袁鈺然，郭白璐

(1.四川美術(shù)學(xué)院 中國(guó)畫與書法藝術(shù)學(xué)院；2.四川美術(shù)學(xué)院 影視動(dòng)畫學(xué)院,重慶 401331)

林風(fēng)眠，1900年生于廣東梅縣，七歲時(shí)便由于封建禮教的壓迫而失去了母親，父親又另外組建了家庭，故林風(fēng)眠的童年大部分時(shí)光都是與勤勞樸實(shí)的石匠祖父相依為命，他幼年的美術(shù)啟蒙正是源自于祖父在石頭上雕刻的各種精美的花紋.由于祖父的疼愛，他得以早早的學(xué)習(xí)畫畫，初學(xué)繪畫便是從《芥子園畫譜》開始.“腳下磨出功夫來，將來什么路都可以走.”祖父這句平實(shí)的話影響著他的一生.林風(fēng)眠先生在晚年回憶祖父的時(shí)候曾這樣總結(jié)道：“我不敢說我能像祖父一樣勤勞儉樸，可是我的這雙手和手中的一支筆，恰也像祖父的手和他手中的鑿子一樣，成天是閑不住的；不過祖父是在沉重的、粗糙的石頭上消磨了一生，而我卻是在輕薄的、光滑的畫紙上消磨了一生.”[1]30

中學(xué)時(shí)代林風(fēng)眠結(jié)識(shí)了不少良師益友，和幾位好友共同組織了“探儷詩社”，如癡如醉地研習(xí)中國(guó)古代詩歌，可謂是深受中國(guó)傳統(tǒng)文化之浸潤(rùn).彼時(shí)正逢嶺南畫派之崛起，少年林風(fēng)眠亦為之傾倒，曾用放大鏡放大臨摹高氏兄弟作品的印刷品，足見其癡迷.

中學(xué)畢業(yè)后因?yàn)榕既坏臋C(jī)遇得以留學(xué)法國(guó)，他自幼所接受的傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)教育與西方各流派發(fā)生了激烈碰撞，迸發(fā)出嶄新的靈感火花.此后，他的藝術(shù)人生經(jīng)歷了第一次重大轉(zhuǎn)折.

1 青年時(shí)期——“西洋化”階段

林風(fēng)眠出生的年代是一個(gè)動(dòng)蕩的年代.此時(shí)中國(guó)正處于清朝末期，積貧積弱的社會(huì)風(fēng)雨飄搖，西方列強(qiáng)的侵略以及軍閥間的割據(jù)混戰(zhàn)連年不休，絕大多數(shù)百姓都生活在水深火熱之中.而1912年辛亥革命后，西方資本主義占據(jù)主導(dǎo)地位，商人階級(jí)在此時(shí)崛起，在經(jīng)濟(jì)層面上很大程度地促進(jìn)了嶺南畫派的繁榮.文化方面，蔡元培擔(dān)任首任教育總長(zhǎng)后，改革教學(xué)，提出“以美育代宗教”以及對(duì)中西文化“兼容并包”的主張.嶺南畫派崛起，他們吸收了康有為以西方繪畫改造中國(guó)畫的觀點(diǎn)，引進(jìn)了西方的繪畫透視學(xué)、色彩理論、素描技法以及日本“南派”新畫風(fēng)，拋開了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫對(duì)個(gè)人情趣的著重表現(xiàn)，不重視書法用筆和線條的抽象意味，走求真寫實(shí)的路子.大批的學(xué)子被送往西方留學(xué)，林風(fēng)眠趕上的正是這么一個(gè)時(shí)候.

20世紀(jì)初的歐洲社會(huì)也并不太平.1914年一戰(zhàn)爆發(fā)，經(jīng)歷了四年戰(zhàn)爭(zhēng)后的歐洲各國(guó)元?dú)獯髠?，人民痛恨?zhàn)爭(zhēng)，繼而許多藝術(shù)家開始憎惡工業(yè)文明，藝術(shù)家們開始對(duì)藝術(shù)本身產(chǎn)生懷疑和批判.藝術(shù)運(yùn)動(dòng)空前繁榮，出現(xiàn)了反傳統(tǒng)、反美學(xué)、反藝術(shù)的達(dá)達(dá)主義，狂熱于現(xiàn)代工業(yè)文明的未來主義以及基于弗洛伊德理論與達(dá)達(dá)主義基礎(chǔ)發(fā)展而來的超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)流派，他們都宣布著與傳統(tǒng)的徹底決裂.還有一部分藝術(shù)家則對(duì)現(xiàn)代化粗魯?shù)奈镔|(zhì)主義喪失了信心，轉(zhuǎn)而投入大自然的懷抱，在作品中尋求精神性，巴比松畫派應(yīng)運(yùn)而生.林風(fēng)眠甫到歐洲，接觸到的便是巴比松畫派的寧靜溫柔.

起初，他在第戎美術(shù)學(xué)院求學(xué)時(shí)，曾一度“沉迷于自然主義的框子里”[2]，反而束縛了自己的個(gè)性發(fā)展，從前所學(xué)的中國(guó)畫傳統(tǒng)也似乎被拋諸腦后.他的恩師楊西斯不無惋惜地提醒他：“你不要在這里學(xué)得太長(zhǎng)，否則你就變成學(xué)院派了.你是一個(gè)中國(guó)人，你可知道你們中國(guó)藝術(shù)有多少寶貴的傳統(tǒng)嗎？去吧，走出學(xué)院的大門，你到巴黎各大博物館去研究學(xué)習(xí)吧.尤其是東方博物館、陶瓷博物館，去學(xué)習(xí)中國(guó)自己最寶貴地藝術(shù)，否則就是一種最大的錯(cuò)誤.”[1]44于是東方藝術(shù)博物館和陶瓷館成為了他常常造訪的地方，他一頭扎進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究中.

而后他又經(jīng)楊西斯介紹轉(zhuǎn)入巴黎美術(shù)學(xué)院.彼時(shí)的巴黎美術(shù)學(xué)院仍處于學(xué)院派的強(qiáng)勢(shì)話語權(quán)之下，盡管也能學(xué)習(xí)到扎實(shí)的基本功，但二十歲的林風(fēng)眠不再亦步亦趨，他看到了學(xué)院派和自己性格的矛盾之處.

而那些與美術(shù)學(xué)院無緣的藝術(shù)家們，抑或是未能下校史留名的藝術(shù)家們，反而深深地吸引了林風(fēng)眠——塞尚、馬蒂斯、莫麗迪亞尼……他孜孜不倦地吸收著眾家之長(zhǎng).此外，他還是巴黎東方美術(shù)館、陶瓷博物館的常客.一位中國(guó)留學(xué)生來外國(guó)學(xué)習(xí)中國(guó)的傳統(tǒng)技藝，這是很多人所不能理解的.然而當(dāng)時(shí)的中國(guó)尚處于水深火熱的混亂之中，多少文物珍寶被掠奪，又有幾人能夠沉下心來學(xué)習(xí)藝術(shù)呢？

1922年，林風(fēng)眠又踏上了德國(guó)游學(xué)之路，戰(zhàn)敗后的德國(guó)呈現(xiàn)出一副與昂首闊步的法國(guó)截然不容的藝術(shù)面貌.他們反對(duì)工業(yè)革命的狂熱與贊美，呈現(xiàn)出深深的反思和批判，以及對(duì)社會(huì)動(dòng)蕩的恐懼、個(gè)人精神世界的空虛和苦悶.這樣的沉郁與苦悶，恰恰與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)無形中有著強(qiáng)烈的共鳴.

從1923年起，林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了第一個(gè)活躍期，1924年的中國(guó)美術(shù)展覽在法國(guó)斯特拉斯堡隆重揭幕，林風(fēng)眠的參展作品達(dá)42件之多.《摸索》是這其中所獲反響最為激烈的作品，可惜原作亡佚，只能從他人的評(píng)論中了解到這幅作品的內(nèi)容與風(fēng)采：“全幅布滿古今偉人，個(gè)個(gè)相貌不特畢肖，而且描繪其精神、品性、人格皆隱露于筆底.荷馬蹲伏地上，耶穌之沉思，托爾斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、凡·高、米開朗琪羅、伽利略等皆含有摸索奧秘之深意、贊嘆人類先導(dǎo)者之精神和努力.”[1]60

蔡元培在此次展覽上發(fā)表了“學(xué)術(shù)上調(diào)和與民族上調(diào)和”的感想，次年，蔡元培便邀請(qǐng)林風(fēng)眠歸國(guó)，擔(dān)任北京藝專校長(zhǎng)，和學(xué)生一起組織了“形藝社”，并發(fā)表了打倒傳統(tǒng)的藝術(shù)宣言.

自此，林風(fēng)眠初期的藝術(shù)風(fēng)格逐漸形成.這一時(shí)期的代表作品有《民間》《人道》《痛苦》等.作為中西調(diào)和的初步嘗試階段，可以看出此時(shí)林風(fēng)眠的風(fēng)格中西方現(xiàn)代派的影響比重更大一些，表現(xiàn)手法更偏向于油畫.整體基調(diào)沉郁、苦悶、悲哀，用最直接的手法描繪出大眾正在遭受的不幸.以《痛苦》為例，這幅畫直接表現(xiàn)了人們被殘殺的場(chǎng)景，正是幾年來一連串血洗事件的真實(shí)寫照，他以沉重的心情、沉郁的色調(diào)，藝術(shù)地、形象地向社會(huì)發(fā)出強(qiáng)烈的呼吁.

然而，正如歷史上許多偉大的藝術(shù)家一樣，林風(fēng)眠的命運(yùn)充滿了曲折和坎坷.1927年他舉辦了“北京藝術(shù)大會(huì)”，但由于思想太過激進(jìn)，不得不離開北京藝專.1928年國(guó)民黨北伐統(tǒng)一全國(guó)后，中國(guó)社會(huì)陷入了長(zhǎng)時(shí)間的內(nèi)戰(zhàn)和反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中，戰(zhàn)火同樣波及到了高校校園，各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)層出不窮.同年林風(fēng)眠與蔡元培一起創(chuàng)立了國(guó)立藝術(shù)院.1929年，他率領(lǐng)國(guó)立藝術(shù)院教師籌備了第一屆全國(guó)美展，期間與徐悲鴻等人產(chǎn)生了激烈的思想交鋒，自此次大討論后背上了“形式主義”的十字架.1931年展出的《痛苦》，遭到蔣介石的批評(píng)，此后林風(fēng)眠便在繪畫題材的選擇上謹(jǐn)小慎微了.

2 中年時(shí)期——“水墨化”階段

1937年日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，舉校流亡，杭州藝專(前國(guó)立藝術(shù)院)被迫與北平藝專合并.合并后的校園內(nèi)風(fēng)波不斷，各方勢(shì)力相互傾軋使林風(fēng)眠身心俱疲，林風(fēng)眠最終辭去了校長(zhǎng)一職，來到了重慶，在嘉陵江畔隱居近六年.1940年，國(guó)民政府將重慶定為陪都，重慶成為了抗戰(zhàn)前方的文化中心.經(jīng)過十多年的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)已經(jīng)有了一定基礎(chǔ)，一大批與林風(fēng)眠藝術(shù)觀念相近的藝術(shù)家聚集在重慶，包括“決瀾社”成員龐熏琹、倪貽德，以及關(guān)良、吳大羽、陳抱一等頗具影響的畫家，這個(gè)時(shí)候的重慶畫展天天有，各種風(fēng)格流派相互競(jìng)爭(zhēng)，學(xué)術(shù)觀點(diǎn)爭(zhēng)鳴不息.國(guó)內(nèi)政治局勢(shì)緊張，杭州國(guó)立藝專也遷到了重慶.林風(fēng)眠此后曾一度被返聘回杭州國(guó)立藝專教書，期間又被辭退一次.

反觀此時(shí)的徐悲鴻，同樣是此前美術(shù)革命運(yùn)動(dòng)中的中堅(jiān)力量，境遇卻與林風(fēng)眠迥然不同.相比起林風(fēng)眠所著重吸收的西方藝術(shù)的形式感，他所提倡的西方的寫實(shí)手法更容易使大眾接受，加之他具有充分的領(lǐng)導(dǎo)才能和對(duì)社會(huì)和政治的把握，在中國(guó)畫壇已具有相當(dāng)?shù)臋?quán)威，林風(fēng)眠只能偏安一隅.

或許正是這樣的孤獨(dú)造就了林風(fēng)眠.嘉陵江畔隱居的這一時(shí)期，被許多人稱為“林風(fēng)眠風(fēng)格”正式誕生的時(shí)期.他不再去直接表現(xiàn)民間疾苦、社會(huì)矛盾，轉(zhuǎn)而寄情于山水、花鳥、靜物以及仕女畫之中.他的繪畫從材料到意境，都已然是中國(guó)的水墨風(fēng)格了，以山水為例，他早年的油畫風(fēng)景已然向中國(guó)傳統(tǒng)寫意山水轉(zhuǎn)變，油畫風(fēng)景“以寫生為主要方式，以寫實(shí)為主要追求，重視客觀描繪”，[3]而中國(guó)山水畫則以“意”為先.他的水墨畫中吸收了中國(guó)畫傳統(tǒng)的精神，但在運(yùn)用上又與傳統(tǒng)的手法頗為不同，總結(jié)起來他的創(chuàng)新之處有三：

其一，方紙布陣.方紙布陣源自于宋畫小品，方形的垂直軸與水平軸以及對(duì)角線的力量是均衡的，具有安靜、平和的視覺效果，較文人畫偏愛的長(zhǎng)條形構(gòu)圖，多了一些平衡，少了一些張力.畫面透視選擇的是焦點(diǎn)透視而非散點(diǎn)透視，中心明確突出.

其二，東方水墨與西方色彩完美融合.不再局限于“枯筆皴擦”“層層罩染”，而直接使用了油畫的直接畫法，加入非國(guó)畫類顏料，以濃重的色彩多層次覆蓋，從“墨分五色”的傳統(tǒng)語言中走了出來，重拾中國(guó)畫丟失已久的色彩感.

其三，重新定義線條.同古人一樣，林風(fēng)眠也認(rèn)為線是繪畫的生命，但并非指書法式的線條，他的線條來自于魏晉的傳統(tǒng)，是用以塑造形象和表現(xiàn)造型的.[1]188

這三點(diǎn)，足見林風(fēng)眠對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫技巧的掌握已臻嫻熟，以及他告別傳統(tǒng)文人畫的決心.

3 晚年時(shí)期——戲曲人物階段

新中國(guó)成立后，第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)確定了毛澤東提出的為人民服務(wù)的文藝方針.1950年，國(guó)立杭州藝專改名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院，提出了新的教學(xué)方針：以馬列主義和毛澤東思想進(jìn)行政治教育和思想教育，肅清封建的、買辦的、法西斯主義的反革命思想，樹立科學(xué)的觀點(diǎn)和方法，發(fā)揚(yáng)愛國(guó)主義和為人民服務(wù)的思想；以現(xiàn)實(shí)主義的、中國(guó)民族的和中國(guó)革命的美術(shù)，進(jìn)行美術(shù)理論和實(shí)際教育；以各種美術(shù)形式和當(dāng)前的實(shí)際斗爭(zhēng)及群眾美術(shù)工作相結(jié)合，達(dá)到學(xué)用一致，培養(yǎng)聯(lián)系實(shí)際、聯(lián)系群眾的工作作風(fēng)和能力.

解放后，林風(fēng)眠再次回到了杭州，但國(guó)立藝專的藝術(shù)氛圍在短暫的活躍后，“藝術(shù)為政治服務(wù)”“表現(xiàn)工農(nóng)兵形象”“線描形式，宣傳畫題材”等方針，無形中將林風(fēng)眠“實(shí)現(xiàn)社會(huì)藝術(shù)化”“促進(jìn)社會(huì)美育”、尤其是“調(diào)和中西”的主張放在了對(duì)立面.徐悲鴻掌握著美術(shù)界的話語權(quán)，大肆批判“形式主義”，林風(fēng)眠又只能無奈辭職，回到了上海舊居，結(jié)識(shí)了新的藝術(shù)友人，曾推崇立體主義的林風(fēng)眠發(fā)現(xiàn)戲曲與立體主義在時(shí)間與空間的處理上竟然有著不可思議的相通之處，于是開始重新認(rèn)識(shí)戲曲這種傳統(tǒng)藝術(shù).

50年代初期，林風(fēng)眠開始用急速、銳利的直線對(duì)畫面進(jìn)行切割，形成了各種方形、三角形，間或夾雜著一些處于次要地位的圓弧線，畫面的圖形層層疊加，在空間處理上擠壓了前后關(guān)系，營(yíng)造出張力十足、劍拔弩張的氛圍，背景和之前的水墨人物畫一樣大片留白，主要靠線的勾勒，但是分析立體主義的特征在其中十分明顯.到了50年代末，他的戲曲人物又發(fā)生了很大的變化.以《楊門女將》為例，色彩明顯較之前濃重了許多，以黑色、褐色為主，又加入了明度較高的黃色、綠色，使色彩層次更加豐富.人物的造型上來看，與剪紙、皮影都有頗多相通之處，可見畫家對(duì)民間藝術(shù)的吸收.這種扭曲、變形、疊加、組合又不離具體形象的感覺，又似乎帶有一些綜合立體主義的味道.到60年代，畫中人物色彩變得更為艷麗，背景變?yōu)樯畎瞪{(diào)，棱角分明的方形、三角形大大減少或弱化了，圓弧曲線增多，人物擺脫了僵硬感，而顯得生動(dòng)活潑了.

結(jié) 語

林風(fēng)眠是中國(guó)藝術(shù)史上一位舉足輕重的繪畫大師，但他也是從普通人的生活里一步步走來的.他曾這樣回憶道：“6歲開始學(xué)畫，就有熱烈的愿望，想將看到的，感受到的東西表達(dá)出來……經(jīng)過豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠(chéng)，用我的畫筆，永遠(yuǎn)描寫出我的感受.”[4]“他的作品風(fēng)格既獨(dú)樹一幟，又變化多姿，不斷開拓著新的藝術(shù)境界.在每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐中，都印記著他的勇氣和毅力、他的勤奮和才華.”[5]通過對(duì)人類學(xué)方法的運(yùn)用，可以更清晰的看到他的藝術(shù)題材從何而來、藝術(shù)風(fēng)格因何而變.盡管吸收了大量西方藝術(shù)的手法，但他的作品最后呈現(xiàn)出的面貌卻是中國(guó)式的，其作品總是和他的生活息息相關(guān)的，選取自己最熟悉的事物所進(jìn)行的創(chuàng)作往往更打動(dòng)人，小中方能見大，中國(guó)畫的精神正是寓于這方寸之間.這一點(diǎn)值得當(dāng)代中國(guó)繪畫創(chuàng)作者深思.國(guó)人的中國(guó)畫創(chuàng)作陷入了怪圈：或是一味地追摹前人，或是一味地照搬西方.前者導(dǎo)致的后果是僵化死板，畫里彌漫著老舊陳腐的氣息，后者則顯得畫虎不成反類犬，不倫不類、不知所云.而林風(fēng)眠豐富坎坷的藝術(shù)人生和不計(jì)名利的藝術(shù)追求卻為如何進(jìn)行國(guó)畫創(chuàng)作提供了生動(dòng)的借鑒.