趙云川 關(guān)立新

摘要：關(guān)根伸夫是一位具有前衛(wèi)意識的現(xiàn)代雕塑家，也是一位頗有成就的公共藝術(shù)家。他組織和領(lǐng)導了環(huán)境美術(shù)研究所，對城市公共藝術(shù)事業(yè)進行了長期的探索實踐。其作品既展現(xiàn)出了超前、新銳的文化意識，又彰顯了以公共性、公眾性為原則來提升城市環(huán)境品質(zhì)和服務(wù)于社會需求的設(shè)計取向。本文從關(guān)根伸夫公共藝術(shù)意識的形成、設(shè)計思想與特色以及環(huán)境美術(shù)研究所的創(chuàng)作實踐等方面進行分析與闡述。

關(guān)鍵詞：關(guān)根伸夫 公共藝術(shù) 創(chuàng)作實踐 設(shè)計思想

一、關(guān)根伸夫公共藝術(shù)意識的形成

關(guān)根伸夫在美術(shù)界的登場，是從其作品《位相·大地》（圖1）的亮相開始的。1968年在神戶第一屆現(xiàn)代雕塑展（即野外雕塑展）中，《位相·大地》獲得了“朝日新聞獎”，這不僅為關(guān)根伸夫贏得了極大的榮譽，也讓該作品成為當時美術(shù)界熱議的話題。當時的關(guān)根伸夫剛從多摩美術(shù)大學畢業(yè)，而他創(chuàng)作的《位相·大地》則是一件以追求物體存在原理為目標的哲理性很強的作品，顯示出與傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作理念完全不同的全新指向。在這之前，關(guān)根伸夫表現(xiàn)出“對于已經(jīng)存在的固化不變的東西的不信任”，并在這種思想的驅(qū)使下，產(chǎn)生了重視現(xiàn)在的狀態(tài)、位置、過程等明顯的“前衛(wèi)藝術(shù)”創(chuàng)作思想。在制作和公開這件作品時，他消解了既往意義上的造型要素，把重點放在“物體的放置”和“提示”上，而非“制作”上。因此，觀賞者與作品不再是一直以來的“鑒賞”與“被鑒賞”的關(guān)系，而是形成了一種新的“閱讀的方法”。對于這件樸素、單純的作品而言，其意義不在于形式，而在于其傳遞的思想和觀念。它啟發(fā)人們重新認識日常生活中熟視無睹的事物，以及這些事物所包含的空間觀念及潛在的可能性。在東方思想中，事物的存在都有正負兩面，有陰有陽、有光有影。在這件作品中，關(guān)根伸夫把地里的土挖出來，然后又把挖出來的土與洞穴放在一起，采用這種非常直接的方式來提示或體現(xiàn)物質(zhì)的移轉(zhuǎn)和還原，從而呼應(yīng)了自然循環(huán)的規(guī)律。但是，盡管《位相·大地》具有新時代的視野，預示著立體造型新局面的到來，也給人深刻的印象，但要真正讀懂這件作品卻絕非一般公眾所能為的。

1970年，關(guān)根伸夫的作品《空相》（圖2）在第三十五屆威尼斯雙年展展出，之后他在意大利滯留了兩年。在這之前，他一直強調(diào)作為自我表現(xiàn)的手段，要盡可能地按照自己的想法去作畫、雕塑，隨心所欲地表現(xiàn)自我。但是，在意大利的生活和考察中，他感受和體悟到了不少東西：意大利人強調(diào)人與居住環(huán)境、生存環(huán)境的關(guān)系，追求生活的舒適和愉快，對自己居住的城市和環(huán)境品質(zhì)有一定要求，而美術(shù)便是滿足這些要求的重要方式。美術(shù)與環(huán)境的有機結(jié)合，可以使生活環(huán)境變得舒適，使居住本身變得富有詩意。受到這種觀念的影響，關(guān)根伸夫在1973年回國后，立即與友人成立了環(huán)境美術(shù)研究所。他說：“歐洲的生活，使我有必要好好地考慮一下自己的生存方式和今后作為美術(shù)家的活動。在畫廊中重復展覽，雕塑很容易受到移動因素和畫廊規(guī)模的限制。在羅馬藝術(shù)家工作的啟示下，我們可以在都市空間中引進美術(shù)，以形成環(huán)境美術(shù)?！盵1]由此，關(guān)根伸夫開始轉(zhuǎn)向城市環(huán)境公共藝術(shù)創(chuàng)作。

環(huán)境美術(shù)研究所在成立初期的活動并非一帆風順，原因在于將紀念碑和造型美術(shù)融入現(xiàn)實的都市環(huán)境中，會面臨諸多因素的制約。但是，如同關(guān)根伸夫自己所說，“當年三十歲的我，正意氣風發(fā)，充滿了干勁，具有一種無論什么困難都能解決的勇氣”[2]。就這樣，環(huán)境美術(shù)研究所先后在日本和其他國家共創(chuàng)作設(shè)置了200余件作品。后來，關(guān)根伸夫感嘆道：“終于實現(xiàn)了自己的夢想，感覺到一切都很順利。任性地按照自己的興趣去做，當我意識到的時候已經(jīng)走到了這一步，感到很不可思議。”[3]

關(guān)根伸夫是環(huán)境美術(shù)研究所的核心人物。在團隊成員中，除了大森斌、巖田甲平的年紀與關(guān)根伸夫相近外，其他都是20世紀50年代出生的年輕人。吉田誠1973年加入該所，參與了許多紀念碑的設(shè)計，尤其以建筑壁面的裝飾設(shè)計見長。青木宏昌1974年入所。伊藤善康畢業(yè)于東京藝術(shù)大學美術(shù)學部建筑專業(yè)，1981年入所。上野順畢業(yè)于日本大學藝術(shù)學部美術(shù)學科建筑專業(yè)，1979年入所。另外，團隊中還有五味謙二、英庭隆史等人。環(huán)境美術(shù)研究所是由一群畢業(yè)于不同學校、不同專業(yè)的人組成的具有合作精神和充滿朝氣的團隊。

二、環(huán)境美術(shù)研究所的創(chuàng)作實踐

環(huán)境美術(shù)研究所在日本各地設(shè)置了許多作品，本文主要對美術(shù)性裝置雕塑、廣場設(shè)計（包括公園）、紀念碑與水體景觀這三類作品進行分析、介紹。

（一）美術(shù)性裝置雕塑

將現(xiàn)代美術(shù)的成果運用于環(huán)境設(shè)計中，是關(guān)根伸夫成立環(huán)境美術(shù)研究所之初的想法，而他最早嘗試實現(xiàn)這一想法的作品即是在第三十五屆威尼斯雙年展展出的《空相》。該作品是在不銹鋼柱子上放置了重達16噸的自然形狀的大理石，力圖在不同材料之間體現(xiàn)出構(gòu)造與存在的某種關(guān)系，營造出任物體自尋機遇的意境，這也是“物派”所強調(diào)的讓物體呈現(xiàn)出“自在狀態(tài)”的創(chuàng)作理念。不過，關(guān)根伸夫并不主張在遵循自在狀態(tài)中完全拋棄技能，因為藝術(shù)創(chuàng)作不可能摒棄技能。相反，他提倡使用技能去除那些外在的不必要的想象，用人為的方式還原物的自然狀態(tài)。他通過情景再現(xiàn)，有意識地將物體形而上學的意義與場所及偶發(fā)性聯(lián)系起來，從而再現(xiàn)存在的相對性和依存性。[4]

1974年設(shè)置在愛知縣一宮市的紀念碑《空相》，是之前在第三十五屆威尼斯雙年展展出的《空相》的翻版。類似的作品還有1979年設(shè)置在立正大學熊谷圖書館前庭的紀念碑《空中劍》、兵庫縣三木市的《空中劍》、熊本市的《空相—森》、千葉縣習志野市泉町日本大學生產(chǎn)工學部習志野校區(qū)的《風景指環(huán)》以及1991年設(shè)置在東京都市政府廣場的《空的臺座》（圖3）等。這些作品大多屬于單體獨立造型，在材料使用上有的是石材與金屬材料的結(jié)合體，有的只用黑花崗巖制作。粗獷的刀剁石與其锃亮的不銹鋼質(zhì)感構(gòu)成了既有自然原石風貌特征又有金屬感的造型風格，充滿莊重感和力量感。同時，不銹鋼鏡面和磨得锃亮的黑色花崗巖對周邊景色的反射，也營造出現(xiàn)代氣息。

美術(shù)性裝置雕塑具有某種紀念碑的意味和哲學的遐思，如《空的臺座》是一件高達4.5米、直徑為3.6米的作品。其用黑花崗巖建造的圓環(huán)結(jié)構(gòu)，令觀者不禁想起葛飾北齋[5]的《桶之環(huán)》。在圓環(huán)的內(nèi)側(cè)，觀者通過魚眼透鏡可以看到位相幾何學變換下的東京景色。以位相幾何學來看，這個環(huán)的視界相當于大地，圓環(huán)的洞相當于天空。當人們通過圓環(huán)觀看周圍景色時，仿佛呈現(xiàn)出透明無形的“天空”。[6]該作品不僅在形態(tài)的塑造上富有哲理，在材料的表現(xiàn)上也頗下功夫，黑色花崗巖被打磨得像金屬一樣锃亮，與沒有打磨的麻點狀的界面形成鮮明對比，體現(xiàn)出關(guān)根伸夫成熟的設(shè)計手法和精湛的制作技藝。

在裝置雕塑抽象造型的意象中，關(guān)根伸夫融入了“物派”重材料的理念，延續(xù)了“物派”傾向使用重力和自然法則的藝術(shù)觀念，如讓水和巨石通過斜倚、懸掛、流動的關(guān)系來反映天與地之間的對話。它再現(xiàn)了事物運動過程的本質(zhì)，也反映了物體與時間和空間之間的相關(guān)性。[7]當然，這樣的意象在面對具體的環(huán)境和場所時，絕非不顧空間條件和要求的自我宣泄，而是在貫穿和流露現(xiàn)代思想的同時，充分注重環(huán)境、空間的功能乃至公共需求。換句話說，這些作品是關(guān)根伸夫轉(zhuǎn)向環(huán)境美術(shù)的探索實踐。環(huán)境美術(shù)不再單純地與造型相聯(lián)系，而是與整個環(huán)境和語境相聯(lián)系，能影響到人的日常生活，是人日?；顒拥慕M成部分。[8]

在環(huán)境美術(shù)研究所創(chuàng)作的美術(shù)性裝置雕塑中，有一類作品是由多個元素或多組實體構(gòu)成，并多用白色花崗巖石材制作的。如1982年設(shè)置于秦野南丘住宅區(qū)綠地的《家族—A》（圖4）、1983年設(shè)置在花卉中心大船植物園的《肩車之門》，這些作品皆是滿載著人類情感的構(gòu)筑物，都使用了白色花崗巖。如果說《空相》《空的臺座》等作品因貫穿和流露著“物派”某種觀念所呈現(xiàn)出的高深、理性的造型意味而讓公眾產(chǎn)生一定距離感的話，《行走的石》（圖5）、《徒勞等待石》（圖6）等作品則體現(xiàn)了感性、輕松并吸引公眾互動、交流的指向?！缎凶叩氖繁辉O(shè)置于埼玉縣新座市政府市民廣場（1974年）和九州產(chǎn)業(yè)醫(yī)科大學前庭（1979年），是具有親和力的作品。關(guān)根伸夫創(chuàng)作該作品的靈感和動因，來自“回憶起兒童時代我見到泥娃娃走路時的那種神秘感”[9]。作品上部為沉重的石塊，石塊用彎折的不銹鋼支撐著，看上去有種頭重腳輕的感覺。這樣的形態(tài)賦予了該作品動勢和生命，使沉重龐大的石頭變成了“有血有肉”的軀體，給人一種幽默感。設(shè)置在神奈川縣藤澤市某社區(qū)廣場的《徒勞等待石》（圖6），是抽象與具象的結(jié)合體，作品的“上身”是被劈砍而成的粗獷的方體石塊，而“下身”則是打磨光滑的寫實造型。作品的形態(tài)和作品名皆烘托出詼諧、滑稽的氣氛，讓人在忍俊不禁的同時，又不斷產(chǎn)生遐想。

（二）廣場設(shè)計（包括公園）

對于廣場設(shè)計，關(guān)根伸夫曾這樣說道：“廣場是人們進行交談和交流的聚集地。制作適合現(xiàn)實、令人感動并具有共同感受性的廣場是我們的志向，也是環(huán)境美術(shù)研究所不斷研究的課題。廣場的存在決定著人們步行的動線、功能的劃分，以及相關(guān)的設(shè)計要素和形式語言?！盵10]但僅僅是單體建筑設(shè)計或造園的處理并不能體現(xiàn)整個廣場所蘊含的觀念和意味，因此，他認為“對空間進行限定或制作框架的形是建筑家擅長的工作；通過栽植提供讓人們心情舒適的風景非園藝家的工作莫屬，但在這其中將某種意象予以具體化，則是我們擅長的工作”。[11]

環(huán)境美術(shù)研究所先后完成了許多廣場和公園的設(shè)計項目。如城縣久慈郡太子町的《昭和森林紀念碑廣場》、千葉縣市川市鹽濱住宅區(qū)的《等待廣場》（圖7、圖8）、東京都江東區(qū)北砂五丁目住宅區(qū)的《紀念廣場》、水戶雙葉住宅小區(qū)的《近鄰公園》、金澤諸江住宅小區(qū)的《兒童公園》、金澤海濱城紀念廣場等。與單體的裝置性雕塑相比，這些廣場和公園的設(shè)計更重視從整體構(gòu)思入手，力求環(huán)境和空間的合理性、場所文脈的延續(xù)性和彰顯地域文化特色，以及在與人的互動性等方面都達到了和諧統(tǒng)一。

《昭和森林紀念碑廣場》（圖9）地處一片森林之中的小山頂上，四周沒有建筑，空間寬敞，視野開闊。該作品的主體是四根垂直的不銹鋼柱，它以天空為背景，挺拔向上。人們能從很遠的地方看見它，也可以走過長長的山路抵達山頂，站到高聳的不銹鋼柱前，體驗大自然與人造鋼柱所營造出的崇高的氛圍。

《交談空間》（圖10）處于東有白山連峰、西可遙望日本海的清靜的田園地帶。該作品用五個紅色花崗巖部件組成了紀念碑中心——“千代之門”，兩邊的道路設(shè)有形狀、大小各不相同的石塊，打造出一塊休閑空地。

水戶雙葉住宅小區(qū)的《近鄰公園》最初的預想是設(shè)計成某種城市型公園，環(huán)境美術(shù)研究所針對周邊住宅小區(qū)和街道的特點，提出“本來的空所”這一尊重“原味”的主張，并得到廣泛支持。作品將購物中心與公園相銜接的空間設(shè)計成中央廣場，在其中心設(shè)置“天、地、人之門”紀念碑，在周邊被草覆蓋的土堆和山包中放置自然石塊，呈現(xiàn)出原生態(tài)的自然景象。這種原始的布局采用了具有濃厚日本民族特色的“布石法”，看似自由、隨意，實則很有章法。整個作品融入了現(xiàn)代與古典相交的氣韻，呈現(xiàn)出東方文化的內(nèi)蘊，給人以親切、自然之感。

環(huán)境美術(shù)研究所在廣場設(shè)計中，大多是在廣場中央設(shè)置用石材制作的高大的紀念碑式的石柱、石門，周邊設(shè)置石桌、石凳以及兒童游具，并配有草坪、花池和樹木，使用的石頭大多不拋光，呈現(xiàn)出原石自然、粗糙的肌理。石頭壁面上常常用陰刻的方式鐫刻星辰日月或一些古老的抽象圖形，為作品的自然天趣增添了文化意蘊和神秘色彩。

環(huán)境美術(shù)研究所十分重視空間與人的關(guān)系，這也是現(xiàn)代美術(shù)不斷探索的重要方面。關(guān)根伸夫說道：“如果對美術(shù)，特別是現(xiàn)代美術(shù)予以大膽而單純的說明的話，那么，如何認識人與空間的關(guān)系、如何對空間進行營造即是其中的重要問題。而如何經(jīng)營與事物（空間）的關(guān)系，尋找到工作的方法論則是解決這一中樞的主要課題。在前衛(wèi)性的現(xiàn)代美術(shù)中，物與人類的關(guān)系在意味和作用方面遠離了造型性的領(lǐng)域，所展開的是用最小的單位、簡單的圖式而進行的形形色色的試驗。在這里，創(chuàng)造意味是否成立，表現(xiàn)的可能性是否過激是個問題?！盵12]“現(xiàn)在，我在廣場空間探索美術(shù)家的可能性，是否有必要對現(xiàn)代美術(shù)研究及其成果的部分內(nèi)容充分地加以參考是個問題。整體而言，我保持著對這些成果的運用，以實現(xiàn)精彩的廣場設(shè)計夢想?！盵13]從中我們可以看到，關(guān)根伸夫一方面保持著藝術(shù)探索的沖動和夢想，這是作為藝術(shù)家必須保持的內(nèi)在動力；另一方面在將現(xiàn)代美術(shù)的成果運用于廣場或環(huán)境美術(shù)設(shè)計時，他也會遵循相關(guān)的原則和方式。

（三）紀念碑與水體景觀

在環(huán)境美術(shù)研究所的廣場或公園設(shè)計中，中央的主體架構(gòu)大多是紀念碑式的造型。但是這種紀念碑的概念和內(nèi)涵與以往相比有很大差異。過去的紀念碑多為政治、宗教和社會意識形態(tài)服務(wù)，在內(nèi)容題材上多選擇真實的人物和事件，并主要以寫實或具象的形式存在，其具有明顯的寓教功能。而在新時代背景下，紀念碑的內(nèi)涵與范疇被不斷擴大，很難對紀念碑樣式和建造方法進行單一的規(guī)定。對環(huán)境美術(shù)研究所而言，紀念碑內(nèi)涵中與意識形態(tài)相關(guān)的內(nèi)容基本上已經(jīng)消解，而是多以自然與人本身的相互關(guān)系以及彰顯城市文化特色為主。在形式上，與《空相》等裝置性作品相比，紀念碑式的造型更強調(diào)雕塑造型意味和材料本身的美感。廣場紀念碑的設(shè)計大多注重形態(tài)的抽象性和寓意性，呈現(xiàn)出從單體的雕塑或裝置性造型向多元素、多群體組構(gòu)的建筑空間轉(zhuǎn)換，并且常常將水的動態(tài)與石的靜態(tài)相結(jié)合。1978年設(shè)置于新宿超高層野村大廈的《龍的造型》（圖11），1982年設(shè)置在大田區(qū)北前堀綠地，1983年設(shè)置在大田區(qū)平和之森的《噴水雕塑》，1983年設(shè)置在新潟站南門廣場的《象征館·水的神殿》（圖12），1989年設(shè)置在愛知縣江南市短期大學的《天空的項鏈》（圖13），1991年為東京都市政府廣場設(shè)計的《水的神殿》（圖14）等作品都屬于此種類型。紀念碑式的造型與水進行結(jié)合，形成了一種動和靜相間、視覺性與互動性相融的景觀。

《象征館·水的神殿》由圓形小廣場、紀念碑、水池、石組等構(gòu)成，中央的建筑架構(gòu)是用方形的白色花崗巖筑起的高大的門，其上方有噴泉裝置，水從上面流至水池中，四周的池臺上也設(shè)有噴泉。在門的建筑架構(gòu)中間的下部有一平臺，臺中間的水槽與水池中央互通，形成了循環(huán)水流的勢態(tài)。在造型上，石柱象征著新潟市的越后山巒，集合流淌的水象征著信濃川，門的形狀與鳥居[14]相仿。在粗獷的石柱表面雕刻有日、月等抽象的紋樣，營造出一種亙古久遠的歷史感，展現(xiàn)出自然環(huán)境與傳統(tǒng)文化合為一體的意境。

由不銹鋼、花崗巖構(gòu)成的紀念碑式噴泉景觀《天空的項鏈》的設(shè)計靈感來自在學校廣場上時常能聽到的校歌——“……天空的項鏈”。該作品用石材塑造了具有象征性的造型，豎立在廣場中央，表現(xiàn)出了“天空的項鏈”的主題。其中配置的涌水石和噴水石，呈現(xiàn)出流水與石頭動靜相間的景象。

設(shè)置在東京都市政府廣場的《水的神殿》，是由黑色花崗巖、白色花崗巖和噴泉裝置等構(gòu)成的紀念碑式水體景觀。作品高4.5米，中間同樣采用了門的造型，白色和黑色的花崗巖材料構(gòu)成了四面通透的門的框架，其中央立著一件白色的石圓錐。柱梁上和水池四周都設(shè)有噴水孔，并進行間歇性噴水。當噴水時，水柱或水線會“編織”出立體的圖案，劃出的直線、弧線以及繚繞的水汽會形成動態(tài)景觀，產(chǎn)生神奇的視覺效果。當停止噴水時，由石頭構(gòu)筑的景觀充滿了堅毅的力量，這樣理性而靜默的場所給人以別樣的感受。從造型內(nèi)涵看，《水的神殿》的造型有多個源頭，可以使人聯(lián)想到神殿、鳥居、神籬、立砂、涼亭、密室、通道等。關(guān)根伸夫在設(shè)計這件作品時，取這些東西的形，更取這些東西的意，每一種源頭都來自一種聯(lián)想。如原木搭建的簡潔的鳥居，產(chǎn)生了“并”“間”“秘”的效果，體現(xiàn)出日本傳統(tǒng)美學中所崇尚的一種蔭翳之美。該作品建立了一種集體記憶，由此也產(chǎn)生了某種深厚的文化感和歷史感。[15]可以說，這是一件相當成熟和精致的作品，反映出關(guān)根伸夫一貫的構(gòu)思和處理方法。該作品能設(shè)置在東京都市政府大樓這一標志性建筑的廣場上，反映出人們對關(guān)根伸夫藝術(shù)作品的肯定和喜愛。

三、關(guān)根伸夫的創(chuàng)作思想

關(guān)根伸夫是一位具有前衛(wèi)意識的藝術(shù)家，對“物派”的實踐為他帶來了極高的榮譽，成為他難以忘懷和值得驕傲的重要經(jīng)歷。他曾回憶道：“我經(jīng)常會反問自己什么是‘物派。最開始的時候我說過‘物派是青春的同義語。在威尼斯雙年展上的日本館前，我創(chuàng)作《空相》時，遇到了非常困難的問題，但在很多人的幫助下得以解決，這對我來說有一種‘青春之碑的實在感?！盵16]

但是，當關(guān)根伸夫?qū)⑺囆g(shù)創(chuàng)作與環(huán)境結(jié)合并致力于對公共藝術(shù)的研究和探索時，他發(fā)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)的理念和激情與現(xiàn)實環(huán)境的需求無疑會產(chǎn)生某種抵牾。一方面，關(guān)根伸夫內(nèi)心世界保存著對藝術(shù)純粹性和自由表現(xiàn)的向往；另一方面，他又必須應(yīng)對環(huán)境中不同場所、空間、性質(zhì)、文脈等的不同要求。在這一過程中，對公共藝術(shù)的認識和社會責任感，使關(guān)根伸夫逐漸堅定了公共藝術(shù)創(chuàng)作的新理念，即藝術(shù)的社會性和公共性的意義，就如雕塑家野口勇所說的，它是一種“能讓公眾產(chǎn)生愉悅的感覺，為了使生活更有意義、更有價值、更為豐富”[17]的東西，而不是束之高閣的精英式的呈現(xiàn)，或無人問津、孤芳自賞的表現(xiàn)，甚或是宣泄式的自我滿足的東西。野口勇曾說：“我喜歡將園林想象成空間的雕塑……人們可以進入這樣的一個空間，它是他們周圍真實的領(lǐng)域，當一些經(jīng)過精心設(shè)計的物體和線條被引入的時候，就具有了尺度和意義。這就是雕塑創(chuàng)造空間的原因?！盵18]這種思想驅(qū)使野口勇一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地，在許多廣場、公園的設(shè)計中，他把地表塑造成各種各樣的三維雕塑，如金字塔、圓錐、陡坎、斜坡等，并結(jié)合小溪、水池、滑梯、攀登架、游戲室等，為人們創(chuàng)造了一個個自由、快樂的空間。

野口勇的思想和實踐，是否對年輕的關(guān)根伸夫及其同人產(chǎn)生直接影響不得而知，但關(guān)根伸夫認為“環(huán)境藝術(shù)應(yīng)把許多人的各種想法、需求和感覺成為某種有序而有趣的形式……環(huán)境藝術(shù)是一種裝置，是一種供人們娛樂和交流的舞臺”[19]，并從空間上考慮作品創(chuàng)作，以雕塑構(gòu)成空間，以空間烘托雕塑。這樣的認識與野口勇的藝術(shù)思想相通、暗合。而在其創(chuàng)作實踐中，尤其是在廣場和景觀的設(shè)計中，除了注重景觀性和紀念碑性的營造外，也強化了公眾的感受、參與度，在注重視覺美感的同時，引入了便于人們特別是孩童娛樂、玩耍的元素。

關(guān)根伸夫的設(shè)計體現(xiàn)出公共藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)置的原則，即不僅僅是經(jīng)營作品的造型，還必須充分考慮公共性和功能性。如果違背這一原則，即便作品本身再有創(chuàng)意、再有藝術(shù)家的獨特風格，都不能稱為是成功的公共藝術(shù)品。因此在關(guān)根伸夫的作品中，其設(shè)計已從所謂的造型性邁向了景觀性和環(huán)境性。對他而言，設(shè)計要關(guān)注以下三個方面：一是關(guān)于如植物等生物系統(tǒng)；二是關(guān)于如土木和建筑等構(gòu)筑系統(tǒng)；三是關(guān)于如美術(shù)設(shè)計等藝術(shù)系統(tǒng)。雖然在范疇和類別上，這三方面常常被劃分為不同領(lǐng)域，但在設(shè)計構(gòu)想時，它們又經(jīng)常以相互依存的方式存在。這樣的設(shè)計不是單純設(shè)計造型本身，而是必須從構(gòu)成環(huán)境的整體出發(fā)，面對地形變化、自然環(huán)境保護、整合周邊環(huán)境、注重公共性和公眾性等諸多難題。[20]加之社會、歷史、生活、文化、審美等因素，公共藝術(shù)所涉及的面是廣闊而復雜的。

關(guān)根伸夫曾對“雕塑污染”的現(xiàn)狀進行反思，認為這種污染常常來自兩方面：一是違背環(huán)境美術(shù)本質(zhì)的自我宣泄；二是打著裝飾環(huán)境、美化城市的口號，進行廉價、低俗的創(chuàng)作與設(shè)置。他認為“雕塑就是賦予環(huán)境生命的工具”，“雕塑要像樹木、街道、建筑一樣，成為構(gòu)成環(huán)境的一部分”，“一件作品如果不能與環(huán)境結(jié)合，本身的藝術(shù)性再高，也毫無意義”[21]。可以這樣說，保持藝術(shù)的純粹性和精神性的理想是關(guān)根伸夫藝術(shù)創(chuàng)作保持某種內(nèi)在力量和意蘊的要旨，并使其不至于在創(chuàng)作設(shè)計中落入俗套。而具有注重社會性和公共價值的藝術(shù)意識，又使他能從環(huán)境、公眾的視角來進行創(chuàng)作，將現(xiàn)代美術(shù)成果運用于作品中，并把握住向度和分寸。這是一對難以平衡的矛盾，但關(guān)根伸夫在環(huán)境美術(shù)的創(chuàng)作實踐中，很好地處理著這種對沖?？偠灾?，一方面，作為現(xiàn)代雕塑家的思想能使他保持創(chuàng)新意識和想象力；另一方面，作為公共藝術(shù)家的意識促使他關(guān)注環(huán)境和公眾的需求，并處理好藝術(shù)與生活、現(xiàn)實的關(guān)系，從而設(shè)計出具有思想和內(nèi)涵的、被人們認可的優(yōu)秀作品。

另外，在表現(xiàn)出藝術(shù)家思想和對藝術(shù)無盡追求的同時，關(guān)根伸夫還注重作品在場所中所體現(xiàn)出的文化感和精神性。他創(chuàng)作的許多作品不僅能在視覺上展現(xiàn)出造型與形式特點，還能通過形式和形象的建構(gòu)起到象征作用和紀念意義，而這種象征性和紀念性與日本的傳統(tǒng)文化、地域有密切聯(lián)系。他認為：“環(huán)境美術(shù)是與多數(shù)人心理相關(guān)的意志和造作的組合，是注重時間和歷史而成立的東西。某種意義上看，作者所呈現(xiàn)的也是這歷史一環(huán)中的匠的意志?！盵22]關(guān)根伸夫的藝術(shù)創(chuàng)造思想源于兩方面：一是受現(xiàn)代雕塑造型理念的影響，包括現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)的實踐和對意大利環(huán)境美術(shù)的感悟；二是來自傳統(tǒng)文化思想的啟示和對傳統(tǒng)文化的傳承，如在東方美學、佛教形而上學和道家哲學中尋找依據(jù)。關(guān)根伸夫創(chuàng)作了大量的公共藝術(shù)作品，這些作品部分延續(xù)了“物派”注重物質(zhì)、過程和場所的觀念，但又避開了現(xiàn)代雕塑的類型或單一形式，超出了公共藝術(shù)作品原有的范疇和界限，創(chuàng)造了一種特定場所的組合方式，這種組合方式的源頭是傳統(tǒng)的東方園林和造物理念。

關(guān)根伸夫的作品大多運用了現(xiàn)代立體的構(gòu)成手法，通過方形、圓形、三角形等幾何形體來組構(gòu)形體與空間，并常常采取以虛補實、正負互換的現(xiàn)代構(gòu)筑手法，將呆板的幾何形體變得生動活潑、耐人尋味。而在石頭上挖出空洞，或通過圍合營造通透空間等，與中國傳統(tǒng)雕塑運用假山石的“透”“漏”等營造氛圍，有著異曲同工之處。因此，雖然像《空相》這樣從表面上看是現(xiàn)代西方雕塑的一種抽象作品，但實則具有明顯的東方傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，是一種將傳統(tǒng)文化運用于現(xiàn)代創(chuàng)作的實踐。[23]雖然在關(guān)根伸夫的水體景觀作品中，其立體的構(gòu)成方式受歐洲現(xiàn)代抽象藝術(shù)的影響，但顯露出的卻是傳統(tǒng)東方園林藝術(shù)和日本園林建筑的韻味。關(guān)根伸夫也從古老的石材藝術(shù)和石匠身上得到啟示，一些作品是與特定環(huán)境“相遇”的產(chǎn)物。換句話說，關(guān)根伸夫在注重人的體驗和互動性，強調(diào)人與環(huán)境、與自然關(guān)系的同時，常常在空間和形態(tài)營造中注入原始宗教的意味和傳統(tǒng)空間中“間”的概念，如在作品中展現(xiàn)以巖石作為御神體的傳統(tǒng)風俗。設(shè)置在東京都廳舍廣場的《水的神殿》，就汲取了日本牌坊和門的空間元素，在營造出神殿般的和諧空間的同時，也呈現(xiàn)出與文化記憶和宗教傳統(tǒng)的聯(lián)系。[24]在這里，關(guān)根伸夫從環(huán)境美術(shù)的角度來思考創(chuàng)造雕塑的合適方法，他發(fā)現(xiàn)門的構(gòu)造具有分割空間和豐富空間的作用，還暗示了空間與廣場或建筑的關(guān)系[25]，從而創(chuàng)造出了莊嚴感與現(xiàn)代娛樂相結(jié)合的紀念碑式的作品。

總之，關(guān)根伸夫的作品呈現(xiàn)出的既是風景和建筑，又是雕塑和立體造型；既是顯眼的場所空間，又是自明的造型結(jié)構(gòu)。他在進行環(huán)境藝術(shù)、公共藝術(shù)創(chuàng)作時，必須強化公共性、公眾性意識和社會責任感，從觀念和方法上完成由雕塑家向公共藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)換。作為一個公共藝術(shù)家，他在將環(huán)境轉(zhuǎn)化成藝術(shù)之時，也將注重理念與自然、人、天地的融合等東方的哲學思想融入其中，不是改造和對抗自然，而是力圖超越理性主義和工業(yè)化的文化理想，以探尋另一種現(xiàn)代性的存在。故而在關(guān)根伸夫那些充滿活力和內(nèi)涵的作品中，呈現(xiàn)的不是對西方藝術(shù)的移植或仿效，而是具有東方藝術(shù)特質(zhì)且不乏原創(chuàng)性的精神和形式。[26]

本文為國家社科基金藝術(shù)學項目“中日近現(xiàn)代美術(shù)比較研究”（項目編號：20BFO82）、北京市宣傳文化高層次人才培養(yǎng)資助項目“北京當代公共藝術(shù)設(shè)置觀念和方法研究”（項目編號：2017XCB028）的階段性成果。

注釋：

[1]關(guān)根伸夫.青春同義語的“物派”和現(xiàn)在[J].美術(shù)手貼，1995（05）：261-263.

[2][3]同[1]，第263頁。

[4]黃篤.從“物派”到“環(huán)境藝術(shù)”——解讀關(guān)根伸夫的藝術(shù)觀念[J].東方藝術(shù)，2005（01）：64-67.

[5]葛飾北齋（1760—1849），江戶時期的日本畫家、版畫家，是著名的浮世繪大師。代表作有《富岳三十六景》《名橋風景》等。

[6][7][8]同[4]。

[9]李宛華.環(huán)境與雕塑——評關(guān)根伸夫環(huán)境藝術(shù)研究所作品[J].世界建筑，1988（03）：45-51+44.

[10][11][12][13]關(guān)根伸夫，環(huán)境美術(shù)研究所.從風景到廣場[M].東京株式會社商店建筑社，1983：194.

[14]鳥居：日本神社的門，類似牌坊。

[15]喬遷.和魂和技——看關(guān)根伸夫的《水的神殿》[J].藝術(shù)設(shè)計研究，2012（03）：78-82.

[16]同[1]，第263頁。

[17][18]趙云川.一切均是雕塑——美國著名雕塑家伊薩姆·諾古基的藝術(shù)[J].美術(shù)觀察，2006（08）： 127-130.

[19]翁劍青.藝術(shù)，不只是作為自我表現(xiàn)的手段——著名環(huán)境藝術(shù)家關(guān)根伸夫之訪談及隨想[J].雕塑，2000（02）：38-39.

[20]池原遣一郎.雕塑和環(huán)境的關(guān)系[M]//關(guān)根伸夫，環(huán)境美術(shù)研究所.從風景到廣場.東京株式會社商店建筑社，1983：163.

[21]同[9]。

[22]同[10]，第195頁。

[23]同[9]。

[24]喬遷.和魂和技——看關(guān)根伸夫的《水的神殿》[J].藝術(shù)設(shè)計研究，2012（03）：78-82.

[25]同[4]。

[26]趙云川.觀念與方法：日本公共雕塑成功要因探究[J].美術(shù)，2018（06）：126-131.