[摘要] 近代以來，藝術家借助邊地寫生將中國美術的變革潮流推向西北地區(qū)。1943年，關山月赴西北地區(qū)展開了豐富的寫生與創(chuàng)作實踐活動。本文對關山月西行具體行程與表現興趣進行梳理，聚焦于關山月邊地寫生中冰雪題材的創(chuàng)作及其與戰(zhàn)時話語之間的互動，進而反思寫生與承傳問題在關山月學習、寫生與創(chuàng)作中的復雜呈現。關山月在西行寫生中以冰雪技法表現了新風景，融匯了新、舊兩種藝術表達經驗，其冰雪表達與戰(zhàn)時的民族危機意識彼此交織，拓展了現代中國繪畫的內外視域。

[關鍵詞]關山月 西行寫生 高劍父 冰雪

關山月20世紀40年代的西北寫生之旅是幫助人們認識20世紀中國畫壇西行現象的重要案例。近年來，學界開始探討關山月西行寫生的相關問題，其西行動機及行程得到了細致梳理。[1]有的學者將注意力集中于關山月等西行藝術家之間的交游、互動。[2]有的學者則試著從宏觀的民族視角來看待關山月的西北寫生。[3]這些都為我們了解關山月的西北寫生提供了一定的理論基礎，不過現有研究仍較為籠統，一些問題有待進一步思考。本文希望探討的問題有三個方面：一是關山月西北旅行的動因、行程與寫生興趣的激發(fā)，二是關山月西行寫生的作品在20世紀40年代是如何被大眾接受與理解的，三是怎樣把握關山月西行寫生中“新”視角與“舊”資源的關系。筆者希望通過聚焦關山月西北寫生時創(chuàng)作的冰雪題材作品來輔助解讀相關問題。

1942年，關山月婉拒了時任國立藝術?？茖W校校長陳之佛的聘任邀請，并為替他向陳之佛回信的陳樹人畫像一幅并題跋道：“當時因有西北行之計劃而未能受聘?！边@里的“西北行”是指關山月攜妻子于1943年夏天與趙望云、張振鐸由西安赴甘肅、青海兩省的寫生之旅，此行直到1944年夏天關山月返蜀為止。[4]

1938年10月，已經拜師高劍父的關山月轉赴澳門繼續(xù)向老師學畫。在澳門期間，他因舉辦“抗戰(zhàn)畫展”而聲名鵲起。1940年，關山月辭別老師，計劃跟隨抗戰(zhàn)隊伍到前線寫生，然而一路的經歷使他認識到“蔣介石消極抗日，火藥味淡薄之極”[5]，故放棄了前線寫生計劃，轉而赴各地舉行“抗戰(zhàn)畫展”，一路結識益友良師，走上了“以畫養(yǎng)畫”的職業(yè)畫家之路。1941年，關山月在重慶舉辦畫展之時結識了趙望云，兩人在藝術觀念和經歷上頗為相似，[6]可謂一見如故。1943年1月23日，趙望云在重慶舉辦“西北河西寫生畫展”，展出他1942年秋赴河西走廊的寫生之作。該展覽獲得了郭沫若的關注，郭題詩“從茲畫史中，長留束鹿趙”以表稱贊，并將關山月與趙望云視作新國畫家中的同道。他在趙、關二人合作的《山崖松樹》上題寫道：“望云與山月，新起國畫家中之翹楚也，作風堅實，不為舊法所囿，且力圖突破舊式畫材之藩籬，而側重近代民情風俗之描繪，力亦足稱之?！盵7]郭沫若的稱贊對準備再赴西北的趙望云來說，無疑是很大的鼓勵，而這也激發(fā)了關山月的西行興趣。關于當時為何選擇西行，關山月后來回憶道：“如若受聘藝專，為人師只能是支出，囿于見聞，收獲不會大，而趙、我相約，開拓大西北的天地，所擴展的胸襟與眼界，又豈可與當教授同日而語？”[8]此外，20世紀40年代畫壇普遍流行的西行寫生風氣、藝術家對敦煌美術價值的發(fā)現，以及張大千等與關山月交好的其他藝術家的西行之旅，同樣是關山月西行的動因。

梳理關山月西行的具體行程是還原其創(chuàng)作情境的重要前提，然而這一工作目前仍顯不足。筆者將藝術家自述、回憶文章等文獻資料和畫作進行比對印證，以期從時間和地點上確認其西行行程。

1943年3月底，關山月攜妻子李小平與趙望云、張振鐸一同抵達西安，[9]并于4月22日在西安舉行了賑災畫展。[10]7月 22日，關山月一行抵達蘭州[11]，8月到張掖，當月21日左右在祁連山中四個馬家（今張掖肅南康樂鎮(zhèn)）為哈薩克族人畫速寫。[12]隨后，他們一行人來到酒泉，在此遇到吳作人，[13]創(chuàng)作了描繪嘉峪關的鉛筆速寫。抵達玉門后，關山月完成畫作《塞外駝鈴》。根據關山月一件時間標注為9月12日的莫高窟鉛筆速寫，可知彼時他們已經身在敦煌。10月18日左右，關山月由河西返回蘭州。[14]11月上旬，吳作人從敦煌返回蘭州，大約在這段時間，他與關山月在蘭州互畫速寫留影。[15]按照《黃河冰橋》一畫題跋所述，關山月直到1943年底仍在蘭州。1944年春，與趙望云分別后，[16]關山月去青海塔爾寺寫生，數件落款為正月十五（2月8日）于塔爾寺畫的寫生作品可資佐證。

目前掌握的材料仍然較為粗疏，下述兩種情況值得研究：第一，關山月有一件題寫有“甲申于酒泉”的作品，這似乎表明他在去青海前后曾二次去往河西走廊；第二，關山月1944年夏天離開西北的具體時間和在此之前的具體行程。

在《我與國畫》一文中，關山月談及自己的西行題材作品時感慨道：“像我這樣一個南方人，從未見過塞外風光、大戈壁啦、雪山啦、冰河啦、駱駝隊與馬隊啦，一望無際的草原，平沙無垠的沙漠，都使我覺得如入仙境?！备瓯谏衬⒀┥奖?、草原上的馬隊等都是他極為看重的題材，這些景物使他覺得“如入仙境”。在他看來，“這些景物，古畫看不見，時人畫得很少”[17]。誠然，關山月提到的這些題材在當時鮮有藝術家表現。表現這些新題材需要新的形式與技巧。在作品《塞外駝鈴》中，關山月表現了沙漠中駝隊穿行的圖景。郭沫若認為這件作品拓展了新題材、采用了新形式，題詩稱贊了關氏的革新精神：“畫道革新當破雅，民間形式貴求真。”他還在跋文中說：“關君有志于畫道革新，側重畫材酌挹民間生活，而一以寫生之法出之，成績斐然?！盵18]事實上，古元、董希文、孫宗慰等人都表現過類似題材，只不過關山月更注重表現戈壁風景而非將刻畫重點聚焦于駱駝，這與其他人是不同的。

雪山冰河是關山月格外偏好的題材。在他西行之旅創(chuàng)作的作品中，直接描繪冰雪的畫作有14件，人物畫中出現雪山的有4件。與同時代其他西行藝術家不同的是，關山月對冰雪題材的興趣始終持續(xù)著，在西行之旅結束之后仍有相關創(chuàng)作，如《鐵蹄下的孤寡》（1944）、《雪塔》（1945）、《隴北荒城》（1948）等。關山月對冰雪的表達較為豐富，刻畫內容有雪山、雪景、冰河等，其中尤以表現黃河結冰的作品獨樹一幟。此外，關山月在表現冰雪時也未減弱對人物的刻畫。他為哈薩克族人創(chuàng)作了許多作品，如《祁連躍馬》《祁連山上》《祁連山麓（之一）》《鞭馬圖》以及大量生活速寫，作品中的哈薩克族人常被置于自然環(huán)境中，身處雪山、草原等景物的環(huán)抱之中。他還有一些表現藏族人、蒙古族人形象的作品，與表現哈薩克族人的方式基本一致。

關山月回到重慶后整理西行作品，于1945年1月13日在重慶舉辦了“西北紀游畫展”。展覽獲得了重慶文化界的關注，《中央日報》《大公報》《美術家》等報刊對展覽進行了報道。除郭沫若參觀畫展并為《塞外駝鈴》題寫詩跋外，于右任在《鞭馬圖》上題寫了“冰雪生活，英雄氣度，勒馬沙場，祖國永護”。與郭沫若對“畫道革新”的關注不同，于右任的題詩顯示出他從《鞭馬圖》中解讀出了家國危機?！侗揆R圖》為關山月西行之后所創(chuàng)作，尺幅相當大，應是他對敦煌莫高窟第86洞窟（筆者按：關山月在這里采用的是張大千對莫高窟的編號）中北魏時期壁畫《鞭馬圖》的臨寫，只是壁畫左側的人物被置換為其作品《西北少數民族寫生·哈薩克人》中揚鞭的哈薩克族人，馬扭轉的動態(tài)則與其畫稿《西北旅行寫生·馬》中的描繪完全一致，馬鞍上的裝飾圖案也相同。雖然關山月在20世紀40年代前后憑借抗戰(zhàn)畫展而聞名，但他此次西北寫生之旅中直接涉及抗戰(zhàn)主題的創(chuàng)作很少。觀察于右任的題詩，似乎只有“勒馬”一詞與作品中的鞭馬者有關，這件根據臨摹畫稿和寫生素材完成的作品似乎更符合郭沫若關于“畫道革新”的解讀。那么，于右任將此畫和“祖國永護”關聯起來的理由何在？

我們可以從于右任題詩時的心態(tài)入手稍作考察。于右任、郭沫若是在展覽之前題字的，郭氏題詩的落款時間為1944年“歲闌”，于右任的題字時間與之相近，為1944年末。據《于右任年譜》記載，于右任分別于1944年9月、10月、12月三次出席當時的國防最高會議。[19]彼時的他聚焦于國防問題，在國防視角下將關山月畫作中哈薩克族人的“鞭馬”引申為“勒馬沙場”的語義也是可以理解的。其實，在畫作中將哈薩克族人與戰(zhàn)士互指并不特別，早在20世紀30年代的美術創(chuàng)作中已有少數民族人民以保家衛(wèi)國的戰(zhàn)士形象出現。1936年，沈逸千即在其《衛(wèi)國圖》中刻畫了蒙古族戰(zhàn)士形象。

根據20世紀30年代戰(zhàn)時美術創(chuàng)作的表達習慣，將“冰雪”這一意象與“英雄”關聯起來并不鮮見。東北淪陷之后，大眾媒體在宣傳中開始將冰雪與戰(zhàn)士聯系在一起。1932年，《東方雜志》報道東北義勇軍抗日近況時，便刊登了士兵持槍趴在冰雪中的照片，下方配有文字“在冰雪中向日軍奮戰(zhàn)”[20]。1933年，《生活畫報》以“熱血與冰雪”為題報道了在冰雪中前進的東北義勇軍馬隊與輜重隊。[21]1937年之后，藝術家的相關表達開始增多，江豐的《冰雪中的東北義勇軍》即描繪了在冰天雪地中前行的義勇軍隊伍，王琦的《在冰天雪地中的游擊隊》和李少言的《大風雪中進軍》也是同類作品。1938年的《抗戰(zhàn)漫畫》同樣刊載了以“在冰雪中的衛(wèi)國將士”為題的作品。值得注意的是，關山月的《鞭馬圖》中其實并未直接表現冰雪，于右任題詩中的“冰雪生活”只是在傳遞一種信念，為的是借此動員民眾護衛(wèi)祖國。實際上，關山月所畫的哈薩克族人恰好生活在祁連山腳下。于右任其實是將關山月的這件作品置于“少數民族—戰(zhàn)士”“冰雪—前線”兩種表達的交匯點上。在家國危機的視角下，于右任的題詩喻指了前線的戰(zhàn)斗情形，表達了時局之動蕩和民生之多艱，同時將少數民族納入保家衛(wèi)國的視野之中。

《鞭馬圖》中雖然沒有刻畫冰雪，但關山月在其他作品中經常將哈薩克族人置身于荒寒之境，如《祁連躍馬》一畫中便可見到哈薩克族人騎馬飛馳于冰天雪地之中，與《鞭馬圖》中的鞭馬形象形成呼應。其他相關作品還有《祁連山麓（之一）》《祁連山上》《北國牧歌》等。此外，關山月在《祁連牧居》中還描繪了蒙古族人民，畫面中一人一馬走向林間的帳篷，遠景處即是雪山。他還有數幅寫照藏族人民生活的畫作描繪了雪中場景，如《塔爾寺廟會》等。那么，雪山、雪景與少數民族的生活被聯系起來，究竟是出于一種表達需要，還是關山月真實所見？

對中國畫家而言，雪景山水并非新題材。古代多有文人繪冬景，不過他們往往重在表現時節(jié)特質而非著意刻畫真實的雪山。關山月筆下的雪山則明確為祁連山，呈現出河西走廊地區(qū)顯著的地貌特征和祁連山植被垂直分異的特點。在《祁連山麓（之一）》一畫中，雪山、樹林和草地的特征與祁連山自然景觀的特點是一致的。在刻畫祁連山時，他非常強調人物與景物的互動。在畫面中的雪山間，常有揚鞭騎行的馬隊在奔馳、行人在小路上跋涉、牧民在山谷中扎帳等。這些畫面中的人物雖然很小，但被關氏刻畫得十分細致，動態(tài)和衣飾交代得清晰準確，從細節(jié)上能夠凸顯出雪山與當地人民生活之間的聯系。關山月此類創(chuàng)作通常是基于他在祁連山中的旅行見聞。不過，在20世紀40年代，也不是所有畫作中邊地景觀與少數民族生活的聯系都與事實相符。1946年7月出版的《上海圖畫新聞》以整頁報道了關山月當時的創(chuàng)作情況，其中提到“關山月，嶺南人，在戰(zhàn)時曾遍游西北之新疆、甘肅、青海，西南之貴州、云南、四川、西康（按：原省級行政區(qū)，1955年撤銷，分別并入四川省和西藏自治區(qū)）等地，以國畫筆法描寫邊疆各地民情風土”[22]，同時配有四幅畫作，分別為《貴州苗胞在水田中耕作》《新疆哈薩克之騎士》《甘肅祁連山牧羊之回女》《青海塔爾寺之廟會》。介紹文字與配圖似乎構成了一種呼應關系，即“貴州”對應著“苗胞”、“新疆”對應著“哈薩克”、“甘肅”對應著“回女”“祁連山”、“青?！睂八査隆薄４祟惐硎鲇械膶⑹^(qū)與當地聚居的少數民族聯系了起來，以期展現邊疆民情，有的將省區(qū)與當地景物聯系起來，以期彰顯邊域風土?！渡虾D畫新聞》的報道乍一看勾畫出了簡潔清晰的邊疆形象，實則并非完全從事實出發(fā)，如1943年關山月并未親至新疆，他所畫的哈薩克族人其實是活動于甘肅張掖一帶的部族。[23]《甘肅祁連山牧羊之回女》中的人物形象也是他憑借想象建構的，畫中女子戴念珠，所穿衣服明顯為右衽，這一點與回族習慣不同。

關山月在西行寫生之旅中除表現祁連山外，還完成了數件以冰河為重要元素的作品?！拔鞅奔o游畫展”在重慶舉辦時，時任金陵女子大學中文系教授的陳覺玄便注意到了關氏對冰的獨到表現：

他（按：關山月）繪的《黃河溜冰圖》尤為獨到……尚無人繪過結冰。俗工以人字式的斜線交錯成畫，表示冰片柝裂之狀，實則毫無是處。山月乃熟察物象，自出心裁，用筆觸皴擦，繪出河水初□（按：此處疑缺字）、支離破碎的形狀。又用墨青點染，寫出堅冰凝固、凌層高下的形態(tài)。到了東風解凍，冰水沖擊，更見一片下注，奔放決泄，不獨宛然如見其形，而且硁然如聞其聲。[ 2 4 ]

陳覺玄對《黃河溜冰圖》十分推崇。然而關氏對蘭州地區(qū)黃河結冰的描寫，經梳理后發(fā)現僅有《黃河冰封》《黃河水車》《黃河冰橋》三件。故或許《黃河溜冰圖》已經佚失，或許所謂的“黃河溜冰”是上述三件作品的別名或誤寫。不過第二種情況在稍作考察后可以排除：《黃河冰封》一畫沒有人物，所以并無“溜冰”的可能；《黃河水車》一畫表現的是一人牽驢欲過木橋，也沒有“溜冰”的情形；《黃河冰橋》一畫雖然中景處的河水大面積覆蓋著冰層，且稍遠處有行人與車馬在冰層上行走，但未見人物有“溜冰”的動態(tài)。該畫題款內容為“卅二年歲闌，寫黃河冰橋于蘭州嶺南，關山月”，明顯指出畫題就是《黃河冰橋》。

陳覺玄推崇關氏的冰河作品是因為在他看來，古代畫史中“尚無人繪過結冰。俗工以人字式的斜線交錯成畫，表示冰片柝裂之狀，實則毫無是處”。陳覺玄此說是有根據的，盡管冬景山水在宋代不乏杰作，在后世亦多有表現，但是表現冰的作品較少，對冰河的刻畫更是鮮見。現藏臺北故宮博物院的元代畫作《四孝圖》卷中有關于臥冰求鯉的內容，描繪了臥于河面的人物，雖然沒有直接刻畫冰的特征，但暗示了冰的存在。這類通過暗示來表達冰河的方式在傳為燕文貴的畫作《冬景山水圖》中也可見到。與古代山水畫家對冰河的表達完全不同，關山月選擇以寫實手法刻畫冰層實貌。陳覺玄認為，“山月乃熟察物象，自出心裁，用筆觸皴擦，繪出河水初□（按：此處疑缺字）、支離破碎的形狀”。仔細觀察《黃河冰橋》一畫，我們可在右下角見到用筆擦出的冰層效果。除了描繪冰層的質感，陳覺玄還注意到關山月“又用墨青點染，寫出堅冰凝固、凌層高下的形態(tài)”。可見，關山月對冰的認識和表現極為到位，熟知不同時節(jié)冰層的狀態(tài)。作品《黃河冰封》中描繪了解封中的河水，河面上漂浮著輕薄的冰層，極富動感。這大概是陳覺玄覺得能從關山月畫作中“聽到”冰河聲音的關竅所在。

這些表現冰河的作品很難歸入于右任所謂體現家國危機的畫作范疇，是一種西行畫家鮮少關注的“新題材”。那么，關山月選擇這一古畫不見、時人少畫的題材，僅僅是得益于西行的觀察與寫生嗎？還是他在西行之前已經擁有了某些表達經驗？若要回答這一問題，我們需要把目光投向西行之前的關山月。

關山月較早表現冰雪的作品有《從城市撤退》。1938年，由于廣州遭受轟炸，正在向高劍父學畫的關山月與老師分散，后尋師至澳門。在澳門期間，他根據自己的見聞創(chuàng)作了一系列抗戰(zhàn)主題的畫作，包括畫于1939年底的《從城市撤退》。關山月以流亡者的立場，結合所遇、所見、所聞、所感，將廣州淪陷時的遭遇在畫中進行了概括性表達。該畫卷從城市空間展開，經過河流與山川，收尾于寒江曠野。其畫面大體可分為三段：右部是硝煙迷漫的城市廢墟，上空隱約可見飛機；中部可見逃亡的人群正穿橋而過，從城市近郊走向鄉(xiāng)野；左部一片冰雪世界，漁翁正在一葉孤舟上寒江獨釣。

關于此畫的創(chuàng)作原委，關山月在題跋中有所交代：

民國廿七年十月廿一日，廣州陷于倭寇。余從綏江出走，時歷四十天，步行數千里，始由廣州灣抵港，輾轉來澳。當時途中，避寇之苦，凡所遇、所見、所聞、所感，無不悲慘絕倫，能僥幸逃亡者，似為大幸，但身世飄零，都無歸宿，不知何去何從止也。其中有老者、幼者、殘疾者、懷妊者，狼狽情形，可不言而喻。幸廣東無大嚴寒，天氣尚佳，不致如北方之冰天雪地。若為北方難者，其苦況更不可言狀。余不敏，愧乏燕、許大手筆，舉倭寇之禍筆之，書以昭示。茲毋忘國恥，聊以斯畫紀其事，惟恐表現手腕不足，貽筆大雅耳。二十八年歲闌于古澳，山月并識。

關山月在創(chuàng)作這幅畫時沿襲了高劍父對戰(zhàn)爭題材作品的表現習慣，刻畫了城市廢墟與盤桓不去的敵機，畫面氛圍與高劍父的作品《東戰(zhàn)場的烈焰》和《雨中飛行》相類似。那么，覆蓋在城市、山川與曠野中的冰雪真的是關氏切實所遇之景嗎？其實不然。畫面中的事件發(fā)生在當年十月，當時的廣州“天氣尚佳”，雪景自然不是真實的。關山月之所以將逃難人群置于冰雪世界之中，應與上述題跋中提到的“燕、許”，即燕文貴和許道寧有關，此二人均以描繪寒林雪景和溪山漁獵而著稱。關山月可能臨摹過“燕、許”的雪景山水畫。在他看來，冰雪更能體現出“北方難者”之艱辛，因為在關氏1944年所畫《鐵蹄下的孤寡》里，境況悲慘的人物也被置于風雪之中。他1939年所畫《侵略者的下場》則與《鐵蹄下的孤寡》有些差別，畫面中的冰雪其實象征的是侵略者的凄慘下場。

關山月西行前的兩件作品雖然在冰雪的內涵呈現方面稍有差異，但足夠彰顯他刻畫冰雪的技巧和他對該種表達方式的熟悉。那么，關山月是如何獲得這一創(chuàng)作經驗的？在筆者看來，關山月對雪景的興趣與其師高劍父有關。1933年，高劍父曾畫過一幅雪景山水畫《喜馬拉雅山》。此畫是他從南亞考察回來后所作，畫面上半部分描繪了薄霧籠罩的層疊雪山，山石以斧劈皴表現，筆法近馬、夏，天空施淡墨以襯雪色。畫面下部有飛瀑，旁邊的佛塔掩映于叢樹之中。簡又文提供的一段材料表明了高氏對如何表達“雪”進行過深入研究：

其（按：高劍父）教授法，輒注重實物表現及中外名作或影片與自已創(chuàng)作作品之展覽，每星期更換一次為第二課……學員既得真知識，先自臨摹，從而創(chuàng)作、變化，寫成自己的作品。其授寫冰雪、山水亦然，教材展覽，有欲雪、初雪、霽雪、晴雪、春雪、殘雪、曉雪、夜雪、雪影、月雪、積雪、暮雪、融雪、艷雪、雨雪，以及冰層、冰瀑、冰湖、流冰、冰中積雪等等。[ 2 5 ]

這段文字記錄的是1936年高劍父在中央大學藝術系國畫專業(yè)教授學生時的情景。高劍父采用“先自臨摹，從而創(chuàng)作”的方式，先展示名作、實物，再現場示范，并對照自己的作品進行解說。這種教學方法能幫助學生形成對物象的認識，深入了解表現技巧和方法。關山月拜師高劍父恰好是在1936年，故而高劍父在澳門期間極有可能向關山月“授寫冰雪”。如果關氏接受了高氏“先自臨摹，從而創(chuàng)作”的方法，則意味著他的《從城市撤退》和《侵略者的下場》應該是受該方法影響而創(chuàng)作的。再將《從城市撤退》《侵略者的下場》與高劍父的《寒江雁影》相對照，不難發(fā)現它們的相近之處。無論對雪、石的表現，還是對坡岸形態(tài)、枯樹的刻畫，師生兩人都顯示出了一致性。因此，《從城市撤退》不僅是關山月結合見聞一時有感之作，而且是他學習高劍父的冰雪技法后，著意將冰雪元素融入抗戰(zhàn)表達的嘗試。不過，此作與關氏其他抗戰(zhàn)寫生作品，如《三灶島外所見》《漁民之劫》《艇娃》《游擊隊之家》《中山難民》等不同，彼時關山月還未離開嶺南，很難有機會對雪寫生，只能依賴既有的表達經驗進行創(chuàng)作。直到1943年開啟西北之行，他才有了深入“雪山冰河”寫生和在實際環(huán)境中檢驗高氏“授寫冰雪”之法的機會。

西行寫生是20世紀40年代眾多藝術家的自覺選擇，他們所形塑的西北圖景拓寬了現代中國繪畫的敘事范圍，而寫生是藝術家實現這一探索的主要手段。對關山月來說，在寫生過程中將冰雪作為新題材，一方面是因為他有意在臨寫古畫的同時展現承自高氏的冰雪創(chuàng)作技巧，另一方面是因為他對西北地區(qū)的冰雪風景有新的發(fā)現。在那個充滿硝煙的年代，具有悲涼色彩的冰雪可以表現勞苦大眾的顛沛流離，也可以譬喻侵略者的下場，同時也可以象征前線戰(zhàn)士的英雄氣度。關山月的西行寫生實則是一種戰(zhàn)時的危機敘事。他在寫生過程中融匯了新、舊兩種藝術表達經驗，豐富了現代中國繪畫的內外視域。

（陳旭/中央美術學院人文學院）

注釋

[1]劉天琪.生面無須再別開 但從生處引將來——關山月西北旅行寫生及相關問題[J].美術觀察， 2013，（4）：97-102.

[2]吳洪亮.漫道尋真——龐薰琹、吳作人、孫宗慰、關山月二十世紀三十至四十年代西南、西北寫生及其創(chuàng)作[J].榮寶齋， 2014，（1）：64-105.

[3]丁瀾翔.圖像·地域·民族——關山月寫生作品中的西北圖景與民族觀念[J].美術學報， 2013，（6）：70-77；陳俊宇.別有人間行路難——略論關山月早年繪畫藝術特征[J].美術學報， 2013，（6）：52-58.

[4]陳湘波.關山月年表[J].中國書畫， 2012，（10）：60-61.

[5]關山月.我與國畫[J].文藝研究， 1984，（1）：121.

[6]同注[1]，98頁。

[7]郭沫若.郭沫若全集：文學篇[M].北京：人民文學出版社， 1982：118.

[8]同注[5]，124頁。

[9]佚名.趙望云等抵陜[N].西北文化日報， 1943-3-31（02）.

[10]佚名.名畫家趙望云等舉行畫展響應賑災[N].西北文化日報， 1943-4-14（02）.

[11]佚名.畫家趙望云等前日抵蘭[N].甘肅民國日報， 1943-7-24（03）.

[12]關山月《西北少數民族寫生·哈薩克帳幕》一畫的題跋為“哈薩克帳幕，八月廿一日于祁連山”，另一件作品《西北少數民族寫生·一群哈薩克人》的題跋為“召集德訓的一群哈薩克老百姓，三十二年八月于祁連山四個馬家場速寫”。

[13]吳作人在肅州（酒泉）曾為張振鐸畫像一幅。由此可知，吳作人與關山月、趙望云、張振鐸一行人在此相遇。

[14]佚名.畫家關山月定期舉辦畫展[N].甘肅民國日報， 1943-10-18（03）.

[15]關山月速寫題字為“卅二年冬與作人兄騎明駝互畫留念，同客蘭州，弟關山月”，吳作人速寫題字為“卅二年山月兄騎明駝互畫留念”。

[16]楚罡.觀趙望云畫展預展記[N].寧夏民國日報， 1944-01-29（2）.

[17]同注[5]。

[18]參見郭沫若刊載于《美術家》1945年創(chuàng)刊號中的《題關山月畫》一文。

[19]陳墨石.于右任年譜[M].銀川：寧夏人民出版社， 2004：108-110.

[20]佚名.東北義勇軍抗日近況[J].東方雜志， 1932，29（8）：1.

[21]佚名.熱血與冰雪[J].生活畫報（上海）， 1933，（2）：3.

[22]世界社.嶺南畫家關山月近作[J].上海圖畫新聞， 1946，（14）：17.

[23]謝國西.甘肅哈薩克史話[M].蘭州：甘肅文化出版社， 2009：5.

[24]陳覺玄.關山月畫展[N].中央日報， 1945-1-14（04）.

[25]李偉銘.傳統與變革：中國近代美術史事考論[M].北京：商務印書館， 2015：190.