guī)范與意識形態(tài)。本文所指的“現(xiàn)代性”是廣泛意義上“在后封建的歐洲所建立而在20世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”[10]?！艾F(xiàn)代性”對傳統(tǒng)意識形態(tài)的解碼有力地參與著男女性別的社會建構。自五四新文化運動以降，女性以被重新發(fā)現(xiàn)的身份“浮出歷史地表”，媒介中的女性形象從“出走的娜拉”開始，作為被啟蒙的對象，接受著啟蒙者——通常為男性的現(xiàn)代性凝視與窺探，在判斷、選擇、創(chuàng)造的過程中發(fā)生持續(xù)且深刻的變化。但大眾媒介中男性對女性形象的解構或重構，均是“將女人置于一種永久的象征性依賴狀態(tài)：她們首先通過他人并為了他人而存在，也就是說作為殷勤的、誘人的、空閑的客體而存在”[11]。無論是五四時期被啟蒙的中國“娜拉”還是如今大眾媒介塑造的摩登女郎，均是出于男權視角對女性的現(xiàn)代性凝視，這一具有啟蒙意義的現(xiàn)代性凝視仍未結束，并且持續(xù)地影響著當今大眾媒介中女性形象的建構。

易卜生為中國半新半舊的社會帶來了啟蒙意義的“娜拉”，五四新文化運動的知識分子在倡導男女平等之時，似乎忽略了恰恰是這位挪威籍男性對女性的啟蒙起到了關鍵性作用。這一具有反諷意味的事實在娜拉的搬演中不斷重現(xiàn)，如《終身大事》中，田亞梅雖也有留洋經(jīng)歷，但劇中仍舊強調了陳先生對田亞梅的現(xiàn)代性啟蒙，女性的現(xiàn)代性啟蒙仍舊是由男性主導，這無疑與男性凝視下構建的女性蒙昧、附屬地位的形象暗合。這一男性凝視一直持續(xù)到現(xiàn)今的大眾媒介形象中?！度选分腥慌骶鶕碛休^高學歷或多重能力，但引發(fā)她們對人生的重新規(guī)劃和自我認識的事件均與兩性關系相關。顧佳最終決定離婚并不是發(fā)現(xiàn)自我價值后的重新選擇，而是在面臨丈夫出軌、公司破產(chǎn)之后的無奈之舉；王漫妮得知梁正賢已有女友，遭受殘酷的情感打擊后，才發(fā)覺只有自我強大才是硬道理，出國的學費能夠輕松攢夠也恰恰符合男性視角對現(xiàn)代女性的想象——美麗且具有超凡能力；鐘曉芹經(jīng)歷離婚、復婚，在反思兩性關系的過程中被激發(fā)出寫作的興趣，以得到高額稿費的結局實現(xiàn)了30歲的華麗轉身。劇中男性極大影響著三位女性的生活及人生走向，同時劇情賦予了三位女性不同的絕技/能力，使她們能夠在公共空間有安身立命之本，從而擁有掌握自己命運的能力。現(xiàn)實中，并非身懷絕技也無強大的經(jīng)濟支撐，但仍遭遇各種危機的女性，是否有資格、有機會進行自我認知，實現(xiàn)劇中的華麗轉身？還是她們會注定成為被排斥在現(xiàn)代性之外的傳統(tǒng)符號呢？

男性的現(xiàn)代性凝視雖探索了不同時期女性形象的可能性，但始終未脫離女性作為客體被男性凝視與窺探的圈套。乘風破浪的“姐姐們”不僅個個保持著男性欣賞的“少女感”，同時在節(jié)目中也逐漸舍棄自己的個性，一味追求熱舞和“炸裂”“炫酷”的現(xiàn)場效果，迎合男性凝視下女團主流的觀賞期待。女性與女性之間也因此逐漸成為互爭進度的強勁對手，彼此都渴望成為男性獎賞的獲得者?！敖憬銈儭痹诠?jié)目中的拼搏看似突破了年齡等男性話語的傳統(tǒng)規(guī)訓，實則陷入了另一種變形的男性凝視。同樣地，還有以取悅女性觀眾為目的的“大女主”形象。這些女性精英形象通常單身奮斗、雷厲風行甚至有些不近人情，受過良好的教育且沒有兩性關系的干擾(在劇中也通常不被男性欣賞)，這讓她們有更多與男性平分秋色的機會。女性因絕佳的技能才得以與男性分庭抗禮，除非完全擺脫兩性關系、女性特質或擁有強大的經(jīng)濟基礎，否則女性很難擁有存在的價值，更不用說實現(xiàn)自我價值、獲得自我認同了。這種“女性閹割式”的男性想象在媒介女性形象的建構中無處不在?！斑@里的內存邏輯是：若要享受男人的特權，女人必須成為男人，即：以男性價值準則來要求自己，同男人一樣在社會領域里運作。”[12]想要成為所向披靡的“大女主”首先要進行自我閹割，否則具有女性氣質的女主怎能實現(xiàn)公共空間的逆襲？“大女主”劇情非但不能真正意義上樹立女性解放的典范，反而印證了男性對現(xiàn)代女性的“閹割式”想象。冷若冰霜、一路披荊斬棘的現(xiàn)代女性形象由于缺乏對女性現(xiàn)實生活的關照，除了能給予生活“一地雞毛”的中年女性觀眾一絲告慰外，別無他物。

四、“聽見她說”——女性媒介形象的反思性建構

“人類怎樣做男人或怎樣做女人的概念并非先天就有，而是學習而來。大眾傳媒制造和呈現(xiàn)的這些性別形象通過示范作用、規(guī)范作用潛移默化地對人們的態(tài)度、觀念和行為產(chǎn)生影響。”[1]168媒介中的性別形象作用于社會性別建構，同時也受到社會關系的深刻影響?，F(xiàn)代分工提升著女性的社會經(jīng)濟地位，女性爭取平等的呼聲也日益高漲。長期處于男性靜態(tài)凝視與窺探下的女性，難以在大眾媒介中充分享有自由與自主權，也鮮有用自己的聲音來表達自身體驗的機會。加之物質極大發(fā)展，消費主義盛行，女性不免陷入男性與消費主義的共構陷阱中。塑造真正有利于社會性別建構的女性媒介形象任重而道遠，我們如何能夠在男性凝視視角之外，基于女性自身的體驗和理解，用女性自己的方式進行反思性建構呢？

首先，增加媒介中女性自我凝視的視覺表達，進行獨白式、多元化的形象塑造。由于“以男性為準則的國家界定的婦女解放運動中，女性無法表達自身的多樣需求和面對的問題”[13]，所以大眾媒介應強調女性的自我覺醒，反映其對婚姻、家庭角色的自我定位，表達自身的需求和面對的問題，而非男性視角下被男性啟蒙的人生。如最近剛落下帷幕的《聽見她說》，便是一次女性獨白式表達的有效嘗試。劇中的八個故事均展現(xiàn)著時時發(fā)生在女性身上的生活細節(jié)，反映了當下女性最真實的生活困境，以“她說”的方式發(fā)出女性最真實的聲音。獨白式的建構，打破了橫亙在觀眾與熒幕間的“第四堵墻”，通過對女性真實生活的直觀揭露，獲得社會對女性問題的普遍關注，加深大眾對女性生活困境的理解。

其次，將私人空間如家庭生活，重新納入到女性媒介形象的建構中?！靶詣e的社會建構發(fā)生在家庭內部”[14]22，每一個私人空間都是一個微縮的社會性別建構有機體?！芭臋C會和女性的機會是被家庭生活主導的，特別是女性總是承擔著家庭的基本撫育。非女性主義者注意不到這種家庭生活對機會平等所產(chǎn)生的障礙是因為家庭內的性別建構所造成的。”[14]22家庭才是性別建構的場域基礎，家庭成員間的關系與地位甚至奠定了女性最初的自我認知?！按笈鳌迸c“精英女性”在公共空間所向披靡的劇情雖然暢快，但卻不能展現(xiàn)大多數(shù)女性最真實的生活狀況。在大城市工作且獨立于家庭之外的女性，雖然不一定是激進的女權主義者但總有女性主義的傾向，而那些始終未離開家庭，甚至有些仍靠家庭關系進行自我界定的女性才具有更加廣泛而普遍的關注意義。2019年上映的電影《82年生的金智英》便在女性自我凝視的視角下，以家庭生活關系為背景，展現(xiàn)了一位普通女性作為女兒、母親、妻子的身份困境，用一種娓娓道來的方式控訴著傳統(tǒng)男性話語對女性成長與實現(xiàn)自我價值的阻礙。尤其在家庭困難之時，女性往往首先被剝奪成長機會。這些看似尋常卻耐人尋味的生存困境雖不像“大女主”劇情那樣痛快淋漓，卻能引發(fā)無數(shù)女性的共鳴，產(chǎn)生更廣泛的社會效應。

再次，控制對女性觀眾的取悅，弱化劇情中“大女主”的強勢形象以及兩性之間的二元對立，增加男女兩性身份(社會性別身份)在社會角色中合作共贏的戲份，宣揚以承認差異為基礎的性別平等觀。朱迪斯·巴特勒提出社會性別身份應當獨立于生理性別，“社會性別像鏡子一樣反映生理性別，或者從另一方面來說被它所限制”[15]9,所以社會性別本身應當成為“自由流動的設計”[16]9，不應當存在任何先于文化的前話語建構，那么社會性別的約定俗成就不應當成為個體自由發(fā)展與職業(yè)選擇的阻礙，正如羅爾斯在《正義論》中所強調的，依系于在機會公平平等的條件下職務和地位向所有人開放[16]29。當社會角色與分工對性別的依賴越來越低時，每個人才能夠作為自由的主體，充分發(fā)揮自己的個性，從而實現(xiàn)真正的平等?？v使這樣的劇情并不能取悅大部分觀眾，但這一微不足道的嘗試或許能給予道阻且長的社會性別建構貢獻一份微薄的力量。正如盧梭在《論科學和文藝》前言中所言，“在今天，一個自由思想家和哲人的所為，出于同樣的原因，興許不過是在成為同盟時代的狂熱分子而已。要想超逾自己的時代而活，就得決不為這號讀者寫作”[17]。正是對“姐姐們的狂熱”之反叛才能真正逾越兩性對立與男性想象的時代，向實現(xiàn)人與人之間真正平等的將來邁進。