陳蕾

[摘 要]作為成長(zhǎng)在廢墟上的畫壇詩(shī)人，安塞姆·基弗以多樣化的鑲嵌、焊接等藝術(shù)手法勾勒了非凡的繪畫空間。他在藝術(shù)創(chuàng)作上將材質(zhì)性和精神性相結(jié)合，把德國(guó)歷史、北歐神話、英雄史詩(shī)、詩(shī)歌、建筑等原型注入畫面中，使得繪畫呈現(xiàn)出文化隱喻特征。正是這些文化隱喻使繪畫本質(zhì)更加直觀化，進(jìn)而引發(fā)觀賞者的深度思考。

[關(guān)鍵詞]安塞姆·基弗;材料語(yǔ)言;精神內(nèi)涵;現(xiàn)象學(xué)

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）是戰(zhàn)后德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家，是當(dāng)代藝術(shù)界的獨(dú)行者。其藝術(shù)創(chuàng)作聚焦于對(duì)納粹極權(quán)主義的統(tǒng)治和德國(guó)歷史文化的思考，以此對(duì)德國(guó)納粹發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)出質(zhì)疑。基弗通過(guò)強(qiáng)烈的物質(zhì)感來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)的精神內(nèi)涵，使繪畫呈現(xiàn)社會(huì)批判功能?！昂蟋F(xiàn)代在現(xiàn)代中，把‘不可言說(shuō)的’表現(xiàn)在‘再現(xiàn)本身’中……后現(xiàn)代尋求新的表現(xiàn)方式，并非要從覓取享受，而是傳達(dá)我們對(duì)‘不可言說(shuō)的’認(rèn)識(shí)?！?作為一位借藝術(shù)深思?xì)v史的思想者2，在很多情況下他借助大量有文化象征意義的元素來(lái)展現(xiàn)畫面的焦灼與黑暗，用一派“無(wú)處不在的灰燼”3來(lái)表達(dá)自身哲思，而這些指涉性符號(hào)和藝術(shù)思考都根植于歷史文化脈絡(luò)之中。在基弗看來(lái)，繪畫就是贖罪行為，以此激發(fā)觀賞者對(duì)歷史記憶的感悟與思索，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)形式展現(xiàn)贖罪思想的心愿。

后現(xiàn)代的作家與藝術(shù)家往往具有哲學(xué)家的身份4。他們的作品并不受先在規(guī)則的限定，相反，他們的創(chuàng)造正是對(duì)傳統(tǒng)規(guī)則與分類范疇的反抗?；サ乃囆g(shù)創(chuàng)造就是后現(xiàn)代藝術(shù)家慣用的“以無(wú)規(guī)則的方式無(wú)中生有”⑤，他通過(guò)材料語(yǔ)言對(duì)主題內(nèi)涵進(jìn)行神秘化的闡釋就是事件（event），這種事件就是“為‘只可意會(huì)’的事物創(chuàng)造出可以想象的暗示”⑥。青年時(shí)期的基弗就開(kāi)始熱衷于對(duì)德國(guó)歷史文化的探索，他圍繞民族性命題進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，之后又將其擴(kuò)展到了對(duì)更廣闊的宇宙萬(wàn)物本源的思考。他所強(qiáng)調(diào)的題材展現(xiàn)了一個(gè)民族的集體記憶，在這記憶里充滿了負(fù)罪感與失落感，以“本質(zhì)直觀”的方式結(jié)合個(gè)人情感體驗(yàn)闡發(fā)出了更為獨(dú)特的精神性反思。

一、廢墟藝術(shù)的創(chuàng)造意向之火花

基弗生于第二次世界大戰(zhàn)德國(guó)戰(zhàn)敗之際，其藝術(shù)作品在該語(yǔ)境中展現(xiàn)了對(duì)民族性的探尋以及歷史性的思索。他的反思可追溯到德國(guó)文化與歷史、世界性的宗教與歷史、北方浪漫主義傳統(tǒng)、猶太神秘主義以及古希臘羅馬文化等。西方哲學(xué)的邏各斯中心主義源于古希臘羅馬思想，而傳統(tǒng)哲學(xué)中的本質(zhì)主義在美學(xué)與藝術(shù)中展現(xiàn)，這是西方文化的起點(diǎn)。然而，到了20世紀(jì)晚期，西方哲學(xué)則對(duì)中心主義進(jìn)行了解構(gòu)，解構(gòu)主義對(duì)本質(zhì)主義和結(jié)構(gòu)主義發(fā)出了質(zhì)疑。在其影響下，藝術(shù)語(yǔ)言也開(kāi)始對(duì)畫面結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解構(gòu)，現(xiàn)代性的藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)在世人面前。就基弗而言，他通過(guò)自身的孤立，保持了思想、感覺(jué)、意志的統(tǒng)一性。然而，這一統(tǒng)一性并非用來(lái)闡釋繪畫，而是摒除那些前設(shè)的涵義，以保持繪畫之“物性”。如果作品物性與其名字相矛盾，就會(huì)形成反諷，進(jìn)而讓作品變得晦澀而不被立即“消費(fèi)”掉1。可見(jiàn)，基弗的藝術(shù)視野不僅建立在傳統(tǒng)哲學(xué)語(yǔ)境之中，也立足于當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展。

從基弗作品來(lái)看，其意蘊(yùn)呈現(xiàn)出了德國(guó)文化傳統(tǒng)。這種呈現(xiàn)既體現(xiàn)在北方浪漫主義、哲學(xué)以及神話上，也有對(duì)二戰(zhàn)的歷史性反思?；?qiáng)調(diào)，浪漫主義是精神性、理智的事件;更是一種哲學(xué)，是一種非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南到y(tǒng)2。這一突出精神性的浪漫主義可溯源到中世紀(jì)的哥特傳統(tǒng)?！案缣厥降睦硐胫髁x……與古典藝術(shù)的理想主義相對(duì)立，它的基礎(chǔ)是抽象的、觀念上的意蘊(yùn)壓倒了形式上的完滿，精神壓倒了物質(zhì)?！?這一強(qiáng)調(diào)精神的北方傳統(tǒng)被文藝復(fù)興時(shí)期的畫家丟勒繼承，他將北方哥特傳統(tǒng)與古希臘羅馬文化相結(jié)合。基弗的藝術(shù)理念也是對(duì)這一結(jié)合的繼承與發(fā)展，他站在更高層面上吸收傳統(tǒng)養(yǎng)料，并通過(guò)現(xiàn)代化的綜合材料展現(xiàn)出不同的藝術(shù)創(chuàng)作。

基弗獨(dú)特的藝術(shù)理念與非凡的創(chuàng)作手法，在很大程度上，是受到了約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的影響，他從博伊斯的創(chuàng)造中汲取了北方浪漫主義的傳統(tǒng)及歷史材料的運(yùn)用。在博伊斯看來(lái)，“人”是萬(wàn)物發(fā)展的核心，并從人的整體延伸到了社會(huì)，以此提出了“總體藝術(shù)”的理念，藝術(shù)家提供前設(shè)性的歷史文獻(xiàn)并與觀賞者產(chǎn)生互動(dòng)，給其以審美快感，進(jìn)而展現(xiàn)了人類作品的完整性?；ヒ彩艿搅送吒窦{的“總體藝術(shù)作品”理念的影響，在藝術(shù)材料上展現(xiàn)其創(chuàng)造的整體性與統(tǒng)一性。但基弗并不贊同博伊斯的以人作為出發(fā)點(diǎn)的觀點(diǎn)，也不認(rèn)同以抽象方法思索歷史，而是選擇“拋棄人類中心論，走向一種進(jìn)化的世界圖景”4，選擇直面歷史本身?；谋狈嚼寺髁x傳統(tǒng)與民族主義精神出發(fā)，通過(guò)圣經(jīng)故事、北歐神話、猶太神秘主義等隱喻性主題來(lái)反諷德國(guó)納粹，來(lái)思索德國(guó)歷史文化，并創(chuàng)造無(wú)數(shù)個(gè)幻境來(lái)重新挽回世界，來(lái)思考宇宙萬(wàn)物的本質(zhì)。

二、廢墟藝術(shù)的材料語(yǔ)言與精神內(nèi)涵之呈現(xiàn)

基弗采用多元質(zhì)感語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自身哲思，其作品的精神性與物質(zhì)性交融、轉(zhuǎn)化、統(tǒng)一。他在藝術(shù)創(chuàng)造中采用綜合材料，通過(guò)堆積、重疊、并列等方式將材料媒介相混合，其中包括自然材料與工業(yè)產(chǎn)品。同時(shí)，在藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)上也采用了傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法，如拼貼、涂抹、捆綁、鑲嵌、焊接等。多樣形式語(yǔ)言的撞擊給觀賞者以極大的視覺(jué)沖擊與審美體驗(yàn)?；サ乃囆g(shù)作品以精神思想與文學(xué)底蘊(yùn)著稱，于圣經(jīng)故事、北歐神話、詩(shī)歌、英雄史詩(shī)中汲取營(yíng)養(yǎng)，巧妙地將文本語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為視覺(jué)語(yǔ)言，使之展現(xiàn)詩(shī)意般的景象。從符號(hào)學(xué)的角度看來(lái)，這種將文本轉(zhuǎn)化為可視化的造型藝術(shù)的過(guò)程就是一種符際轉(zhuǎn)譯，正是這種語(yǔ)言與非語(yǔ)言的互動(dòng)強(qiáng)有力地闡釋了其主題與精神內(nèi)涵。可見(jiàn)，基弗的藝術(shù)創(chuàng)作具有物質(zhì)感、文化底蘊(yùn)以及哲理思考。

（一）綜合材料在繪畫中的運(yùn)用

當(dāng)代藝術(shù)通過(guò)特殊的畫面肌理以展現(xiàn)造型上的抽象性，而不同畫面肌理是通過(guò)不同的材料語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)的。當(dāng)代藝術(shù)家們熱衷在畫面中加入大理石粉、赤鐵粉、鋸末、泥土、沙子、玻璃、雜草等與顏料調(diào)和，正是這些不同的材料語(yǔ)言才能闡明藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作意圖?；ピ谒沟俜蛱厮枷氲膯l(fā)下發(fā)現(xiàn)各種材料語(yǔ)言充滿了生命力與精神性，在斯蒂夫特看來(lái)，物件、樹(shù)木、石頭之類仿佛都是有生命之物⑤，而無(wú)生命之物與生命之物可以相互轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換模式就是基弗所模仿的世界基本運(yùn)行的模式，即萬(wàn)物在不斷地進(jìn)行轉(zhuǎn)變1。在消逝與生成的過(guò)程中，物質(zhì)才能展示出真正的本質(zhì)。由此可見(jiàn)，基弗創(chuàng)作中的材料語(yǔ)言與精神內(nèi)涵是相互轉(zhuǎn)換、相互生成的。

早在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家們就已經(jīng)開(kāi)始通過(guò)表面肌理來(lái)呈現(xiàn)作品的表意性，而藝術(shù)肌理之美則展現(xiàn)了藝術(shù)與科學(xué)的密切關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)中的材料媒介具有多元性、實(shí)驗(yàn)性、綜合性的特點(diǎn)，作品肌理也具有開(kāi)放性、多樣性與豐富性的特征。博伊斯的創(chuàng)作就是一個(gè)典型的例子，其作品的表面肌理是通過(guò)毛氈、動(dòng)物、蜂蜜等物質(zhì)來(lái)展現(xiàn)的?；ド钍苓@種創(chuàng)造性藝術(shù)表達(dá)的啟發(fā)，其作品的畫面肌理展現(xiàn)了廢墟感與燒灼感，而這種肌理效果就是通過(guò)多種藝術(shù)媒介組合而成的。

基弗在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)大量使用鉛，其作品中帶有燒灼感的肌理效果主要就是通過(guò)鉛這種藝術(shù)媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)的。鉛的延展性大，可塑性強(qiáng)，熔點(diǎn)低，且抗蝕性強(qiáng)，中世紀(jì)時(shí)，煉金術(shù)中大量使用的材料就是鉛?；ソ梃b煉金術(shù)創(chuàng)造了《煉金爐》（圖1），他將該作品分為三個(gè)部分，黑化、白化以及紅化，代表著煉金術(shù)從煉鉛到煉銀再到煉金的三個(gè)階段。

在歐洲文化語(yǔ)境中，鉛并非是簡(jiǎn)單的金屬，在火的作用下對(duì)鉛或銅等賤金屬進(jìn)行精煉和提純就能制出黃金。因此，在中世紀(jì)的人們看來(lái)，煉金術(shù)就是一個(gè)從死亡到復(fù)活的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中煉金人的靈魂將得到完善，精神將得到升華，進(jìn)而達(dá)到通神的效果。

煉金術(shù)同樣也與“元素論”相關(guān)，也就是說(shuō)，世間萬(wàn)物由氣、水、土、火四種元素組成，這里似乎有點(diǎn)神秘主義的意味，而鉛這一媒介所呈現(xiàn)的隱喻象征正與其作品主題所展現(xiàn)的神秘性相契合。在基弗看來(lái)，所謂鉛空間的特殊之處在于，鉛空間是一個(gè)沒(méi)有外部噪聲的空間。鉛與水自然地構(gòu)成一種完全特殊的聯(lián)系。在鉛空間里也有一個(gè)深度：這個(gè)空間反映在水里，鉛也在水里得到反映，可見(jiàn)，鉛處于流動(dòng)的狀態(tài)②。在這里，“流動(dòng)”不僅僅與水有關(guān)，也與以撒·盧利亞神秘主義那里流動(dòng)的光有關(guān)，這種光明的流入有一種交換、一種循環(huán)。這是宇宙能量的交換，這是生命的循環(huán)。

從哥特傳統(tǒng)與北方浪漫主義來(lái)看，德國(guó)藝術(shù)家丟勒的銅版畫《憂郁》給了基弗很大的啟示，畫中的多面體激發(fā)了基弗創(chuàng)造《美索不達(dá)米亞—大祭司》（圖2）的靈感?；ピ诖笕萜骼锩嫜b下鉛質(zhì)書籍，再裝上灰塵與瓦礫，其中，基弗對(duì)鉛質(zhì)材料作了實(shí)驗(yàn)性處理，將鉛皮與鉛錠經(jīng)過(guò)分解、融化及酸的腐蝕，使得鉛形成一種侵蝕感的肌理效果。此外還做了劃痕、破洞等表面形態(tài)，最后將這些結(jié)構(gòu)拼接組合起來(lái)。這種實(shí)驗(yàn)性的處理將歷史感與廢墟感展現(xiàn)出來(lái)，引發(fā)觀賞者對(duì)歷史文化的深入思考。在基弗看來(lái)，“精神就寓于物質(zhì)之中”③，他用鉛質(zhì)材料來(lái)實(shí)現(xiàn)精神層面的表達(dá)，在創(chuàng)作中選擇鉛質(zhì)作為藝術(shù)媒介，很大程度上能直接喚起觀賞者對(duì)鉛質(zhì)作為創(chuàng)作材料的精神體驗(yàn)?！盁捊鹦g(shù)”這一象征就是物質(zhì)與精神的高度融合。在這里，通過(guò)煉金術(shù)中的鉛質(zhì)材料將藝術(shù)媒介與文化精神有力融合，這種物質(zhì)與精神相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)哲學(xué)中的二元對(duì)立，實(shí)現(xiàn)了文化重塑與精神傳播。

（二）建筑廢墟的母體呈現(xiàn)

1980年后，基弗的作品開(kāi)始以建筑廢墟為創(chuàng)作對(duì)象，與《尼伯龍根的苦難》和《諾頓克》等畫面中封閉的木質(zhì)空間不同，這種藝術(shù)對(duì)象的母體是廢墟式的戰(zhàn)后建筑。比如于1983年創(chuàng)作的《蘇拉密斯》（Solamith）（圖3）就是一個(gè)典型例子，它以威廉·克萊斯（Wilhelm Kreis）設(shè)計(jì)的德國(guó)戰(zhàn)士陣亡紀(jì)念堂為原型，展現(xiàn)出密閉而陰暗的廢墟景象。再如1981年的作品《內(nèi)景》（Interior）（圖4），其建筑原型則是由建筑師阿爾伯特·施佩爾（Albert Speer）設(shè)計(jì)的新帝國(guó)總理府，與那時(shí)金碧輝煌的第三帝國(guó)大廳相比，在基弗處理下畫面展現(xiàn)的則是燒灼后的幽暗廢墟景象。在基弗看來(lái)，“一方面，廢墟提供多重的關(guān)聯(lián);另一方面，甚至在海德格爾的澄明與遮蔽意義上，廢墟也是意味深長(zhǎng)的”1。基弗對(duì)建筑十分偏愛(ài)，他認(rèn)同海德格爾式的居住意義，建筑就是他心中詩(shī)意棲息之地，是鋼筋混凝土構(gòu)造的精神性物質(zhì)，他在精神空間里得到了精神上的感悟。

在《蘇拉密斯》中， 基弗構(gòu)建了一個(gè)陰暗壓抑的封閉空間，遵循著精密的透視原則，形成一個(gè)深遠(yuǎn)的滅點(diǎn)。多元繪畫材料的交織運(yùn)用，如丙烯、蟲膠、油彩以及麥秸，在視覺(jué)上呈現(xiàn)出一種震撼的沖擊感，給人以身臨其境的審美體驗(yàn)?；ナ褂玫乃囆g(shù)語(yǔ)言正揭示了其構(gòu)造畫面的哲學(xué)文化思考，畫面不僅體現(xiàn)了審美價(jià)值，也呈現(xiàn)了文化歷史記憶和深刻哲思。

“蘇拉密斯”這個(gè)意象取之于保羅·策蘭的《死亡賦格》，就這幅畫而言，“蘇拉密斯”其實(shí)就是猶太人的指代。希特勒的暴政讓290萬(wàn)的猶太人死于大屠殺之中，封閉陳舊的廢墟建筑使得觀賞者在腦海中浮現(xiàn)猶太人所經(jīng)歷的劫難。就在這黑暗密閉的空間里，被納粹迫害的亡靈讓觀賞者油然升出壓抑與悲痛的之感，身臨其境地領(lǐng)悟歷史悲痛。

而“蘇拉密斯”的出處則是《圣經(jīng)》里的《雅歌》，《雅歌》是《圣經(jīng)》舊約中描述男女情愛(ài)的一卷書，該詩(shī)集歌頌了所羅門與蘇拉密斯之間情愛(ài)的美好純真。在逾越節(jié)時(shí)猶太人誦讀該卷書來(lái)歌頌上帝賦予的選民之愛(ài)，它從純真的男女之愛(ài)延伸到了上帝對(duì)人民之愛(ài)?！堆鸥琛反罅潛P(yáng)純樸情愛(ài)，這種純潔的男女之情來(lái)自于世俗本能，非理性的情感，是一種天然的審美本質(zhì)。詩(shī)集中洋溢著人間煙火與純真的吸引力，也正是這種世俗之愛(ài)與自然之美才讓神學(xué)更具非凡意義。詩(shī)歌中的純粹情感極為符合宗教的崇高性，這種對(duì)情欲的狂熱正與宗教情感的釋放相吻合。在《雅歌》中，所羅門與蘇拉密斯之間熾熱的愛(ài)情故事彰顯本能情欲，而在基弗的作品里，他把動(dòng)人的蘇拉密斯視為受到劫難的猶太人，這種隱喻符號(hào)給人以強(qiáng)烈的震撼。野蠻的歷史記憶與美麗的詩(shī)篇形成對(duì)比，讓觀賞者陷入沉思。從本質(zhì)上看，《蘇拉密斯》代表著作者對(duì)純粹情感的極大渴望，用天然普世之愛(ài)來(lái)抵消蠻橫、悲痛與傷感。

基弗在繪畫中多次展現(xiàn)第三帝國(guó)的建筑，其作品《內(nèi)景》就取景于施佩爾設(shè)計(jì)的新帝國(guó)總理府。畫面中展現(xiàn)的是一間馬賽克大廳，其柵格狀的天幕遮陽(yáng)板尤為突出，它貫穿整個(gè)房間，呈現(xiàn)出了規(guī)整的平行線與垂直線。希特勒無(wú)比崇尚新古典主義，他試圖用其規(guī)整的風(fēng)格來(lái)指代紀(jì)律、權(quán)威與永恒，并以此來(lái)鞏固其極權(quán)主義的政權(quán)。從藝術(shù)處理上看，畫面的前景呈現(xiàn)的是一堆正在燃燒的火，暗示著整個(gè)建筑都將在火與煙霧中燃燒，做舊感的筆觸與暗灰的色彩讓觀者聚焦于畫面的焦灼與廢墟，彰顯出了歷史的厚重感與沉重感。

基弗憑借獨(dú)特的藝術(shù)手法展現(xiàn)了納粹時(shí)期的建筑廢墟，以此表達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作立場(chǎng)與思路。這個(gè)馬賽克大廳曾經(jīng)是希特勒實(shí)施極端獨(dú)裁統(tǒng)治的地方，基弗構(gòu)建的這一虛幻空間讓人們內(nèi)心充滿焦灼、不安與壓抑。對(duì)再次進(jìn)入徹底毀滅的災(zāi)難之地時(shí)，基弗認(rèn)為，人們可以“徑直”走進(jìn)房子里，就像走進(jìn)一張城市地圖。突然間，人們可以在里面四處游蕩，就像在腦海里暢游。在一片廢墟風(fēng)景中，人們不只是看到了當(dāng)下產(chǎn)生的東西，看到了根莖在石頭間穿行，人們也看到了一個(gè)時(shí)代，人們仿佛掌握了呈現(xiàn)在他面前的一個(gè)時(shí)代本質(zhì)1。在基弗看來(lái)，這些廢墟之地就是敞開(kāi)之地。正因?yàn)槌ㄩ_(kāi)，人們才能進(jìn)入災(zāi)難之地，萬(wàn)物才能變得統(tǒng)一起來(lái)。澄明之境的創(chuàng)作也離不開(kāi)藝術(shù)媒介的巧妙運(yùn)用，德國(guó)藝術(shù)家向來(lái)癡迷細(xì)節(jié)和追求極致。文藝復(fù)興時(shí)期，丟勒通過(guò)油彩與木板等藝術(shù)媒介刻畫頭發(fā)絲，荷爾拜因傳承了該藝術(shù)創(chuàng)造，19世紀(jì)浪漫主義風(fēng)景畫家弗里德里希以及版畫家珂勒惠支等人皆為基弗的藝術(shù)指明方向。這幅畫的背景上有各種做舊感的物質(zhì)，都是藝術(shù)家使用纖維、油彩、蟲膠、丙烯以及木刻碎片等材料進(jìn)行勾勒的，構(gòu)建了一個(gè)陳舊的、經(jīng)歷風(fēng)霜的納粹時(shí)期的建筑，其寓意則是表達(dá)對(duì)納粹統(tǒng)治的不滿。

（三）以神話宗教典故為主題的創(chuàng)作

在推崇科學(xué)理性的時(shí)代里，基弗大量汲取神話為母題進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)人類文明的發(fā)展起著積極作用。在基弗看來(lái)，“在我們這個(gè)一切都被分解為單一部分的時(shí)代里，在這樣一個(gè)每個(gè)人都僅僅致力于研究整體當(dāng)中非常小的一塊的時(shí)代里，神話包含著一種知識(shí)，這種知識(shí)雖然不能直接地被解讀，必須得到闡釋，但它更有整體性”②。這種整體性是民族心理，是集體無(wú)意識(shí)。因此，為了喚醒人們的記憶與思考，基弗通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言將圣經(jīng)的故事、猶太神秘教、北歐神話等母題投入其藝術(shù)作品之中，再注入其真摯情感、思想觀念以及先驗(yàn)知識(shí)，以此在理性至上的時(shí)代里完善人類精神文明。

基弗以北歐神話和宗教題材為母題，讓藝術(shù)作品富有文化象征意義，也呈現(xiàn)了某種神秘主義的色彩。在廢墟形式的作品中，基弗時(shí)常采用詩(shī)歌、中世紀(jì)宗教文本以及北歐神話為原型。其中，英格伯格·巴赫曼的詩(shī)歌經(jīng)常被其運(yùn)用于畫作之中，她的詩(shī)歌時(shí)常采用廢墟、荒原等意象以表達(dá)二戰(zhàn)之后的社會(huì)矛盾與混亂，呈現(xiàn)出批判性的詩(shī)意反思。基弗的《每個(gè)墜落者都有翅膀》（圖5）就是取自巴赫曼的《游戲已終結(jié)》，畫面構(gòu)建了一片廢墟感的荒原，基底由鉛質(zhì)板塊構(gòu)成，中間蕨類植物的放置連接了各個(gè)飄落的白色睡衣。蕨類植物、白色睡衣還有作品名“每個(gè)墜落者都有翅膀”皆展現(xiàn)了宗教意味與神話色彩。

基弗一直在探索文本和圖畫間的關(guān)系，以呈現(xiàn)文圖與宇宙本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。他從巴赫曼的《游戲已終結(jié)》中汲取養(yǎng)料，詩(shī)人寫道“當(dāng)海棗核萌芽時(shí)，正是美好時(shí)光，每一個(gè)墮落者都長(zhǎng)著翅膀”“白色睡衣飄飄浮浮”，如此生動(dòng)的畫面在人們的腦海里浮現(xiàn)，這種“詩(shī)中有畫”的交互呈現(xiàn)就是一種符際翻譯的過(guò)程?；ピ谒囆g(shù)創(chuàng)作中同樣采用了這種“符變”的創(chuàng)作手法，將詩(shī)句轉(zhuǎn)譯為視覺(jué)化的圖像表達(dá)，詩(shī)歌的意趣、主題以及修辭都內(nèi)化為作品的精神內(nèi)涵。同時(shí)，這些隱喻性的修辭也為創(chuàng)作提供了新思路。

基弗打破了圖像與文字的邊界，將文本可視化，形成一種“視覺(jué)修辭”（visual rhetoric）。因此，在基弗這里，藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合內(nèi)容與形式的過(guò)程就是形成修辭結(jié)構(gòu)的過(guò)程，以此引發(fā)觀者深挖羅蘭·巴特所言的“含蓄意指”。在《每個(gè)墜落者都有翅膀》里，白色睡衣表現(xiàn)的是被納粹迫害的猶太人?；プ髌分械陌走B衣裙也有《舊約》中的莉莉斯（Lilith）的文化淵源，在《舊約》中莉莉斯觸犯上帝旨意，受到懲罰，終生于廢墟中度過(guò)，作為一名反叛者，她在艱苦的環(huán)境中仍然堅(jiān)守自己特立獨(dú)行的精神?；?shí)體材料展現(xiàn)于畫作之中，模糊了二維畫面與三維畫面的界限，將畫作擴(kuò)展到了觀賞者的真實(shí)世界以實(shí)現(xiàn)精神性的延伸。他用造型藝術(shù)的方式探尋文本與圖畫、現(xiàn)實(shí)與虛景、永垂不朽與稍縱即逝之間的對(duì)立、轉(zhuǎn)換、結(jié)合。

基弗有大量畫作以史詩(shī)《尼伯龍根之歌》為母題，該史詩(shī)講述了追逐權(quán)力名譽(yù)、展現(xiàn)復(fù)仇欲望而激發(fā)的沖突?；ブ远啻问褂眠@個(gè)母題是因?yàn)橄Ｌ乩沼幸馀灿蒙裨捁适潞兔耖g史詩(shī)以鞏固其政治統(tǒng)治。希特勒極其鐘愛(ài)《尼伯龍根之歌》，并希望通過(guò)史詩(shī)的人物形象以喚起戰(zhàn)士們對(duì)德國(guó)獲勝的信心。基弗的《諾頓克》（圖6）就是一個(gè)典型的例子——畫面中劍的原型來(lái)自于《尼伯龍根之歌》，史詩(shī)中劍是齊格飛從父親西格蒙德那里得到的，齊格飛稱其為“諾頓克”，而齊格飛將該劍重新修理之后，使用它殺死了怪龍，該英雄史詩(shī)體現(xiàn)了德意志民族的驍勇善戰(zhàn)。在這幅畫中，“劍”其實(shí)就是指納粹第一次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)敗后重整旗鼓的形象，而“怪龍”則指涉他者，即猶太人，“齊格飛迫害怪龍”這個(gè)神話故事影射了納粹對(duì)猶太人的大屠殺，闡述了當(dāng)時(shí)的人們對(duì)異族的迫害尤為平常?；⑺囆g(shù)語(yǔ)言與神話史詩(shī)進(jìn)行相互轉(zhuǎn)化，讓物質(zhì)充滿了歷史隱喻與文化內(nèi)涵。這種引入哲學(xué)、神學(xué)、宇宙學(xué)等領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作就是采用本質(zhì)直面的方式，以此對(duì)歷史問(wèn)題進(jìn)行深入思考，揭露與反思第三帝國(guó)的罪行和猶太民族的劫難，為世界發(fā)出贖罪般的聲音。

三、廢墟藝術(shù)的本真世界之追求

作為廢墟藝術(shù)家與德國(guó)罪行的考古學(xué)家，基弗熱衷于對(duì)廢墟、土地、灰燼、殘余元素的運(yùn)用，對(duì)這些事物的癡迷很大程度上展現(xiàn)了他對(duì)德國(guó)罪行以及戰(zhàn)爭(zhēng)劫難的反思?；ヒ砸环N“進(jìn)化的世界圖景”為民族、人類發(fā)聲，進(jìn)而通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作探求世界本源，即海德格爾所言的藝術(shù)作品的本源?？梢?jiàn)，“‘進(jìn)化’這個(gè)概念不只是與地球相關(guān)。太空、宇宙也在不斷地發(fā)展，也有一種持續(xù)不斷的生成和消逝”1。新藝術(shù)時(shí)期，哲學(xué)在藝術(shù)家眼里已不再是柏拉圖時(shí)期與藝術(shù)相抵觸的哲學(xué)了，該時(shí)期的藝術(shù)家們憑借藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)闡明哲學(xué)觀點(diǎn)，與此同時(shí)，哲學(xué)家們也通過(guò)語(yǔ)言投身于藝術(shù)真理的探討之中?；プ鳛橐幻挥袆?chuàng)造力的藝術(shù)家，其作品充滿深刻的哲學(xué)思考，從某種意義上說(shuō)，其創(chuàng)作理念深受胡塞爾、海德格爾現(xiàn)象學(xué)的影響。

基弗縱觀哲學(xué)史與藝術(shù)史，梳理了一條從丟勒到斯蒂夫特再到胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的軌跡?；膩G勒那里開(kāi)始探尋現(xiàn)象學(xué)，他指出丟勒的觀看方式與現(xiàn)象學(xué)相通。從之前的唯心論看來(lái)，世界可以通過(guò)思想來(lái)闡釋和建構(gòu)，但在胡塞爾看來(lái)，觀看就是看其中究竟是什么。斯蒂夫特提出“溫和法則”，即煮沸的牛奶和火山一樣有趣。丟勒提出，草地很有趣，按照其樣子把它顯示出來(lái)，或者按照兔子的樣子把兔子顯示出來(lái)，就是有價(jià)值的②。為什么基弗會(huì)把丟勒歸納在現(xiàn)象學(xué)之中呢？他指出，之前植物向來(lái)被當(dāng)作意義載體，所有植物都有其自身意義，但丟勒選擇直接在自然中取景，他把草地“徑直”呈現(xiàn)出草地，這就是革命性的創(chuàng)造③。

由此可見(jiàn)，基弗想要表達(dá)的是，之前的藝術(shù)由神支配著，無(wú)法直接觀看與把握，而丟勒的觀看之道則是直面事物本身，無(wú)中間物的阻攔。與丟勒相似的還有19世紀(jì)的斯蒂夫特，基弗說(shuō)，斯蒂夫特總是呈現(xiàn)十分單純的事物，比如一片風(fēng)景、爬山兒童，斯蒂夫特認(rèn)為單純的事物其實(shí)就是意義非凡的事物，要將其呈現(xiàn)出來(lái)，其繪畫呈現(xiàn)了關(guān)聯(lián)方式。這些單純的事物通過(guò)現(xiàn)象學(xué)方法而顯現(xiàn)其自身光輝①。可見(jiàn)，在基弗眼里，表達(dá)事物的本真狀態(tài)就是最有意義的，這就是基弗所追求的現(xiàn)象學(xué)。

基弗以“直面現(xiàn)象本身”的方式深入剖析現(xiàn)象的本質(zhì)。其作品橫跨多維度，從呼喚廢墟里的精神力量到展現(xiàn)神秘主義的隱喻和歷史文化的思考，這些精神思想皆由形形色色的材料語(yǔ)言呈現(xiàn)而立于宇宙之中，事物結(jié)合、碰撞與轉(zhuǎn)化從“無(wú)”（無(wú)限的“無(wú)”）轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝小?，從“有”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盁o(wú)”，這種消逝與生成也就是海德格爾所言的不斷運(yùn)動(dòng)的二重性。海氏在《藝術(shù)作品的本源》中提出了“大地”與“世界”、“顯”與“隱”二重性的真理發(fā)生觀，這二重性的真理生成觀念對(duì)基弗的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。在海德格爾看來(lái)，“藝術(shù)就是真理的生成與發(fā)生”②，那么真理的生成與發(fā)生是如何運(yùn)作的呢？“真理之為真理，現(xiàn)身于澄明與雙重隱蔽的對(duì)立中，真理是原始爭(zhēng)執(zhí)，在其中，敞開(kāi)領(lǐng)域一向以某種方式被爭(zhēng)得了?！雹壅胬碓诔ㄩ_(kāi)之境中自我顯現(xiàn)，讓存在者存在。

在基弗看來(lái)，藝術(shù)是疏明者，因?yàn)樗热魏螌W(xué)科都言說(shuō)得多，同樣，它也是遮蔽的，因?yàn)闊o(wú)法通過(guò)清晰的討論尋找到它。海德格爾把真理理解為澄明和存在者的解蔽④。在海德格爾那里，澄明與遮蔽的爭(zhēng)執(zhí)其實(shí)就是存在的生成，就是真理二重性的運(yùn)動(dòng)。在這爭(zhēng)執(zhí)、生成和運(yùn)動(dòng)中也若隱若現(xiàn)地體現(xiàn)了神秘色彩，基弗的藝術(shù)亦是如此?；ブ赋?，神秘化同樣被視為一種澄明，在這個(gè)里面將某個(gè)事物變?yōu)榭梢?jiàn)的，在這個(gè)里面產(chǎn)生一種認(rèn)識(shí)空間，但這并非是在科學(xué)意義上，而是在神話意義上⑤。正是這些神秘因素（神話隱喻）讓藝術(shù)本質(zhì)澄明，讓真理解蔽。

作為廢墟上的詩(shī)人，基弗也躋身于語(yǔ)言道說(shuō)之中展現(xiàn)其藝術(shù)真理的澄明與遮蔽。受到海德格爾的“世界現(xiàn)象學(xué)”的影響，他用非凡的藝術(shù)媒介去創(chuàng)造神秘性的藝術(shù)以揭示事物的真面目。在天、地、神、人構(gòu)成的四重性世界中，基弗探求了圖文轉(zhuǎn)化的途徑，在創(chuàng)作中采用鉛、鋼鐵、石頭、樹(shù)葉、稻草、灰燼、油彩等綜合材料對(duì)“水、氣、空、火、土”元素做研究，這是一種恩培多克勒式的探索與發(fā)現(xiàn)?；サ乃囆g(shù)既展現(xiàn)了對(duì)民族劫難與戰(zhàn)爭(zhēng)悲痛的反思，也是對(duì)世界本源的探尋與思索?；ピ谡诒闻c澄明的世界中對(duì)萬(wàn)物本質(zhì)做出的探尋與海德格爾后期的“聚集”概念相契合，海氏的“四重一體”（Geviert）思想通過(guò)語(yǔ)言呈現(xiàn)了本真世界的原初，也展現(xiàn)了“天地人神”四重整體的統(tǒng)一性，而這統(tǒng)一性便展現(xiàn)了其“自送自隱”的本質(zhì)，進(jìn)而在澄明與遮蔽之爭(zhēng)執(zhí)中呈現(xiàn)真理之思。在天、地、人、神四元游戲的世界之中，基弗作品的物質(zhì)性與精神性的結(jié)合、材料語(yǔ)言與精神思想的轉(zhuǎn)化、文本語(yǔ)言與圖像符號(hào)的轉(zhuǎn)譯等種種都講述著聚集的意義，使得世界世界化。

四、結(jié)語(yǔ)

基弗的藝術(shù)創(chuàng)造呈現(xiàn)出了新舊融合的獨(dú)特模式，他立足于哥特傳統(tǒng)與北方浪漫主義，也基于后現(xiàn)代語(yǔ)境，憑借獨(dú)特的材料語(yǔ)言展現(xiàn)了德國(guó)精神與文化。他從圣經(jīng)的故事、北歐神話以及英雄史詩(shī)中汲取了文學(xué)性題材，也通過(guò)各種廢墟建筑原型呼喚人們精神振起?；⑽淖治谋九c圖像符號(hào)有機(jī)結(jié)合，在符際轉(zhuǎn)換中通過(guò)跨界語(yǔ)言的表達(dá)實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)藝術(shù)與文學(xué)文本的重構(gòu)。基弗根據(jù)現(xiàn)象學(xué)，憑借圖畫符號(hào)與文學(xué)含義來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)以及萬(wàn)物本真狀態(tài)，正是這種本質(zhì)的直觀呈現(xiàn)讓觀賞者進(jìn)入敞開(kāi)之境，于澄明與遮蔽之間探尋無(wú)限的意義。在精神文化的傳統(tǒng)與語(yǔ)言形式的創(chuàng)新之交融中，基弗將精神思想與材料語(yǔ)言相融合，重申德國(guó)納粹之罪行，再造德國(guó)精神文化，勾畫出了一個(gè)個(gè)充滿哲思的虛幻空間。