袁濟喜 程景牧

古代中國以禮樂為治國的根基,禮是緣于封建宗法血緣關系的典章制度,涵蓋全部的禮俗社會生活的方方面面,自然也與審美文化密切相關,而樂則是與禮相須為用的審美文化的范疇,樂以治內,禮以治外,二者的和諧搭配,構成中國古代社會的基本結構框架。音樂以其無形的音響形式,傳達出特定的思想感情,將儒家的教化內容,以通俗易感的渠道融入社會生活的主體人民心中,達到禮制所無法企及的地步?！抖Y記·樂記》中提出:“禮節(jié)民心,樂和民聲,政以行之,刑以防之。禮、樂、刑、政,四達而不悖,則王道備矣?！雹偃钤？?《十三經注疏·禮記正義》卷三十七,中華書局2009年版,第3315頁。董仲舒給漢武帝的上書論教化時提出:“樂者,所以變民風,化民俗也;其變民也易,其化人也著。故聲發(fā)于和而本于情,接于肌膚,臧于骨髓。故王道雖微缺,而管弦之聲未衰也?！雹侔喙套?顏師古注:《漢書》卷五十六,中華書局1962年版,第2499頁。而樂學則是對于音樂教化所作的理論概括,在古代中國,往往與具體的音樂活動相聯(lián)系,有著鮮明的批評思想,因此,樂學與審美批評在魏晉南北朝時期,涵蓋著豐富的美學思想,是研究中國美學的重要窗口。

一、南朝樂學的演變及其分布

樂學同禮學一樣,也是儒學的重要分支,是以《禮記·樂記》、歷代史書中的《樂志》等文獻為基礎,經由歷代官方與士人對樂制、樂歌、樂舞、樂律、樂器以及音樂理論問題進行探究的一門學說,在六朝時代,也融入了老莊、玄學與佛學的一些思想因素,例如阮籍的《樂論》中明顯地加入了老莊思想因素。北宋學者鄭樵《通志二十略·樂府總序》云:“禮樂相須以為用,禮非樂不行,樂非禮不舉。自后夔以來,樂以詩為本,詩以聲為用,八音六律為之羽翼耳?！雹卩嶉?《通志二十略·樂略第一》,中華書局1995年版,第883頁。鄭樵寥寥數語即道破了中國古代禮樂一體的本質以及音樂與詩歌、聲律的體用關系。禮樂相通,密不可分,禮樂文明構筑了中國古代學術文化的精髓與靈魂。周谷城先生指出:“禮與樂兩者,性質完全不同。就紀律這個意義而言,禮完全屬于斗爭過程;就快樂這個意義而言,樂完全屬于斗爭成果。換句話說,前者是偏于客觀方面的,后者是偏于主觀方面的;前者是偏于獨立的,后者是偏于依附的?！虼讼扔卸Y后有樂,有禮也一定有樂。禮與樂是相反相成的,因此必然是相連并舉的。”③周谷城:《史學與美學》,上海人民出版社1980年版,第144—145頁?？梢娋哂型庠趶娭菩缘亩Y與具有內在自覺性的樂共同建構了剛柔并濟的禮樂文化,如果說對“三禮”文獻、五禮制度的研究構成了南朝禮學的核心內容,與禮學相對應的即是南朝樂學。它在對前代的紹承中不斷地發(fā)展完善,與禮學相得益彰、相輔相成,對當時審美批評產生了較大的影響。

上古伊始,樂文化即伴隨著社會的發(fā)展而發(fā)展。西周初年,周公制禮作樂,樂即是詩,詩即是樂。春秋戰(zhàn)國時期,雖然禮壞樂崩,但《樂經》尚存,樂文化還是在諸子學著作中承傳。秦朝雖也設立樂府機構,但《樂經》因遭遇秦火而亡佚。禮樂文明至漢代漸漸復興,漢武帝設立了樂府機構,推動了樂學的發(fā)展,漢人編撰的《禮記》也專設一章為《樂記》,以闡釋音樂之特質。東漢音樂分別由太予樂署和黃門鼓吹署管理,黃門鼓吹署相當于西漢的樂府。漢代學者司馬遷、班固、張衡、王充、蔡邕等人皆有論樂之作,論述深刻,影響較大。魏晉樂學在動蕩的社會背景中、在玄學與儒學思潮的交融匯合中不斷演進演變,呈現出新的特質特色。

魏晉樂制的建設,紹承于東漢,又有所創(chuàng)新,主要分為兩個階段,曹魏和西晉為第一階段,東晉為第二階段。清商專署的設置以及地位的提升標志著魏晉樂制的革新,也體現出俗樂的發(fā)展興盛。魏晉樂制建設的內容主要分為雅樂與俗樂兩大體系。雅樂以郊廟樂為代表,俗樂則以清商樂為代表。清商樂肇興于漢魏之際,在曹魏西晉得到雅化,但因永嘉之亂而衰落,東晉以降清商新聲逐步發(fā)展興盛起來。

南朝宋齊梁陳四代的樂制與音樂賡續(xù)魏晉,又有了新的發(fā)展。其中宋齊兩代在樂官制度上繼承了東晉的傳統(tǒng),梁陳兩朝的樂官制度則是繼承了曹魏西晉的傳統(tǒng)。南朝的雅樂一直處于復建之中,宋齊兩代大抵以西晉為宗,變革不大,梁代雅樂建設成果頗豐,對宋齊的改進較大,但隨著侯景之亂而沒落,陳代基本因襲梁代之舊。魏晉時期的清商三調得到了一定程度上的修復,并轉變?yōu)檠艠氛?但仍然呈現衰頹之勢,而以吳聲西曲為代表的清商新聲在南朝的發(fā)展一直保持著猛勁的勢頭,由宋齊年間的民間徒歌轉變?yōu)榱宏悓m廷樂歌,且被納入太樂之中取得了與雅樂同等的地位,無論是在市井生活還是在朝堂禮樂活動中均發(fā)揮著巨大作用,對文士的創(chuàng)作產生了巨大影響。

南朝樂學批評既是樂學發(fā)展的自身邏輯使然,又是對南朝樂制及音樂發(fā)展的反饋與探賾,具有深厚的學理意義與史料價值,對當時音樂與文學批評也產生了巨大影響,約略而言,對于南朝樂學批評,我們可以從官方、典籍、文士這三大類去加以梳理與論述,這三個方面既各自獨立,又相互聯(lián)系,共同建構了南朝樂學批評的主要形態(tài)。下面依次加以論述:

(一)官方樂學批評

所謂官方樂學批評,即是官方學者站在朝廷政教的立場上進行的樂學批評,其樂學批評的政教意味極其濃厚,多依經立義,以名教為旨歸,批評內容兼有雅樂與俗樂。這在魏晉時期即開先例,如既是經學家又是官方學者的王肅、賀循等人的樂學批評即代表著官方意志。南朝的官方樂學批評主要以宋建平王劉宏、王僧虔、蕭子云、梁武帝等人為代表。

宋孝武帝孝建二年(455),有司根據《周易》《周官》《祭統(tǒng)》等經典之義奏請郊廟宜設備樂。建平王劉宏為尚書左仆射,參與議論,其撰《廟樂議》云:

圣王之德雖同,創(chuàng)制之禮或異,樂不相沿,禮無因襲。自寶命開基,皇符在運,業(yè)富前王,風通振古,朝儀國章,并循先代。自后晉東遷,日不暇給,雖大典略備,遺闕尚多。至于樂號廟禮,未該往正。今帝德再昌,大孝御宇,宜討定禮本,以昭來葉。①沈約:《宋書》卷十九,中華書局1974年版,第542—543頁。

劉宏認為“樂不相沿,禮無因襲”,具有一定的創(chuàng)新思想,這主要是針對東晉禮樂制度而言的,他指出晉代的雅樂存在舛謬,應當重新改定。他的立論依據是禮學,將樂論與禮論結合在一起,根據《祭義》之義理及鄭玄注以及《尚書》《詩經》《儀禮》之義,并兼采何休、杜預、范寧等魏晉時期著名經學家的思想主張,指出宗廟祭祀應當用迎送之樂,既要有送樂又要有迎樂,他的推理過程體現出復古思想,同時又具有創(chuàng)新性,表現出不盲從東晉樂制的樂學思想。他的觀點也是后繼有人的,如梁武帝在《宗廟用迎送樂制》中指出:“《禮》云:‘祭之日,樂與哀半。樂以迎來,哀以送往?！陀畼?彌會陰陽不測之理,前儒之議,如似可安,今隨人所用。”②嚴可均輯:《全梁文》卷一,商務印書館1999年版,第8—9頁。可見南朝的樂學思想具有一定的延續(xù)性。

王僧虔在南朝音樂美學批評上卓有建樹。他出身于“瑯邪王氏”,既是著名的音樂家,又是蕭齊重臣,他對當時清商新聲彌漫整個朝野的情況極為不滿,遂上表論樂,猛烈批評當時的音樂風尚:

自頃家競新哇,人尚謠俗,務在噍殺,不顧音紀,流宕無崖,未知所極,排斥正曲,崇長煩淫。士有等差,無故不可去樂,禮有攸序,長幼不可共聞。故喧丑之制,日盛于里;風味之響,獨盡于衣冠。宜命有司,務勤功課,緝理遺逸,迭相開曉,所經漏忘,悉加補綴。曲全者祿厚,藝妙者位優(yōu)。利以動之,則人思刻厲。反本還源,庶可跂踵。③蕭子顯:《南齊書》卷三十三,中華書局1972年版,第594頁。

王僧虔從禮樂教化的角度出發(fā),指出當時彌漫朝野的以吳聲西曲為主要內容的清商新聲非雅正之曲,而是屬于鄭衛(wèi)之音,對國家的治理極為不利,應當堅決予以抵制,他的建議得到了政府采納。

蕭齊政權的雅樂制作展現出師古的特征。如《南齊書·禮志下》記載:“建武二年,朝會,時世祖遏密未終,朝議疑作樂不?祠部郎何佟之議:‘昔舜受終文祖,義非胤堯,及放勛徂落,遏密三祀。近代晉康帝繼成帝,于時亦不作樂。懷帝永嘉元年,惠帝喪制未終,于時江充議云:古帝王相承,雖世及有異,而輕重同禮。’從之。”④蕭子顯:《南齊書》卷十,中華書局1972年版,第163頁。何佟之引經據典,舉堯舜、晉朝故事以為例證,并引江充的禮論以證明喪禮未終不須作樂,朝廷采納了他的意見,這種以古制為典范的思維模式是南朝雅樂建設的指導思想。

到了蕭梁政權,在這個問題上,與齊代有所不同,更加趨于復古?！读簳な捵釉苽鳌酚涊d了蕭梁初年蕭子云與梁武帝關于郊廟樂辭的制定標準問題的往復討論,集中體現出蕭梁官方的樂學思想形態(tài),同時也體現出一代文宗沈約的音樂思想與官方的不協(xié)調性。蕭子云本傳記載:

梁初,郊廟未革牲牷,樂辭皆沈約撰,至是承用,子云始建言宜改。啟曰:“伏惟圣敬率由,尊嚴郊廟,得西鄰之心,知周、孔之跡,載革牢俎,德通神明,黍稷蘋藻,竭誠嚴配,經國制度,方懸日月,垂訓百王,于是乎在。臣比兼職齋官,見伶人所歌,猶用未革牲前曲。圜丘視燎,尚言‘式備牲牷’;北郊《諴雅》,亦奏‘牲云孔備’;清廟登歌,而稱‘我牲以潔’;三朝食舉,猶詠‘朱尾碧鱗’。聲被鼓鐘,未符盛制。臣職司儒訓,意以為疑,未審應改定樂辭以不?”敕答曰:“此是主者守株,宜急改也?！比允棺釉谱?。敕曰:“郊廟歌辭,應須典誥大語,不得雜用子史文章淺言;而沈約所撰,亦多舛謬?！弊釉拼痣吩?“殷薦朝饗,樂以雅名,理應正采《五經》,圣人成教。而漢來此制,不全用經典;約之所撰,彌復淺雜。臣前所易約十曲,惟知牲牷既革,宜改歌辭,而猶承例,不嫌流俗乖體。既奉令旨,始得發(fā)蒙。臣夙本庸滯,昭然忽朗,謹依成旨,悉改約制。惟用《五經》為本,其次《爾雅》、《周易》、《尚書》、《大戴禮》,即是經誥之流,愚意亦取兼用。臣又尋唐、虞諸書,殷《頌》周《雅》,稱美是一,而復各述時事。大梁革服,偃武修文,制禮作樂,義高三正;而約撰歌辭,惟浸稱圣德之美,了不序皇朝制作事?！堆拧?、《頌》前例,于體為違。伏以圣旨所定《樂論》,鐘律緯緒,文思深微,命世一出,方懸日月,不刊之典,禮樂之教,致治所成。謹一二采綴,各隨事顯義,以明制作之美。覃思累日,今始克就,謹以上呈。”敕并施用。①姚思廉:《梁書》卷三十五,中華書局1973年版,第515頁。

蕭子云是蕭齊宗室,入梁后得到武帝重用,他的立論完全以五經為圭臬,以雅正為標準,主張郊廟歌辭的制作應以五經為本,兼用《爾雅》《周易》《尚書》《大戴禮》等經誥語辭,以禮樂教化為旨歸,所以他批評沈約所作樂辭彌復淺雜,不符合雅正的標準。他的這一觀點得到了梁武帝的支持,梁武帝也認為沈約所作樂辭雜用子史文章言辭而導致乖離舛繆,所以主張必須用典誥大語、經典雅正之辭。他們君臣二人的樂學,既有古代樂學的遺傳,又針對當時的樂學,提出了尖銳的批評意見,代表了梁代回歸儒學的官方樂學立場。

在具體的雅樂建設方面,梁武帝對前儒以及同時代的學者的樂學思想也有不同的看法,如王肅主張郊廟樂用宮懸,嗣后晉、宋、齊各代祭祀天地宗廟均用宮懸,任昉奏議用王肅議,梁武帝以為不妥,遂撰《郊廟不宮懸制》云:

先儒皆以宗廟宜設宮懸。案《周官》,奏黃鐘,歌大呂,舞云門,以祀天神。奏太簇,歌應鐘,舞咸池,以祭地祇。奏夷則,歌小呂,舞大濩,以饗先妣。奏無射,歌夾鐘,舞大武,以享先祖。《虞書》云:戛擊鳴球,搏拊琴瑟以詠。祖考來格,下管鞉鼓,合止柷敔,笙鏞以間?！吨芏Y》則分樂享祀,《虞書》則止鳴四懸,求之于古,無宮懸之文。案所以不宮懸者,事人禮縟,事神禮簡。②嚴可均輯:《全梁文》卷一,商務印書館1999年版,第8頁。

雖然梁陳易代,但因陳朝的眾多學者大多是梁代舊臣,梁武帝蕭衍的樂學思想仍然得到了繼承,《陳書·姚察傳》記載由梁入陳的文臣姚察:“遷尚書祠部侍郎。此曹職司郊廟,昔魏王肅奏祀天地,設宮縣之樂,八佾之舞,爾后因循不革。梁武帝以為事人禮縟,事神禮簡,古無宮縣之文。陳初承用,莫有損益。高宗欲設備樂,付有司立議,以梁武帝為非。時碩學名儒、朝端在位者,咸希上旨,并即注同。察乃博引經籍,獨違群議,據梁樂為是,當時驚駭,莫不慚服,仆射徐陵因改同察議。其不順時隨俗,皆此類也?！雹僖λ剂?《陳書》卷二十七,中華書局1972年版,第349頁。作為史學大家,姚察對歷代的樂制自然諳熟于心,他引經據典,主張實行蕭梁郊廟樂不設宮懸之主張,雖然其論樂之原文無可考,但是他所引經典必是儒家經學元典,與梁武帝《郊廟不宮懸制》相類,折射出陳代在樂制上接續(xù)蕭梁的文化現象?？梢娏宏悆纱臉穼W批評的主旨是一致的。

總之,南朝四代官方的樂學批評思想大體一致,皆依禮立義,以五經為標準,推崇雅正,同時也有一定的創(chuàng)新思想,從而也在一定層面上折射出禮學的復興,彰顯出禮學與樂學合一、繼承與創(chuàng)新合一的特色。宋、齊、陳三代樂學批評的創(chuàng)新性不大,梁代樂學批評雖然彰顯出濃厚的復古特性,但與魏晉宋齊迥然有別,可謂獨樹一幟。值得注意的是,南朝官方樂學批評雖然對清商新聲表現出抵制思想,但清商樂在南朝的發(fā)展仍是勢不可當的,可見理論與實際是有一定距離的,但是官方的樂學批評對文學批評還是產生了很大的影響,如依經立義的思想主張就在文學批評中蔓延開來。

(二)南朝典籍與樂學批評

南朝經史典籍中也蘊涵著豐富的樂學思想。經部典籍中的樂學批評主要存在于張永《宋元嘉正聲伎錄》、王僧虔《大明三年宴樂技錄》、梁武帝《樂社大義》《樂論》、智匠《古今樂錄》等著作之中,但上述典籍均已亡佚,只能從現存的其他文獻中找到佚文。史部典籍中的樂學批評主要存在于《宋書·樂志》《南齊書·樂志》之中。這些典籍中的樂學思想,既有樂學基本理論的知識,又蘊含著對于具體音樂現象的審美批評。

南朝劉宋人張永在《宋元嘉正聲伎錄》中記載了瑟調、清調、平調、楚調及相和等樂調篇名,將漢、魏、兩晉雅樂進行分類,勾勒了雅樂正聲在劉宋朝及以前的發(fā)展脈絡,此錄撰寫的目的也是意在抵制鄭衛(wèi)之音,弘揚雅樂。王僧虔《大明三年宴樂技錄》主要記錄相和歌平調曲、清調曲、瑟調曲、楚調曲的樂歌流傳與樂器使用情況,并以《荀氏錄》為參照文獻,記述了魏晉時期的清商三調舊曲在劉宋時期的流傳與發(fā)展情況。此書大抵反映了王僧虔抵制清商新聲、弘揚雅樂正聲的樂學批評思想。梁武帝《樂社大義》《樂論》均已亡佚,無可考,但就梁武帝其他的論樂文章來看,此兩部著作大抵以五經思想為圭臬、以雅正為標準。

陳代高僧智匠的《古今樂錄》雖已亡佚,然有大量佚文存在于《樂府詩集》等典籍中?！豆沤駱蜂洝访枋隽藦南惹刂陵惓囊魳钒l(fā)展概況,體現出通史性質,展現出古今并重的思想,內容主要包括歌、舞、八音、律例四大部分,每個部分又包括歌詞、題解、宮懸圖等幾個小類,其中樂學批評思想集中在題解之中。《古今樂錄》中的題解主要是對各種曲調、樂歌的介紹評議,兼及敘述作者及歌曲本事。如《郊廟歌辭·齊太廟樂歌》條云:“梁何佟之、周舍等議,以為《周禮》牲出入奏《昭夏》,而齊氏仍宋儀注,迎神奏《昭夏》,牲出入更奏《引牲樂》,乃以牲牢之樂用接祖宗之靈,宋季之失禮也?！雹诠痪?《樂府詩集》卷九,中華書局1979年版,第123頁。此條引何佟之、周舍等經學家的看法,指出劉宋末年太廟樂歌不合禮制,可見智匠也是以禮衡樂的。又如《鼓吹曲辭·克皖城》條云:“《克皖城》者,言魏武志圖并兼,而令朱光為廬江太守。孫權親征光,破之于皖城也。當漢《戰(zhàn)城南》?！雹酃痪?《樂府詩集》卷十八,中華書局1979年版,第271頁。此條主要介紹詩歌本事,并列舉漢樂府《戰(zhàn)城南》以進行類比。再如《清商曲辭·上聲歌八首》條云:“《上聲歌》者,此因上聲促柱得名?；蛴靡徽{,或用無調名,如古歌辭所言,謂哀思之音,不及中和。梁武因之改辭,無復雅句?！雹芄痪?《樂府詩集》卷四十五,中華書局1979年版,第655頁。此條簡介此曲名稱之緣,并論述了此曲之流變。復如《清商曲辭·襄陽樂》條云:“《襄陽樂》者,宋隨王誕之所作也。誕始為襄陽郡,元嘉二十六年仍為雍州刺史,夜聞諸女歌謠,因而作之,所以歌和中有‘襄陽來夜樂’之語也。舊舞十六人,梁八人。又有《大堤曲》,亦出于此。簡文帝雍州十曲,有《大堤》、《南湖》、《北渚》等曲。”⑤郭茂倩編:《樂府詩集》卷四十八,中華書局1979年版,第703頁。此條介紹了曲辭的作者,并論述了此曲的舞制以及影響,使人明晰了簡文帝雍州十曲之由來,是一個簡短的樂史?？傊?《古今樂錄》的樂學批評集中在題解之中,展現出歷史意識與禮學思想,較為正統(tǒng)。

《宋書·樂志》的作者是永明體詩歌的創(chuàng)始人沈約,他既是一代文宗,又是一位史學家和音樂家,《宋書·樂志》將樂學、史學、文學三者融為一體,具有極高的文獻價值與學理價值?！端螘分尽防^承了《史記·樂書》、班固《禮樂志》的書寫傳統(tǒng),又進行了巨大的創(chuàng)新,其將音樂從禮儀中抽離出來,將樂學與禮學并立,彰顯了樂學的發(fā)展成熟與自覺獨立,而且《宋書·樂志》有四卷篇幅,也體現出沈約對音樂的重視程度。沈約在《宋書·志序》中論述了自己撰寫《樂志》的緣起,批評班固的《漢書·禮樂志》多抄襲《禮記·樂記》,司馬彪《續(xù)漢書》又無《樂志》,前人著作不載八音樂器及民間歌謠,郊廟雅樂隨時代而改變,本該記錄,但以往史志卻將其忽略,所以自己在此志中加以重點記錄,同時他指出記錄樂章的標準是“非淫哇之辭”,可見他的樂學思想以雅正為依歸。

沈約的《宋書·樂志》共分四卷,首卷敘述樂史,即自先秦至劉宋的音樂發(fā)展情況。其他三卷著錄首卷所載樂類之樂章歌詞。此《樂志》的樂學批評主要集中于首卷之中。首卷即《樂志》的第一部分,就雅樂、伎樂、歌樂、舞樂、器樂五種樂類按時間順序敘述音樂的發(fā)展概況,其中雅樂、伎樂部分主要是對音樂發(fā)展的敘述,歌樂與舞樂部分主要是對這些清商樂歌進行題解批評,器樂部分主要是對樂品凡八音的介紹?！稑分尽返臉穼W思想主要表現在對歌樂與舞樂等清商樂歌的題解方面。沈約在歌樂序中說:“民之生,莫有知其始也。含靈抱智,以生天地之間。夫喜怒哀樂之情,好得惡失之性,不學而能,不知所以然而然者也。怒則爭斗,喜則詠哥。夫哥者,固樂之始也。詠哥不足,乃手之舞之,足之蹈之,然則舞又哥之次也。詠哥舞蹈,所以宣其喜心,喜而無節(jié),則流淫莫反。故圣人以五聲和其性,以八音節(jié)其流,而謂之樂,故能移風易俗,平心正體焉。”①沈約:《宋書》卷十九,中華書局1974年版,第548頁。他指出歌是樂之始,舞蹈是歌之次,音樂的制作就是為了防止歌舞淫亂,所以音樂的作用即是“移風易俗,平心正體”,很顯然這是儒家正統(tǒng)的音樂思想。

《樂志》對歌樂與舞樂的題解即是樂學批評,這些題解主要內容是對詩歌作者及本事的介紹與考辨。如《子夜哥》條云:“《子夜哥》者,有女子名子夜,造此聲。晉孝武太元中,瑯邪王軻之家有鬼哥《子夜》。殷允為豫章時,豫章僑人庾僧度家亦有鬼哥《子夜》。殷允為豫章,亦是太元中,則子夜是此時以前人也。”此條主要考證作者子夜的生活年代。又如《鳳將雛哥》條云:“《鳳將雛哥》者,舊曲也。應璩《百一詩》云:‘為作《陌上?！?反言《鳳將雛》?！粍t《鳳將雛》其來久矣,將由訛變以至于此乎?”此條即針對應璩《百一詩》對《鳳將雛》的看法提出了質疑。再如《公莫舞》條云:“《公莫舞》,今之巾舞也。相傳云項莊劍舞,項伯以袖隔之,使不得害漢高祖。且語莊云:‘公莫?！湃讼嗪粼弧?云莫害漢王也。今之用巾,蓋像項伯衣袖之遺式。按《琴操》有《公莫渡河曲》,然則其聲所從來已久,俗云項伯,非也?！贝藯l通過考辨證明《公莫舞》非項伯所作。復如《鞞舞》條云:“《鞞舞》,故二八,桓玄將即真,太樂遣眾伎,尚書殿中郎袁明子啟增滿八佾,相承不復革。宋明帝自改舞曲哥詞,并詔近臣虞龢并作?！贝藯l簡述了《鞞舞》樂歌的發(fā)展歷程。由以上數例可見,《樂志》的題解批評將本事與考辨、歷史與批評相結合,具有言簡意賅、以小見大、脈絡清晰、卒章顯志的特點?！端螘分尽返臉穼W批評對后世學者智匠《古今樂錄》、吳兢《樂府古題要解》、郭茂倩《樂府詩集》、史書樂志以及本事詩類的詩文評著作的書寫原則與體例均有一定的影響。

《南齊書·樂志》的作者蕭子顯同樣兼有史學家與文學家的雙重身份。此樂志僅一卷,主要記錄樂辭,分為雅樂、雜舞、散樂及贊語四部分,每部分皆撰有樂辭發(fā)展史、樂辭、樂辭所用樂儀三部分內容。此志主要偏于文獻的記錄,批評性質不強,其結尾之贊語“綜采六代,和平八風。殷薦宴享,舞德歌功”②蕭子顯:《南齊書》卷十一,中華書局1972年版,第196頁。,顯然是對蕭齊音樂建設的贊美。

南朝包含樂學批評的經史典籍可考者有限,就目前文獻而言主要集中在《古今樂錄》與《宋書·樂志》中,此二者皆于樂歌題解中闡述了樂學批評理念,寄寓了樂學思想,均站在雅正的立場,依禮立義,將歷史意識與辯證思維結合起來,不盲從前人,具有實事求是的觀點,與官方的樂學思想相近,但更注重樂歌本身的發(fā)展與藝術價值。

南朝文學自覺自立,文集日益增多,文學總集的編纂也是事所必然。就現存的文獻而言,南朝現影響力最大的兩部文學總集即是蕭統(tǒng)編纂的《昭明文選》與徐陵編的《玉臺新詠》,前者是詩文總集,后者為詩歌總集。這兩部文學總集均蘊涵了豐富的樂學批評思想。梁代昭明太子蕭統(tǒng)主編的《文選》于卷十七和卷十八專門設了“音樂”一類,輯錄了王褒《洞簫賦》、傅毅《舞賦》、馬融《長笛賦》、嵇康《琴賦》、潘岳《笙賦》、成公綏《嘯賦》六篇漢魏西晉著名的音樂賦作,其中《洞簫賦》《長笛賦》《琴賦》《笙賦》四篇也是詠物賦,《舞賦》《嘯賦》為純音樂賦。蕭統(tǒng)在編輯《文選》時,選取了這幾篇音樂辭賦,是煞費苦心的?！肚儋x》與《嘯賦》為魏晉樂論名篇,《琴賦》與《聲無哀樂論》相輔相成,共同構成了嵇康的音樂批評思想,《嘯賦》也展現出魏晉士人的心靈之聲與風度氣質,此二賦皆與玄學思想有著密切關系。《洞簫賦》《長笛賦》《笙賦》《舞賦》重在高超的藝術價值?？梢娛捊y(tǒng)是按照“事出于沉思,義歸乎翰藻”的原則選錄音樂作品的,所以《琴賦》與《嘯賦》這兩篇具有深邃沉思的作品即被選入,其他四篇則以其駢儷華藻、形象生動的特色被選入,蕭統(tǒng)通過選錄音樂作品彰顯了自己的音樂思想與文學思想。

當然,蕭統(tǒng)的音樂觀也可以通過他者的評價來窺探。如其弟弟梁簡文帝蕭綱在《昭明太子集序》稱贊蕭統(tǒng)云:“《陽阿》《淥水》,奇音妙曲,遏云繁手,仰秣來風。靡悅于胸襟,非關于懷抱。事等棄琴,理均放鄭。豈同魏兩,作歌于《長笛》;終噪漢貳,托賦于《洞簫》。此九德也?！雹賴揽删?《全梁文》卷十二,商務印書館1999年版,第126頁。按:魏兩指的是魏文帝曹丕,《長笛》詩指的是曹丕的音樂詩《善哉行》,其詩云:“朝日樂相樂,酣飲不知醉。悲箏激新聲,長笛吐清氣。弦歌感人腸,四坐皆歡悅?！辩妿V《詩品》將曹丕詩列入中品,認為其“所計百許篇,率皆鄙質如偶語。惟‘西北有浮云’十余首,殊美贍可玩,始見其工矣。不然,何以銓衡群彥,對揚厥弟者耶?”②鐘嶸著,周振甫譯注:《詩品譯注》,中華書局1998年版,第53頁?？梢?這首歌詠長笛樂聲的《善哉行》在南朝文人的眼中乃“鄙質如偶語”。漢貳,指的是漢宣帝的太子,王褒《洞簫賦》是漢代音樂賦的名篇,此賦的寫作緣起據《漢書·王褒傳》云:“太子體不安,苦忽忽善忘,不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子,朝夕誦讀奇文及所自造作。疾平復,乃歸。太子喜褒所為《甘泉》及《洞簫》頌,令后宮貴人左右皆誦讀之?！雹郯喙套?顏師古注:《漢書》卷六十四下,中華書局1962年版,第2829頁?？梢?此賦為治療太子之病而作,非太子本人所作。蕭綱首先稱贊蕭統(tǒng)對《陽阿》《淥水》等清商新聲不感興趣,以鄭衛(wèi)之音待之,其詩歌不像曹丕《長笛》詩那樣鄙質,為人也不像漢朝太子那樣浮躁,需要依靠《洞簫賦》這樣的靡靡之音來安撫身心,可見昭明太子品質高潔,具有雅正的音樂觀。反觀蕭統(tǒng)所選錄的這六篇辭賦,僅止于西晉,未選錄東晉以及梁代以前的賦作,東晉以至南朝為吳聲西曲愈發(fā)興盛的時代,詩賦作品大多展現出靡靡之音,思想纖弱,有若鄭衛(wèi)淫聲,而蕭統(tǒng)站在雅正立場之上對其必然是排斥的,蕭綱稱贊蕭統(tǒng)的音樂觀為“九德”,由此可以推斷出蕭統(tǒng)在《文選》音樂類僅錄漢魏西晉賦作之緣由。

梁陳之際的著名學者、文學家徐陵編的《玉臺新詠》收錄的皆是詩歌作品,其中主要成分為樂府詩與宮體詩,宮體詩列入卷四到卷八,樂府詩主要分布在卷九與卷十,作者有意識地將宮體詩與樂府詩分開。宮體詩源于樂府,所不同的是其比樂府詩更重視聲律,《梁書·庾肩吾傳》稱宮體詩:“轉拘聲韻,彌尚麗靡,復逾于往時?！雹芤λ剂?《梁書》卷四十九,中華書局1973年版,第690頁?！队衽_新詠》收錄了大量南朝五言詩,其中有很多為梁代中葉以后的詩歌,這些詩歌比“永明體”更講究聲律,已經接近唐代的“近體詩”,通過《玉臺新詠》的著錄與分類,可以考察詩歌聲律的變化進而窺見音樂對詩歌體式的滲透。因此,《玉臺新詠》也是一部音樂著作,所以宋人晁公武《郡齋讀書志》衢本將其列入經部樂類,《郡齋讀書志》袁本亦收此書于總集類,《文獻通考》經部與集部皆將其收錄。徐陵在《玉臺新詠序》中首先敘述宮中麗人的音樂活動,他說:

其人也:……閱詩敦禮,豈東鄰之自媒;婉約風流,異西施之被教。弟兄協(xié)律,生小學歌;少長河陽,由來能舞。琵琶新曲,無待石崇;箜篌雜引,非關曹植。傳鼓瑟于楊家,得吹簫于秦女?！阌务`娑,騁纖腰于結風;長樂鴛鴦,奏新聲于度曲。①徐陵編,吳兆宜注:《玉臺新詠箋注·序》,中華書局2017年版,第1—2頁。

這段文字交代了《玉臺新詠》所錄眾多詩歌的由來,描繪了宮中女性日常的音樂生活,即協(xié)律、學歌、能舞、鼓瑟、吹簫等富有詩意的生活,這是梁陳宮廷的常態(tài),值得注意的是“奏新聲于度曲”,即是指演奏清商新聲以及宮廷文士所創(chuàng)作的新曲,接下來又對宮女生活進行這樣的描繪:

三星未夕,不事懷衾;五日尤賒,誰能理曲。優(yōu)游少托,寂寞多閑。厭長樂之疏鐘,勞中宮之緩箭。纖腰無力,怯南陽之搗衣;生長深宮,笑扶風之織錦。雖復投壺玉女,為觀盡于百驍;爭博齊姬,心賞窮于六箸。無怡神于暇景,惟屬意于新詩。庶得代彼皋蘇,蠲茲愁疾。但往世名篇,當今巧制,分諸麟閣,散在鴻都。不藉篇章,無由披覽。于是燃脂暝寫,弄筆晨書,撰錄艷歌,凡為十卷。曾無參于雅頌,亦靡濫于風人,涇渭之間,若斯而已。

徐陵言麗人們在宮中過著“五日尤賒,誰能理曲。優(yōu)游少托,寂寞多閑。厭長樂之疏鐘,勞中宮之緩箭”的閑適生活,日子長了也無意于宮中美景,只好撰寫詩歌以自慰,即“無怡神于暇景,惟屬意于新詩”。這里提到麟閣與鴻都,都是前代文學藝術活動進行的地方,可見寫詩的目的也主要在藝術追求方面,最后文中提到選錄艷歌“曾無參于雅頌,亦靡濫于風人”,即是有意識地將這些艷歌與雅頌樂歌相比。從“奏新聲于度曲”到“惟屬意于新詩”“撰錄艷歌”,即點明了宮體詩的由來:由演奏新聲樂曲到創(chuàng)作新曲詩歌,所以《玉臺新詠》的編纂也是吳聲西曲等清商新聲在宮廷演奏的必然結果。

需要指出的是,梁陳時期的宮體詩之產生主要源于宮廷帝王與文士直接進行清商新聲的歌詞創(chuàng)作,很多宮體詩即是為吳聲西曲的曲調而創(chuàng)制的歌辭,梁陳宮廷的帝王文士將民間吳歌西曲的愛情題材、悲怨趣味升華為宮廷上層的審美雅趣,更增添了幾分柔靡之情與輕艷之色,宮體詩即在此環(huán)境氛圍中形成與發(fā)展。梁武帝積極吸納并改進吳聲西曲進入宮廷音樂之中,并大力創(chuàng)制新的清商樂辭,如此一來,吳聲西曲即充斥于頻繁的音樂活動中,大量的女樂歌伎群體則隨之產生,歌伎舞女的美貌與身姿即成為宮體詩的描摹對象,大量宮體詩即是在宴會歌舞中的即興創(chuàng)作,如蕭綱《聽夜妓》《春夜看妓》等詩篇。梁武帝、吳均、何遜、劉孝綽等宮廷文人業(yè)已開啟其宮體詩之端,嗣后簡文帝蕭綱、元帝蕭繹以及徐摛、庾肩吾、庾信、徐陵等文士皆樂此不疲。《玉臺新詠序》中對宮女日常音樂活動及音樂生活的生動描寫,其實就是對吳聲西曲等清商俗樂新聲在梁代宮廷演奏歌唱的記錄。所以《玉臺新詠》中收錄了大量梁代君臣的艷歌,這也體現出《玉臺新詠》與清商新聲的密切關系。

宮體詩一方面在永明體、民間俗樂韻律上做進一步的改進,另一方面在題材上則繼承了吳聲西曲的男女閨情,并增加了女子形容服飾、生存狀況、情感世界等內容。而這兩方面的改進歸根結底即是宮廷文士對民間俗樂的吸納與改造,接續(xù)的是梁武帝創(chuàng)作新聲樂辭的傳統(tǒng),所以宮體詩是音樂與文學的產物,將吳聲西曲等清商俗樂與輕艷靡麗的詩句相結合,從而營造出一種新的美文學體式,是對民間俗樂的審美特質與娛樂性質的認同,所以新變即是宮體詩的美學特質與內在訴求,也就是徐陵序文中說的“惟屬意于新詩”?？傊?無論是宮體詩還是樂府詩都與音樂有著密切的關系,都是音樂與詩歌結合的產物,所以從這個方面來說,作為詩歌總集的《玉臺新詠》具有音樂與文學的雙重性質,徐陵的序文即是對梁代宮廷音樂活動的真實寫照。

總之,南朝文學總集十分重視音樂與文學的關系,對音樂有著深刻的體認,因此對詩文的編選展示出編者的音樂思想。蕭統(tǒng)從思想藝術角度來衡量音樂作品,但他畢竟是太子,所以也是站在雅正的立場上來看待音樂作品的,因此,思想藝術性與雅正性即成為他選錄音樂作品的雙重標準。徐陵處于南朝陳代,正是清商新聲、宮體詩、艷曲流行之時,是以他選錄的標準是“艷歌”,但是從實際作品來看,主要還是以韻律為主,選錄的是能反映時代聲韻變化的音樂作品。

二、南朝文士的樂學創(chuàng)建與審美批評

南朝樂學的精華在于士人的創(chuàng)構。相對于官方的樂學批評而言,南朝文士的樂學批評大抵關注音樂的審美本質,從藝術性角度來看待音樂作品,展現了樂學批評與文學創(chuàng)作、文學批評合一的特色,具有獨創(chuàng)的價值,所以我們將這一板塊單獨挑出來加以論述。

音樂在劉宋士人看來,多有陶冶心靈情操之義,如樂律學家何承天在其反佛名作《達性論》中論音樂云:“文以禮樂、娛以八音;庇物殖生,罔不備設。夫民用儉則易足,易足則力有余,力有余則情志泰,樂治之心,于是生焉。”①嚴可均輯:《全宋文》卷二十四,商務印書館1999年版,第232頁。何承天指出了音樂是禮樂文明的重要內容,具有娛樂與治心功能,音樂由此而生,可見他重視音樂的教化功能,但也兼重音樂的內在娛情功能,并不完全站在儒家禮教的立場上來看待音樂。又如《宋書·蕭思話》記載蕭思話:“嘗從太祖登鐘山北嶺,中道有磐石清泉,上使于石上彈琴,因賜以銀鐘酒,謂曰:‘相賞有松石間意。’”②沈約:《宋書》卷七十八,中華書局1974年版,第2014頁?！耙狻边@個概念與審美范疇的提出,是六朝美學尚意之風的體現,也是玄學思潮的影響所致。再如謝惠連《琴贊》云:“嶧陽孤桐,裁為鳴琴,體兼九絲,聲備五音,重華載揮,以養(yǎng)民心,孫登是玩,取樂山林。”③嚴可均輯:《全宋文》卷三十四,商務印書館1999年版,第333頁。謝惠連指出琴有兩方面的作用,一方面是滋養(yǎng)民心的社會作用,另一方面是娛樂個人身心的作用。

南朝音樂賦均彰顯出以悲為美的美學蘊涵,如江淹《橫吹賦》描述橫吹曲云:

奏此吹兮有曲,和歌盡而淚續(xù)。重一命而若煙,知半氣之如燭。美人戀而嬋媛,壯夫去而躑躅。故感魂傷情,獲賞彌倍。妙器奇制,見貴歷代。所以韻起西國,響流東都。浮江繞泗,歷楚傳吳?！喟椎侵?起關山之一引。吐哀也,則瓊瑕失彩;銜樂也,則鉛堊生潤。采菱謝而自罷,綠水慚而不進。代能識此聲者,長滅淫而何吝!④江淹著,胡之驥注:《江文通集匯注》卷二,中華書局1984年版,第63—64頁。

江淹辭賦素有以悲為美的特質,如其《別賦》《恨賦》將銷魂之痛、伏恨之苦描述得淋漓盡致,《橫吹賦》亦是如此。他在賦中指出橫吹曲吹奏之時,催人淚下,感魂傷情,促使美人嬋媛、壯夫躑躅,所以此曲能穿越時空,從西國傳至東都,其藝術效果超越了《采菱》《綠水》這樣的古曲,最后作者慨嘆如果能體認感悟此曲,即使除去所有非分的欲望也在所不惜,在這里作者最為賞識的還是橫吹曲的悲傷之美。

陳代陸瑜的《琴賦》也展現出悲情之美,其賦云:

龍門琦樹,上籠云霧。根帶千仞之溪,葉泫三危之露。忽紛糅而交下,終摧殘而莫顧。逢蔡子之見矜,識奇響于余煙。飛青雀兮歌綺殿,引黃鶴兮慘離筵。吟高松兮落春葉,斷輕絲兮改夏弦。歡曲舉而情踴躍,引調奏而涕流漣。亦有辭鄉(xiāng)去國,對此悲年。⑤嚴可均輯:《全陳文》卷十七,商務印書館1999年版,第448頁。

此賦通過描寫琦樹終被摧殘而莫顧,黃鶴悲慘離筵,高松落春葉,奏曲而涕淚流漣等一系列悲慘景象,渲染了一種悲情之美,最后卒章顯志,慨嘆“辭鄉(xiāng)去國,對此悲年”,借描述古琴及琴曲之悲抒發(fā)自己背井離鄉(xiāng)的悲苦之情?？梢?南朝文人極為重視音樂賦的抒情功能,將樂曲視為悲苦情思的寄托與象征。

當然,樂學批評最具系統(tǒng)性與學理性的南朝文士則非劉勰莫屬。劉勰在《文心雕龍·樂府》中集中闡發(fā)了自己的樂學思想?！稑犯菲恰段男牡颀垺返奈捏w論,主要論述了劉勰的音樂觀?！稑犯菲紫日撌隽藰犯母拍?、特征與作用,劉勰說:

樂府者,聲依永,律和聲也。鈞天九奏,既其上帝;葛天八闋,爰乃皇時。自咸英以降,亦無得而論矣。至于涂山歌于候人,始為南音;有娀謠乎飛燕,始為北聲;夏甲嘆于東陽,東音以發(fā);殷整思于西河,西音以興;音聲推移,亦不一概矣。匹夫庶婦,謳吟土風,詩官采言,樂盲被律,志感絲篁,氣變金石。是以師曠覘風于盛衰,季札鑒微于興廢,精之至也。①劉勰著,范文瀾注:《文心雕龍注》,人民文學出版社1958年版,第101頁。

劉勰首先指出樂府用樂律以配合聲音,音樂與詩歌相配合即構成了樂府,并征用師曠與季札的例子以證明音樂與詩歌能反映時代的盛衰興廢,這是對樂府功能的介紹。接下來,劉勰又論述了音樂的起源和發(fā)展,他說:

夫樂本心術,故響浹肌髓,先王慎焉,務塞淫濫。敷訓胄子,必歌九德;故能情感七始,化動八風。自雅聲浸微,溺音騰沸。秦燔《樂經》,漢初紹復,制氏紀其鏗鏘,叔孫定其容與。于是武德興乎高祖,四時廣于孝文,雖摹韶夏,而頗襲秦舊,中和之響,闃其不還。暨武帝崇禮,始立樂府,總趙代之音,撮齊楚之氣,延年以曼聲協(xié)律,朱馬以騷體制歌。桂華雜曲,麗而不經,赤雁群篇,靡而非典;河間薦雅而罕御,故汲黯致譏于天馬也。至宣帝雅頌,詩效鹿鳴;邇及元成,稍廣淫樂,正音乖俗,其難也如此。暨后漢郊廟,惟雜雅章,辭雖典文,而律非夔曠。

劉勰認為心術既是音樂之本,音樂又對心術起反作用,所以古先圣王制作音樂時特別謹慎,用音樂來施行教化,務必防止淫亂的音樂滋生。劉勰在這里強調了音樂的教化作用,很顯然是站在儒家思想立場之上立論的?！皹繁拘男g”的思想理念與何承天《達性論》“樂治之心,于是生焉”的觀念是一致的。劉勰追溯了兩漢雅樂的發(fā)展情況,他將上古時期的《韶樂》《大夏》以及周代的雅樂視為雅聲,認為漢初“頗襲秦舊”,已經不能恢復雅聲,自武帝以至宣帝朝廷樂曲均非正統(tǒng)的雅聲。劉勰對雅聲的推崇,也是其征圣、宗經思想的反映,所以在這種思想指導下,他對建安時期曹魏樂府也是持批評態(tài)度的,他說:

至于魏之三祖,氣爽才麗,宰割辭調,音靡節(jié)平。觀其北上眾引,秋風列篇,或述酣宴,或傷羈戍,志不出于淫蕩,辭不離于哀思。雖三調之正聲,實韶夏之鄭曲也。逮于晉世,則傅玄曉音,創(chuàng)定雅歌,以詠祖宗;張華新篇,亦充庭萬。然杜夔調律,音奏舒雅,荀勖改懸,聲節(jié)哀急,故阮咸譏其離聲,后人驗其銅尺;和樂之精妙,固表里而相資矣。

劉勰認為魏之三祖的樂府詩表面雅正,但實質上乃鄭衛(wèi)之音,雖然晉代傅玄、張華創(chuàng)作的樂歌比較雅正,但是荀勖所改正的懸鐘聲音節(jié)奏急促,因而遭到阮咸非正聲的譏諷。可見劉勰指斥魏晉樂府詩歌非雅正之聲,但是他的批評并不客觀,魏晉樂府詩雖然抒發(fā)哀怨之情,但并非靡靡之音,尤其是建安詩歌是具有風骨的,所以劉勰的評價有些苛刻,但是如若聯(lián)系當時的背景,則也有合理之處,因為自魏晉以降,清商新聲漸漸興起,在一定程度上沖擊了雅樂正聲,儒家樂教難以為繼,所以劉勰站在宗經的立場之上堅決抵制抒發(fā)哀怨情感的民間樂歌新聲。

值得注意的是,樂府是配樂的詩,所以論述樂府要注意詩與樂的關系。劉勰在文中揭示了音樂與詩歌的關系,他說:“故知詩為樂心,聲為樂體:樂體在聲,瞽師務調其器;樂心在詩,君子宜正其文。好樂無荒,晉風所以稱遠;伊其相謔,鄭國所以云亡。故知季札觀辭,不直聽聲而已?！薄霸姙闃沸?聲為樂體”八字揭示了詩歌與音樂的關系,即詩歌是音樂的心靈,聲調是音樂的形體,所以只有訂正好歌詞、調整好樂器才能使音樂雅正優(yōu)美,而最重要的還是歌詞的雅正。從這個意義上來說,只有歌詞雅正,才能確保音調的雅正,所以劉勰最后說:

若夫艷歌婉孌,怨志訣絕,淫辭在曲,正響焉生?然俗聽飛馳,職競新異,雅詠溫恭,必欠伸魚睨;奇辭切至,則拊髀雀躍:詩聲俱鄭,自此階矣。凡樂辭曰詩,詩聲曰歌,聲來被辭,辭繁難節(jié);故陳思稱李延年閑于增損古辭,多者則宜減之,明貴約也。觀高祖之詠大風,孝武之嘆來遲,歌童被聲,莫敢不協(xié);子建士衡,咸有佳篇,并無詔伶人,故事謝絲管,俗稱乖調,蓋未思也。至于斬伎鼓吹,漢世鐃挽,雖戎喪殊事,而并總入樂府,繆襲所致,亦有可算焉。昔子政品文,詩與歌別,故略具樂篇,以標區(qū)界。

劉勰分析了當時艷曲新聲興起的原因,認為雅樂雖然莊重但聽了讓人瞌睡,鄭衛(wèi)之聲雖然浮靡,但是聽了容易引起人的興奮。劉勰對當時“詩聲俱鄭”的情形十分憂慮,面對齊梁時期吳聲西曲等清商新聲的愈發(fā)盛行,文人趣味的低級化趨勢愈發(fā)明顯,只能訴諸筆端,借助撰寫《樂府》篇以抵制艷歌新曲。宋人郭茂倩《樂府詩集》對南朝艷曲新聲有具體的描述,他說:

自晉遷江左,下逮隋、唐,德澤寖微,風化不競,去圣逾遠,繁音日滋。艷曲興于南朝,胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭,迭作并起,流而忘反,以至陵夷。原其所由,蓋不能制雅樂以相變,大抵多溺于鄭衛(wèi),由是新聲熾而雅音廢矣?！^煩手淫聲,爭新怨衰,此又新聲之弊也。①郭茂倩編:《樂府詩集》卷六十一,中華書局1979年版,第884—885頁。

郭茂倩說的“艷曲興于南朝”,“哀淫靡曼之辭,迭作并起,流而忘反,以至陵夷”,“新聲熾而雅音廢矣”,“煩手淫聲,爭新怨衰”即為《樂府》篇以上引文的注腳,郭氏的評價還是大體上符合南朝音樂發(fā)展的實際的。

《文心雕龍·樂府》既是一篇文學批評又是一篇樂學批評,樂府是配樂的詩歌,所以論述樂府詩歌必須論述音樂,樂學批評與文學批評是合一的,但樂學批評與文學批評又分屬于不同的美學范疇,所以《樂府》篇的寫作就是為了解決上述問題。總之《樂府》篇的主旨即是:詩樂合一,崇雅斥鄭。一方面,劉勰論述樂府詩的時候大抵從音樂角度立論,如“正音乖俗”“三調之正聲”“詩聲俱鄭”等概念命題,另一方面,崇雅斥鄭則更是典型的音樂思想的反映。而這一切的主導思想還是禮學,換句話說評論音樂與詩歌的終極目標即是主張禮教,推崇禮樂文明,所以劉勰在《樂府》篇贊語中說:“八音摛文,樹辭為體。謳吟坰野,金石云陛。韶響難追,鄭聲易啟。豈惟觀樂,于焉識禮?！薄柏M惟觀樂,于焉識禮”即是劉勰寫作的真實意圖。

通過以上對南朝樂制建設、音樂發(fā)展以及樂學批評的梳理探討,南朝樂學的發(fā)展狀況即約略展現在我們面前。從歷時性上看,南朝樂學可以分為三個階段。宋齊兩朝為第一階段,是南朝樂學的初步發(fā)展期,此階段雅樂建設小有成就,清商新聲漸趨興盛,樂學思想以宋建平王劉宏、王僧虔、張永、沈約、劉勰等人為代表,以崇尚雅正、排斥俗樂為主要特征。蕭梁為第二階段,是南朝樂學的轉型期與成熟期,此階段雅樂在復古的同時對前代進行了較大的變革,清商新聲正式進入宮廷,為宮廷文士所改造,呈現雅化現象,樂學思想以梁武帝、賀玚、蕭子云、蕭子顯等人為代表,在推崇雅正的同時,也不廢俗曲新聲,同時更加注重俗樂的審美價值。陳代為第三階段,是因循期與總結期,此階段的雅樂建設大抵因循梁代之舊,清商俗樂進一步發(fā)展,更加靡麗,樂學思想以姚察、智匠、徐陵為代表,姚察遵循梁武帝的雅樂思想,智匠有著鮮明的歷史意識與正統(tǒng)思想,徐陵則重視新聲艷曲的美學價值。要之,南朝樂學伴隨著南朝音樂的發(fā)展而發(fā)展,經歷了四個朝代共169年的時間,呈現出與以往時代迥異的特質,約略而言,主要有以下幾點:

其一,以經學為本,以禮教為圭臬。魏晉樂學受到玄學的影響比較大,但是由于玄學在南朝失去了學界的主導地位,儒學逐漸復興,南朝樂學的發(fā)展也彰顯出以儒家經學為本的態(tài)勢,即“宗經”的價值取向。這在南朝官方學者的樂學批評中展現得淋漓盡致,如王僧虔的奏表,梁武帝的樂論均彰顯出這一特質,即如劉勰這一在野學者也展現出明確的“宗經”思想,當然這也是當時音樂發(fā)展的實際情況決定的,隨著吳聲西曲等清商新聲的泛濫蔓延,上至宮廷,下至民間,皆彌漫著靡靡之音,可謂鄭衛(wèi)淫聲、亡國之音,有識之士當然要對這種現象進行抵制,所以在宗經的思想指引下崇雅斥鄭的要求即應運而生,即便是像梁武帝這樣熱衷于作清商新聲詩歌的文人對郊廟雅樂的制作也是以宗經為本的。而清商新聲由民間進入宮廷,由文士進行創(chuàng)作,也是在進入雅化之路,這也是樂學宗經思想引發(fā)的結果。

其二,注重音樂的審美特性。音樂雖然素來是儒家禮樂文明的重要組成部分,其功能雖然與禮教密不可分,但是南朝畢竟學術環(huán)境良好,儒、釋、玄等多元學術文化思潮不斷地交融匯通,政府對思想界的控制也極為寬松,南朝文學接續(xù)魏晉時期的自覺發(fā)展之路而進一步走向自覺獨立,音樂的發(fā)展也莫不如此,如樂律學的發(fā)展即是音樂自覺獨立的重要標志之一,而清商新聲風靡朝野更能說明音樂發(fā)展的自覺獨立,吳聲西曲大多是情歌,音調和諧流暢,樂聲宛轉悠揚,沁入人心,感人至深,所以清商新聲正是以其強烈的美學特性后來居上,甚至超過雅樂正聲的影響力。南朝音樂雅俗合流的趨勢即彰顯出音樂審美特性受到人們空前的重視。在這樣的發(fā)展趨勢下,南朝樂學的發(fā)展更加注重音樂的審美特性,重視音樂內在的娛情功能,這在南朝的音樂賦、《玉臺新詠序》等文士與文學總集的樂學批評中得到了集中體現。

其三,師古與趨新并存。南朝樂學始終處于師古與趨新之間。具體而言,在雅樂方面,南朝學者大抵以五經為圭臬,師法漢魏雅樂思想,其中宋齊兩代的變革較少,因襲較多,梁代則改革較多,因襲較少,陳代主要是因襲梁代。在俗樂方面,宋齊兩代學者對清商新聲基本持排斥態(tài)度,展現出濃厚的雅正與復古思想。梁陳學者對雅樂的批評與宋齊兩代基本一致,對俗樂的看法則沒有宋齊兩代學者激進,梁陳時期雖然清商新聲的發(fā)展較以往更加熾盛,但像齊代王僧虔那樣嚴厲批評清商新聲的士人已不復出現,梁陳兩代學者大抵則對清商新聲持默許或肯定態(tài)度,并將其雅化,展現出師古與趨新并存的思想態(tài)度。由于民間俗樂的逐步雅化,宮體艷歌的發(fā)展,至陳代,“惟屬意于新詩”的趨新的樂學思想漸漸成為主流,并影響到隋代。即如在樂律學方面,何承天、錢樂之、沈重等人對樂律的改進也是在前代基礎上的創(chuàng)新。所以師古與趨新即是紹承與革新,南朝樂學是隨著音樂的發(fā)展、審美思想的演變而發(fā)展變化的。

小 結

南朝樂學與禮學互相配合,彰顯出儒學復興的態(tài)勢,同時又有所變革,與魏晉以來的玄學相融合,將兩漢樂學中的教化觀念與魏晉以來的審美觀念有機結合在一起,其主要成果表現在南朝齊代末年劉勰的《文心雕龍》的音樂理論批評學說之中。在六朝美學中,樂學與禮學的互相依存,是審美批評的重要構架,其重要貢獻在于將兩漢禮樂學說與人本主義相結合,使名教與自然的思維達到高度契合的地步,從而推進了美育觀念與人文主義、心性學說的融會,而這正是六朝之后中國美育理論在禮樂建設中的基本路徑。因此,反思南朝樂學批評與禮學批評互相配合、互相依存的結構形態(tài),是深入挖掘中國傳統(tǒng)美育資源的重要途徑。