朱永玲

淮北師范大學(xué)外國語學(xué)院，安徽淮北,235000

2017年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、日裔英籍作家石黑一雄(Kazuo Ishiguro,1954— )的處女作《遠(yuǎn)山淡影》(APaleViewofHills)以一位寡居英國的日本女人悅子的回憶為主線，在不同時(shí)空中跳躍，呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給日本社會(huì)造成的巨大創(chuàng)傷以及流散經(jīng)歷中移民的身份焦慮。創(chuàng)傷敘事在小說中表現(xiàn)出明顯的空間特征。小說標(biāo)題本身就是具有深刻隱喻意義的空間書寫。標(biāo)題中的意象“遠(yuǎn)山淡影”隱喻流散群體的故國記憶與創(chuàng)傷體驗(yàn)。本文結(jié)合加布爾·佐倫(Gabriel Zoran)的空間敘事理論，研究小說空間再現(xiàn)的三個(gè)層次——地志空間(Topographic Structure)、時(shí)空體空間(Chronotopic Structure)和文本空間(Textual Structure)，分析空間在創(chuàng)傷敘事中的作用。地志空間隱喻并展現(xiàn)小說人物的創(chuàng)傷經(jīng)歷，時(shí)空體空間演示人物療愈創(chuàng)傷的過程、困境和結(jié)果。而文本空間通過模糊語言、顛覆線性時(shí)序和視角結(jié)構(gòu)變化，一方面將小說創(chuàng)傷主題拓展至西方文化霸權(quán)的宏大背景中，加強(qiáng)創(chuàng)傷書寫的文學(xué)意義；另一方面讓“過去”與 “現(xiàn)在”“此在”與“彼在”相互交織、轉(zhuǎn)化，賦予小說文本空間強(qiáng)烈的立體感，使讀者對(duì)戰(zhàn)后日本形象和流散群體的認(rèn)知具有現(xiàn)實(shí)意義。

1 地志空間與個(gè)體創(chuàng)傷

佐倫在《走向敘事空間理論》中將敘事作品的空間視為一個(gè)整體，指出在垂直維度上空間再現(xiàn)包括地志空間、時(shí)空體空間和文本空間三個(gè)層次。佐倫將文本中的靜態(tài)實(shí)體空間稱為地志空間，它是文本所有元素共同建構(gòu)的一張地圖?！斑@幅地圖基于一系列對(duì)立關(guān)系，有些對(duì)立關(guān)系比較典型，有些則更具體，它既包含世界的橫向結(jié)構(gòu)，比如內(nèi)與外、遠(yuǎn)與近、中心與邊緣、城市與鄉(xiāng)村等，又包含世界的縱向結(jié)構(gòu)，代表上下對(duì)立關(guān)系”[1]。在佐倫看來，地志空間也可以是文本中人或物的存在空間模式，如神界和人界、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境，不同的存在空間或者相互獨(dú)立，或者交織互動(dòng)[1]。顯然，佐倫強(qiáng)調(diào)地志空間的對(duì)立關(guān)系與隱喻意義?！哆h(yuǎn)山淡影》在地志空間層面就包含一系列對(duì)立關(guān)系，隱喻人物經(jīng)歷的創(chuàng)傷。

首先，小說中“遠(yuǎn)”與“近”的對(duì)立地志空間表現(xiàn)敘述者悅子的創(chuàng)傷。悅子二十年前生活的日本長崎是記憶中的“遠(yuǎn)”，現(xiàn)在生活的安靜祥和的英國鄉(xiāng)村是眼前的“近”，二者構(gòu)成一組對(duì)立關(guān)系，直接指向悅子的創(chuàng)傷經(jīng)歷。悅子的創(chuàng)傷主要來源三個(gè)方面：一是二戰(zhàn)中長崎上空原子彈爆炸后失去親人的遭遇，二是攜帶幼女景子移民英國的流散經(jīng)歷，三是女兒景子上吊自殺事件。記憶中戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷雖“遠(yuǎn)”，實(shí)則深刻烙印于心，是心理上的“近”，時(shí)刻攪擾悅子的安寧。戰(zhàn)爭(zhēng)中悅子失去親友，家園也被燒焦成廢墟，慘痛的經(jīng)歷即便在二十年后的異國他鄉(xiāng)也能隨時(shí)隨地出現(xiàn)在她的腦海。悅子回憶那段滿是陰影的生活時(shí)說：“那時(shí)，回到中川一帶仍會(huì)令我悲喜交加。這里山巒起伏，再次走在一座座房子間那些狹窄、陡峭的街道上總是給我一種深深的失落感。雖然我不會(huì)想來就來，但總也無法長久地遠(yuǎn)離這里?！盵2]21二十年前因?yàn)椴豢叭淌苓@種戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，悅子攜帶幼女歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻逃離到9 200公里外的英國，隨第二任丈夫謝林漢姆先生定居在一棟安靜的鄉(xiāng)下房子。甚至“出于不愿意想起過去的私心”[2]1堅(jiān)持給二女兒取英文名字。拋棄原生文化、逃離日本的做法并未治愈悅子的創(chuàng)傷，反而因?yàn)榱魃⒔?jīng)歷，心理的創(chuàng)傷越來越嚴(yán)重。移居英國后，悅子并未跨越文化的鴻溝獲得英國人認(rèn)同，也未曾融入英國社會(huì)。就連悅子最親近的英國人都不曾認(rèn)同她和她的文化，正如她對(duì)謝林漢姆的評(píng)價(jià)：“雖然我的丈夫?qū)懥撕芏嗔钊擞∠笊羁痰年P(guān)于日本的文章，但是他從不曾理解我們的文化，更不理解二郎這樣的人?！盵2]114同樣，悅子也沒有真正了解英國，只是封閉在她認(rèn)為最具英國特色的鄉(xiāng)下房子，“我一直沒敢到英國北部的農(nóng)業(yè)區(qū)去。”[2]55因此，英國鄉(xiāng)下的房子雖安靜但并不祥和，悅子不僅被戰(zhàn)爭(zhēng)記憶困擾，而且要應(yīng)對(duì)丈夫的隔閡，同時(shí)還要忍耐身處異域的孤獨(dú)。這種身心的折磨被大女兒景子的上吊自殺推上極點(diǎn)。景子的死讓悅子終于直面長期不愿思考的問題——“我離開日本的動(dòng)機(jī)正當(dāng)嗎？我有沒有時(shí)刻把景子的利益放在心上？”悅子對(duì)女兒的死懷有深深的負(fù)罪感，所以她不斷重復(fù)“一個(gè)小女孩在公園蕩秋千卻怎么也蕩不高的夢(mèng)”，和妮基從來不談景子的死，但心頭卻總想著這件事，而且當(dāng)別人問起景子的時(shí)候，她假裝景子還活著，說“她搬到曼徹斯特去了?！盵2]59而且悅子知道女兒自殺的根源“遠(yuǎn)”在日本長崎，女兒同樣遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，而“近”在眼前的移民生活帶來的只有孤獨(dú)、隔閡、爭(zhēng)吵以及偏見甚至歧視。

其次，小說中“內(nèi)”與“外”的對(duì)立地志空間反映景子的創(chuàng)傷?！皟?nèi)”是景子在移民家庭里自己的房間和曼徹斯特的出租屋，喻指景子封閉的內(nèi)心世界以及她與外界格格不入的狀態(tài)，“外”是難以融入的移民家庭和英國社會(huì)。景子在悅子和謝林漢姆組建的家庭里住一間各方面都最好的房間，“但是很長時(shí)間里，它一直是景子極小心守護(hù)的私人領(lǐng)域……在她最終離開我們的前兩三年，景子把自己關(guān)在那個(gè)房間里，把我們擋在她的世界之外?！盵2]63同時(shí)，“我發(fā)現(xiàn)房間里亂糟糟的。有發(fā)霉的香水和臟衣服的味道，我偶爾瞥見里面，地上是成堆的衣服和無數(shù)的時(shí)尚雜志?！盵2]63景子之所以把自己封閉起來，正因?yàn)閯?chuàng)傷經(jīng)歷讓她對(duì)外界充滿恐懼和敵視。而景子的創(chuàng)傷由三方面導(dǎo)致：一是童年時(shí)期在戰(zhàn)亂中流離失所的經(jīng)歷，尤其是在戰(zhàn)后長崎親眼目睹一位絕望的年輕母親溺死嬰兒的場(chǎng)景；二是母親對(duì)她的漠不關(guān)心，不顧其反對(duì)執(zhí)意要移民海外，甚至親手淹死唯一帶給她慰藉的貓；三是移民后，英國文化霸權(quán)帶給景子的焦慮、孤獨(dú)、恐慌。心理飽受創(chuàng)傷的景子行為古怪，不知道如何與外界交流，也拒絕融入移民家庭，“她每次出來都無一例外地以爭(zhēng)吵收?qǐng)?。”[2]64另外，景子的“不正?！睜顟B(tài)和行為說明她需要關(guān)心、理解、交流。然而，家庭成員的冷漠讓她退縮在自己的房間之內(nèi)，之后“切斷了和我所有的關(guān)系”，搬到陌生的曼徹斯特的出租屋，最后因無法承受外面的世界而上吊自殺。繼父謝林漢姆作為英國文化的代言人，把景子難以相處的性格歸咎于“日本人的天性”，而沒有設(shè)身處地考慮景子的處境和遭遇，顯然對(duì)日本人持有偏見。就連英國媒體發(fā)現(xiàn)自殺的景子是個(gè)“純血統(tǒng)的日本人”之后，報(bào)道的全部內(nèi)容是“她是個(gè)日本人，她在房間里上吊自殺。”[2]5英國人認(rèn)為日本民族天生愛自殺，而且難以相處，而對(duì)個(gè)體選擇這種極端方式結(jié)束生命的根本原因置若罔聞。英國人對(duì)日本人武斷的定義明顯帶有“東方主義”的味道，也是西方文化霸權(quán)的體現(xiàn)。薩義德[3]認(rèn)為東方主義是一種西方人蔑視東方文化，并任意虛構(gòu)東方文化的一種偏見性的思維方式或認(rèn)知體系。作為一個(gè)日本人，景子無法得到英國文化的理解和認(rèn)同，被孤立在正常世界之外，無法獲得存在的意義，最終走向極端。

2 時(shí)空體空間與創(chuàng)傷療愈

敘事空間的第二層次是時(shí)空體空間，即“由敘事進(jìn)程和行動(dòng)形成的空間結(jié)構(gòu)……在這個(gè)‘時(shí)空體結(jié)構(gòu)’中，讀者需要區(qū)分共時(shí)(synchronic)和歷時(shí)(diachronic)兩種關(guān)系?！盵1]共時(shí)關(guān)系指任一敘述點(diǎn)上客體相對(duì)運(yùn)動(dòng)或靜止的狀態(tài)。如果把《遠(yuǎn)山淡影》看作一個(gè)時(shí)空體空間，那么悅子和景子母女實(shí)則在任一敘述點(diǎn)都處于相對(duì)“運(yùn)動(dòng)”與“靜止”的共時(shí)關(guān)系中。佐倫認(rèn)為“靜止指人或物受某一特定空間背景束縛的狀態(tài)；而運(yùn)動(dòng)指人或物切斷與原來空間的聯(lián)系，轉(zhuǎn)向不同空間的能力?！盵1]在悅子應(yīng)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的行動(dòng)上，景子是故事中處于相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)的背景人物。景子始終被戰(zhàn)后日本空間束縛，沉溺于自殺的念頭，悅子則試圖采取一系列行動(dòng)切斷與日本空間的聯(lián)系，轉(zhuǎn)向西方世界，逃離長崎這一創(chuàng)傷的牢籠，尋求更好的生活。悅子(回憶中化身為佐知子)的創(chuàng)傷療愈行動(dòng)符合赫爾曼提出的創(chuàng)傷復(fù)原三個(gè)階段。第一階段：“建立安全環(huán)境”，想方設(shè)法不顧一切離開日本，移民美國的夢(mèng)破滅后，選擇移民英國，居住在當(dāng)?shù)匾粭澃察o的鄉(xiāng)下房子，離群索居。第二階段：“重建創(chuàng)傷故事，轉(zhuǎn)化創(chuàng)傷記憶”，將自身的經(jīng)歷投射在佐知子和萬里子母女身上，通過敘述，緩解內(nèi)心對(duì)景子自殺的負(fù)罪感，同時(shí)傾訴戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的痛苦。第三階段：“與自己和解，重新與人建立心理聯(lián)系”，與二女兒妮基談心，獲得其同情和理解，同時(shí)將印有“長崎港口的風(fēng)景”[4]的舊日歷送給朋友，坦然接受過去。相反，景子應(yīng)對(duì)創(chuàng)傷時(shí)則處于相對(duì)靜止的狀態(tài)。在長崎，童年的景子不去上學(xué)，不與人交流，抱著唯一帶來慰藉的貓，退縮在小木屋“離陽光最遠(yuǎn)的角落里”[2]14，老想著跑到河對(duì)岸樹林里找象征著她所有創(chuàng)傷記憶的那位溺死嬰兒后又自殺的女人。她強(qiáng)烈抗拒母親移民的決定，幾次三番想要自殺。被母親強(qiáng)制帶到英國后，雖然身體發(fā)生了位移，但在新的時(shí)空里，景子依然斷絕與外部的聯(lián)系，躲在自己的世界直到成年后自殺，相對(duì)于悅子來說，她是靜止未變的。

從歷時(shí)關(guān)系來解讀《遠(yuǎn)山淡影》，不難發(fā)現(xiàn)它由一系列的“方向、軸、權(quán)力”共同編織的時(shí)空體空間。時(shí)空體空間的歷時(shí)關(guān)系體現(xiàn)在“方向、軸、權(quán)力”三個(gè)方面，時(shí)空體的歷時(shí)結(jié)構(gòu)決定其空間內(nèi)的運(yùn)動(dòng)方向和軸線，空間因此在時(shí)空體層面就是一組有特定方向和性質(zhì)的軸線網(wǎng)絡(luò)。構(gòu)成空間的軸線可以由文本中實(shí)際發(fā)生的空間運(yùn)動(dòng)決定，也可以不是[1]。悅子和景子的創(chuàng)傷復(fù)原之旅呈現(xiàn)出兩條方向截然相反的軸。首先，同樣經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，目睹一些可怕的場(chǎng)景，悅子選擇逃離日本，擁抱西方文化，爭(zhēng)取在新的社會(huì)中獲得生存空間。而童年的景子禁錮在痛苦的記憶中，走不出創(chuàng)傷的囚籠，一直尋找“河對(duì)岸樹林里的女人”，時(shí)刻想著自殺。景子抵觸強(qiáng)勢(shì)的西方文化，把母親的美國男友稱為“臭水溝里的豬”，拒絕移民海外，即便被母親強(qiáng)制帶到英國后，也是把自己封閉起來，最后以自殺的方式宣告“新生活”的失敗。佐倫強(qiáng)調(diào)文本中的實(shí)際運(yùn)動(dòng)往往是一系列權(quán)力(意志、阻礙、理想、人物意圖等)作用的結(jié)果。悅子移民英國療愈創(chuàng)傷是個(gè)人理想和意圖的體現(xiàn)。她在移民前反復(fù)說：“在美國女人生活要好得多”，“我也可能成為女商人，在那里這些事情都有可能發(fā)生”，“去美國，過安穩(wěn)、體面的生活”[2]52-53，可見，移民是經(jīng)歷創(chuàng)傷后悅子的個(gè)人理想選擇。佐倫還說：“然而，沒有實(shí)際運(yùn)動(dòng)時(shí)，這些力量也會(huì)在空間中發(fā)揮作用，比如卡夫卡《城堡》中的主人公沒有穿越隔開鄉(xiāng)村與城堡中心軸線，但那些力量全部作用于他的世界?！盵1]移民后的悅子定居在英國鄉(xiāng)下房子，房子與外界有一道堅(jiān)實(shí)的難以逾越的軸線。這條軸線就是英日兩種文化的鴻溝，也是具有流散經(jīng)歷的悅子身份焦慮的根源。在日本時(shí)，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，她排斥母國文化，抵觸日本身份，一心想要躋身西方世界；移民英國后，她發(fā)現(xiàn)西方文化霸權(quán)下，帶有日本血統(tǒng)的自己根本不被英國人認(rèn)同、接納，英國身份于她只是天方夜譚，只能游離東西兩種文化的邊緣。

3 文本空間與集體創(chuàng)傷

敘事作品空間再現(xiàn)的第三層次是文本空間，它是“語言文本的空間組織結(jié)構(gòu)”，由語言的選擇性和效果(the selectivity of language,and its effects)、文本的線性時(shí)序(the linearity of the text)、視角結(jié)構(gòu)(the perspectival structure)三方面形成[1]?！哆h(yuǎn)山淡影》的文本空間在這三個(gè)方面將創(chuàng)傷主題推向縱深，不僅呈現(xiàn)個(gè)體的創(chuàng)傷體驗(yàn)、創(chuàng)傷療愈，而且表達(dá)對(duì)人類集體創(chuàng)傷的關(guān)切。

從文本語言的選擇性和效果來看，《遠(yuǎn)山淡影》對(duì)創(chuàng)傷記憶的描寫既細(xì)膩又模糊，從而使讀者了解每一人物的創(chuàng)傷時(shí)，意識(shí)到創(chuàng)傷的普遍性。石黑一雄有意使用一些模糊語言，使人物的敘述充滿不確定性，從而將創(chuàng)傷書寫變成一種隱喻和象征，喻指或象征人類所經(jīng)歷的各種集體創(chuàng)傷。小說對(duì)故事背景長崎的描繪只取其典型，突出原子彈爆炸后日本人在廢墟上重建家園的場(chǎng)景，并沒有指出具體哪一地點(diǎn)，給讀者想象和聯(lián)想的空間[5]。比如對(duì)悅子戰(zhàn)后居住的城郊描寫就非常模糊：“那時(shí)最壞的日子已經(jīng)過去……在經(jīng)歷了那一切之后，日子顯得平靜安詳……我和丈夫住在東邊的城郊離市中心有一小段電車的距離。旁邊有一條河，我聽說戰(zhàn)前河邊有一個(gè)小村莊。然而炸彈扔下來以后就只剩下燒焦的廢墟?！盵2]6“那時(shí)”“那一切”“我聽說”之類的模糊語言說明敘述者不愿意回想可怕的災(zāi)難，也讓讀者聯(lián)想到這種災(zāi)難也可能發(fā)生在世界其他地方或者歷史上其他時(shí)期，而不局限于長崎。對(duì)佐知子母女居住的小木屋的描寫同樣模糊：“一座小木屋在戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火和政府推土機(jī)中幸存下來……是鄉(xiāng)下常見的那種木屋子，斜斜的瓦屋都快碰到地面了?！盵2]7小木屋是典型的傳統(tǒng)日式鄉(xiāng)村建筑，戰(zhàn)后成了廢墟上唯一代表過去的景觀，具有明顯的隱喻意義。它象征戰(zhàn)后日本人遭到摧毀的不僅是家園，而且還有日本傳統(tǒng)文化。日本群體經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷和傳統(tǒng)文化失落的創(chuàng)傷。

另外，《遠(yuǎn)山淡影》的語言比較幽默，達(dá)到反諷效果。石黑一雄描繪長崎“和平公園”的和平紀(jì)念雕像的語言極其幽默：“雕像貌似一位希臘男神，伸開雙臂坐著。他的右手指向天空，炸彈掉下來的地方；另一只手向左側(cè)伸展開去，意喻擋住邪惡勢(shì)力。他雙眼緊閉，在祈禱?！盵2]176原本莊嚴(yán)肅穆的雕像展現(xiàn)讀者眼前的卻是一個(gè)滑稽的、粗魯?shù)?、象征西方文化的希臘男神[6]。本應(yīng)象征長崎戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的雕像似乎和災(zāi)難毫無關(guān)聯(lián)，不能引起人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，也不能引發(fā)觀者內(nèi)心的悲憫，更不能緩解幸存者的創(chuàng)傷。正如敘述者所說：“我一直覺得那尊雕像長得很丑，而且我無法將它和炸彈掉下來的那天發(fā)生的事以及隨后的可怕的日子聯(lián)系起來。遠(yuǎn)遠(yuǎn)看近乎可笑，像個(gè)警察在指揮交通?！盵2]176石黑一雄采用幽默語言，表達(dá)對(duì)日本經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的同情，同時(shí)也諷刺西方文化在東方肆無忌憚的入侵。

從文本的線性時(shí)序來看，《遠(yuǎn)山淡影》通過“并置”“倒敘”“插敘”等技巧打斷并消融故事的線性時(shí)間順序，進(jìn)而凸顯共時(shí)性的空間效果。“并置”包含兩方面內(nèi)容：一是創(chuàng)傷主體悅子分裂的自我并列于多個(gè)故事中，二是文本中并列存在的一系列隱喻和象征。悅子分裂為三個(gè)角色，并置在三個(gè)故事中：1.目前獨(dú)自生活在英國鄉(xiāng)村的寡婦悅子，大女兒剛剛自殺，二女兒前來相陪；2.悅子回憶中的一位雖飽受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，但仍尊重日本傳統(tǒng)社會(huì)秩序的賢妻良母；3.戰(zhàn)后長崎一位有些傲慢、虛榮，一心想借美國男友之力移民，不稱職的單身母親(佐知子)。悅子的三個(gè)自我在不同時(shí)空中交織重疊，淡化了故事發(fā)展的時(shí)間順序，既共同指向主體的創(chuàng)傷體驗(yàn)，又呈現(xiàn)日本女性集體創(chuàng)傷的全貌。文本中不同時(shí)空頻繁出現(xiàn)“繩子”“蕩秋千的女孩”等意象，從而將看似沒有關(guān)系的事件聯(lián)系為一個(gè)整體。景子用繩子上吊自殺、萬里子在河邊的繩子、蕩秋千的女孩手里抓著的拉鏈，顯然“繩子”成了自殺和死亡的象征。萬里子在東京小巷目睹的可怕場(chǎng)景與佐知子淹死貓的場(chǎng)景重合。溺嬰場(chǎng)景：“那個(gè)女人跪在那里，前臂浸在水里……她把手臂從水里拿出來，讓我們看她抱在水底下的東西。是個(gè)嬰兒。”[2]91溺貓場(chǎng)景：“她把小貓放進(jìn)水里、按住。她保持這個(gè)姿勢(shì)，眼睛盯著水里，雙手都在水下?！盵2]216重疊場(chǎng)景給景子造成嚴(yán)重的心理創(chuàng)傷，對(duì)母愛的信任徹底消失了。另外，小說開頭講景子自殺，之后沒有接著敘述原因，而是插敘悅子的一段回憶，現(xiàn)實(shí)與往事相互交織互動(dòng)，逐漸揭開景子自殺的創(chuàng)傷根源。

從文本視角結(jié)構(gòu)來看，小說采用悅子的第一人稱敘述視角講述現(xiàn)在和過去的創(chuàng)傷經(jīng)歷。文本空間視角是由二元對(duì)立的“此在”與“彼在”形成，這種對(duì)立關(guān)系往往有兩種：敘述中某一具體空間位置與故事背后的整個(gè)世界的關(guān)系；某一敘述點(diǎn)上被分別視為前景和背景的事物之間的關(guān)系[7]。悅子安靜的鄉(xiāng)下房子是“此在”，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、階級(jí)差異明顯、種族歧視嚴(yán)重的英國社會(huì)是“彼在”；“戰(zhàn)后滿目瘡痍、百業(yè)待興的長崎”是“此在”，日本人投降之后轉(zhuǎn)向美式民主的社會(huì)歷史語境，甚至二戰(zhàn)后的整個(gè)冷戰(zhàn)世界，是“彼在”。石黑一雄通過文本虛構(gòu)空間的“此在”與“彼在”，反思人類社會(huì)的戰(zhàn)爭(zhēng)給個(gè)體和群體造成的創(chuàng)傷，同時(shí)也書寫因戰(zhàn)爭(zhēng)而流散到異國他鄉(xiāng)的群體遭遇的心理創(chuàng)傷[8]。小說前景與背景、現(xiàn)實(shí)與過去交織互動(dòng)賦予文本空間明顯的立體感，使讀者對(duì)人類創(chuàng)傷經(jīng)歷的認(rèn)識(shí)更加全面具體。

4 結(jié) 語

《遠(yuǎn)山淡影》的創(chuàng)傷敘事呈現(xiàn)空間特征，在地志空間、時(shí)空體空間和文本空間三個(gè)層面再現(xiàn)普通人物的創(chuàng)傷體驗(yàn)和創(chuàng)傷療愈過程。地志空間將人物難以言說的心理創(chuàng)傷外化于“遠(yuǎn)與近”“內(nèi)與外”的對(duì)立關(guān)系中。地志空間的描寫將人物所處的孤獨(dú)、焦慮、荒蕪、凄涼環(huán)境展示在讀者眼前，使空間成為隱喻人物內(nèi)心創(chuàng)傷的藝術(shù)手段，表達(dá)石黑一雄對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)受害者和流散群體心理狀態(tài)的關(guān)切。從時(shí)空體空間角度解讀小說人物創(chuàng)傷療愈過程中動(dòng)靜對(duì)比關(guān)系和空間運(yùn)動(dòng)方向，發(fā)現(xiàn)只有不斷反思創(chuàng)傷經(jīng)歷、轉(zhuǎn)化創(chuàng)傷記憶、與自己和解、與他人建立情感聯(lián)系、恢復(fù)信心與尊嚴(yán)才能治愈創(chuàng)傷。從文本空間中語言的選擇性和效果、線性時(shí)序、視角結(jié)構(gòu)三方面來看，小說的創(chuàng)傷主題得到深化和延展。細(xì)膩的語言讓人物的創(chuàng)傷體驗(yàn)更清晰具體，模糊的語言讓小說中的創(chuàng)傷書寫成為一種典型、一種隱喻；線性時(shí)序的顛覆表現(xiàn)創(chuàng)傷的復(fù)雜與多元；視角結(jié)構(gòu)讓讀者跳出小說虛構(gòu)空間，將視野拓展到整個(gè)日本、整個(gè)世界正經(jīng)歷的集體創(chuàng)傷。在三個(gè)虛構(gòu)空間層次中穿梭，看到作者對(duì)人類創(chuàng)傷的書寫、對(duì)人類生存困境的思考，也欣賞到文學(xué)的審美價(jià)值和無窮魅力。