花信淮，劉秋月

(陜西理工大學 人文學院，陜西 漢中 723000)

安東·契訶夫在完成了四幕正劇《伊凡諾夫》(Ivanov,1887)的創(chuàng)作之后，創(chuàng)作重心就偏向了戲劇。至去世前，契訶夫陸續(xù)創(chuàng)作了四部具有代表性的、風格成熟的多幕劇：《海鷗》(TheSeagull,1895)、《萬尼亞舅舅》(UncleVanya,1897)、《三姊妹》(ThreeSisters,1900)、《櫻桃園》(TheCherryOrchard,1903)。而契訶夫沒有想到的是，自1898年斯坦尼斯拉夫斯基將首演失敗的《海鷗》再度搬上舞臺并大獲成功開始，關于契訶夫式戲劇藝術成就的正面討論也拉開序幕。不可否認，斯坦尼認為演員需要體驗角色而非表演角色的表演理念是契訶夫戲劇得以重煥生機的關鍵，但是，斯坦尼與契訶夫更為默契的是，二者均看到了戲劇展現(xiàn)內心世界真實的重要性[1]。

延續(xù)斯坦尼對契訶夫戲劇內涵的把握，國內的契訶夫研究者也注意到了契訶夫戲劇獨特的美學傾向。焦菊隱認為契訶夫的戲劇創(chuàng)作是通過緩慢漸進的過程把握當時生活的脈搏，喜歡以自然而然的方式展現(xiàn)人物的行動[2]。此外，王建高、邵桂蘭等學者在契訶夫平緩自然的戲劇特征基礎上注意到了劇作家創(chuàng)作的革新意義，“契訶夫戲劇美學觀念革新的核心包括兩個方面，即內向化與淡化”[3]。李辰民、胡靜也認為從《伊凡諾夫》伊始，契訶夫就在嘗試著塑造新型戲劇人物、再現(xiàn)生活化的戲劇場景、創(chuàng)作抒情心理劇[4]，他在戲劇觀念上存在“對悲喜劇觀念的革新”[5]。因此，有學者認為契訶夫的創(chuàng)作與現(xiàn)代主義戲劇有著莫大的淵源，“他的創(chuàng)作將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差距拉得更大”[6]，并對中國的劇壇創(chuàng)作產生了深遠的影響[7]。當然，契訶夫戲劇中廣泛使用的停頓[8]、象征[9]、心理獨白[10]也被納入了重點研究范疇。在此基礎上，董曉認為契訶夫是一位“憂郁的喜劇家”[11]，難以掩蓋他喜劇的本質[12]，并且他的戲劇始終貫穿著舞臺詩化、沖突淡化的傾向[13]，戲劇整體的“靜態(tài)性”是契訶夫戲劇走向成熟的重要標志[14]。

但是，契訶夫戲劇的靜緩、平易或者是生活化的表現(xiàn)并不意味其缺失戲劇沖突，相反，契訶夫的戲劇人物往往都遭遇著精神上的深刻折磨，戲劇的平靜只是引導觀眾注意人物內心世界的動蕩，人物散漫慵懶外表掩蓋下的絕望孤獨才是契訶夫使用違反傳統(tǒng)的戲劇手法所要表現(xiàn)的關鍵。因此，契訶夫筆下的伊凡諾夫、特里波列夫、朗涅芙斯卡雅兄妹等人物形象均成了現(xiàn)代社會中焦慮不安的功績主體(Leistungs subject)的隱喻。他們并非生來就是和社會脫節(jié)的蠹蟲，反而是一番積極進取之后發(fā)現(xiàn)自己和環(huán)境不可調和，逐漸耽于內心的“倦怠”情緒，最終走向自我的毀滅的反英雄式人物。德國哲學家韓炳哲認為契訶夫戲劇人物精神上的暴力和疼痛其實就源自人內心的倦怠感(Mudigkeit)，倦怠感體現(xiàn)在身體行為的慵懶散漫、拖延凝滯，精神層面的厭煩疲倦、困惑迷茫，并通過倦怠感揭露了“自我剝削式的痛苦主體被一種永無止境的倦怠感攫住”[15]6的生活困境。不幸的是契訶夫的戲劇中的倦怠感并不能成為有益的自我降解，反而使人物的心靈傷口難以在倦怠的拖延中愈合，成為劇中遺憾而詩意的悲情泡沫。

本文擇取《伊凡諾夫》《海鷗》《櫻桃園》這三部分別誕生于契訶夫戲劇創(chuàng)作早、中、晚期的代表性作品作為研究對象。在這三部作品中，契訶夫不僅延續(xù)了俄國文學經典的“多余人(Superfluous person)”傳統(tǒng)，繼續(xù)展開對19世紀末期俄國知識分子糾結彷徨、束手無策的“多余人”描寫，還實現(xiàn)了戲劇舞臺上人物精神苦悶的倦怠感呈現(xiàn)。因此，在契訶夫戲劇的詩意抒情和悲喜雜糅的特征中，不難發(fā)現(xiàn)20世紀現(xiàn)代派倦怠孤獨、隔膜荒誕的主題嘗試。而契訶夫本人信奉的平淡簡潔、單純自然的戲劇創(chuàng)作觀，也使他的戲劇遠離了激烈的矛盾沖突，充滿了日?；默嵥榧毠?jié)，更貼近生活本身。而分析人物日常生活中的倦怠感，則成了解讀契訶夫戲劇的新角度。

一、倦怠表現(xiàn)：行動遲緩與事業(yè)衰落

契訶夫的戲劇往往表現(xiàn)出人物多余頹廢的生活狀態(tài)。他筆下的俄國知識分子難以擺脫世紀之交的末世情結：他們盡管受過教育、出身高貴、理想高遠，但是在實際的生活中，由于遠離人民、缺少行動、虛度光陰，最后在政府或上流社會中因為過于落魄而被除名。因此，人社會性的喪失而造成的多余感形成了契訶夫戲劇無可適從、憂郁苦悶的情感基調，這也成為戲劇人物倦怠感生成的根源。

戲劇《伊凡諾夫》就以伊凡諾夫的怠惰、不作為開頭。正值壯年的主人公伊凡諾夫癱坐在花園的椅子上，無可奈何地聽著鮑爾金匯報不景氣的莊園經濟，他哀嘆道：“我的靈魂被一種惰力麻痹，因此我沒有能力了解自己?！盵16]27其實，他不僅不了解自己，也不了解妻子安娜和愛慕他的少女薩沙，更不了解生活。伊凡諾夫人到中年才恍然發(fā)現(xiàn)自己與病重的妻子隔閡深重、自己的生活危機重重，周圍的一切似乎都脫離了自己的掌控，從而對環(huán)境產生了消極懷疑的應激反應，終日無所事事。朋友列別捷夫急切地指出：“這是你的環(huán)境毀了你呀！”[16]68可見，人與環(huán)境不可調和的矛盾、人在社會環(huán)境中無所適從而產生的焦慮感與彷徨感，成了伊凡諾夫精神上巨大的壓力。伊凡諾夫作為渴望有一番作為的功績主體，“往往幻想自己身處自由之中，可實際上如同被束縛的普羅米修斯”[15]18。年輕時的伊凡諾夫認為每個人都必須自發(fā)地行動，每個人都有義務與責任去成就自身，如同清教徒苦修人生以增加上帝的榮光，而不注意精神的抑郁就在此時開始侵蝕心靈。中年的伊凡諾夫并沒有按照他預想的那樣，最大限度地施展才能，因為他在青年時代的奮斗中就已經精疲力盡。“不到一年前我還是強壯的、健康的，我還是不知疲倦和滿懷熱情的”[16]67，“在我看來，我是被自己壓壞了……二十歲的時候，我們是英雄，我們什么事情都敢做，等到三十歲，我們就精疲力竭，毫無用處了”[16]66。由此可見，伊凡諾夫的無作為并非是他不想作為的懶散，而是他不知還有何可為的迷茫，更是遭遇中年危機后的精神坍塌。他躺在椅子上所流露的倦怠態(tài)度成為對以往亢奮歲月的抗拒和反諷，而精神長期的抑郁則使人變成只知道重復性勞作的動物。他在沒有任何外力壓迫的情況下，完全自愿地剝削自我。所以，在劇中可以看到伊凡諾夫不僅苦笑著接受青年醫(yī)生里沃夫的指責，他的自我意識也為了維系過往的尊嚴而一刻不停地進行自我批判。因此，持續(xù)低迷的抑郁倦怠使患者伊凡諾夫同時成為造成自身悲劇的施暴者和受害者?！肮冎黧w和自身作戰(zhàn)，導向了毀滅性的自我譴責和自我攻擊”[15]37，可見社會群體如果苦于過度的積極開拓事業(yè)而導致自身情緒的抑郁倦怠，勢必將成為動搖自我信念和懷疑自我價值的潛在隱患，這是人們不得不面對和思考的問題。

如果說伊凡諾夫展現(xiàn)的是俄國社會中年人的倦怠懶散，那么《海鷗》一劇則展現(xiàn)了年輕人在夢想破滅后的失意潦倒與無可奈何。年輕人的倦怠表現(xiàn)為寂寞絕望的自我放逐。劇中特里波列夫是一位青年文藝愛好者，可是他的文藝觀過于先鋒，他的劇本剛一上演馬上就遭到了眾人的質疑，最后不得不中場閉幕。而渴望得到他人承認的特里波列夫，面對固執(zhí)己見的母親阿爾卡季娜、庸俗卻成功的作家特里果林和遠走他鄉(xiāng)的戀人妮娜，倍感寂寞沉悶，遭受夢想失落的煎熬。劇中，特里波列夫因失意無聊而開槍打死了象征自由與幸福的海鷗，若干年后，妮娜的成功和堅強再一次刺痛了特里波列夫，最后他在幕后飲彈自盡。

由此可見，特里波列夫的死亡是個人價值長期被他人否認的直接結果，而他的倦怠則不僅源自內心夢想的失落，還源自被他人排斥、形單影孤的寂寞。人的無聊使海鷗殞命，人的成長步調也會因為他人的突然介入而節(jié)奏大亂，新的參照物帶來了焦慮，所以特里波列夫逐漸走向攀比和毀滅。因此，倦怠綜合癥(Burnout Syndrome)包括的不只是精疲力盡的自我，還有燃燒殆盡的心靈。可以說特里波列夫在倦怠中喪失了活力，死于生命力的油盡燈枯。鮑德里亞認為：“誰依靠同類而活，也將由于同類而死?！盵17]108在特里波列夫的社交圈中，他無疑是被同類傷害否定的那個，同時他也是最渴望走向同類懷抱的那一個?？墒侨穗H關系的匱乏加深了他的抑郁潦倒，他的無助與倦怠已經成為日益碎片化、分裂化的社會典型病癥。泛舟時特里波列夫無聊慵懶的眼神就證明了在功績社會，被邊緣化的倦怠情緒是一種被孤立的疲憊，它造成了主流和自我之間的隔膜和疏離，即便是最失意痛苦的特里波列夫和農家女瑪莎也沒有實現(xiàn)愛情上的互相拯救?，斏c人傾訴：“我身著黑衣是為了給生活戴孝”，“我拖著我的生命往前走，就像拖著一條無盡的鐵鏈子似的……”[16]204而瑪莎的苦悶是因為她是特里波列夫不加關注的陌路人，瑪莎心中被壓抑的愛情并沒有得到回應，作為管家的女兒，瑪莎也不屬于索林莊園的核心人群。所以邊緣人多余的尷尬狀態(tài)促成了人物內心被動的渙散與無聊，倦怠成為他們內心中難以驅散的苦悶，并迫使年輕的特里波列夫隨著劇情發(fā)展連憤怒的情緒都逐漸消亡。因為無聊的倦怠感會使心靈渙散，無法提供憤怒所需的力量和專注，所以特里波列夫也在倦怠之中失去了中斷目前狀態(tài)、開始新生活的能力與激情。

當然，并非契訶夫筆下所有的倦怠感都來自中年危機或者夢想失落，也并非所有的倦怠感都將導致生命的終結。在《櫻桃園》中，面對正值功績上升時期的商人羅巴辛，地主柳鮑芙和加耶夫就完全忽視了他人的告誡，一味延續(xù)自己的行為，最終導致了家庭流散、櫻桃園拱手讓人的結局。養(yǎng)女瓦里雅曾數(shù)次諫言：“沒有事做我可是活不下去的呀，我每一分鐘都得有點事情占著心思?！盵18]289而在櫻桃園被賣后羅伯辛則調侃道：“這都是你們在茫茫的云里霧里空想的結果啊……”[18]308可見，是柳鮑芙和加耶夫無所作為的倦怠導致了櫻桃園的消失，他們在倦怠情緒的裹挾中進行著對生活的逃避與拖延，他們執(zhí)著于過去的貴族榮光，滑入了破產的深淵，成了契訶夫對舊時代多余人的諷刺。韓炳哲認為：“深度無聊是精神放松的最高形態(tài)。一味的忙碌不會產生新事物，它只會重復或加速已經存在的事物?！盵15]277可是在這類尷尬的社會寄生貴族身上，他們從未真正為生活忙碌過，而深度無聊才是他們多余又熟悉的感受，是倦怠感揮之不去的最終緣由。當有朝一日無聊感逐漸散去，生活露出本來的殘酷面目時，他們也會繼續(xù)選擇拖延逃避，以維護往昔的尊榮、殘留的體面。如劇中柳鮑芙即使經濟拮據也要維持貴族的體面，施舍窮人、舉辦舞會，加耶夫因為尚有遺產能夠謀一個小差事也對家庭變故不管不顧，可見貴族多余人身上對過往寄生生活的慣性、惰性使他們不僅不關心櫻桃園，也難以有所作為。他們沉浸在倦怠感帶來的高度放松的狀態(tài)中，沒有實現(xiàn)忙碌休整后的活力迸發(fā)。

因此，《櫻桃園》昭示了人類倦怠感有益效應的破產。疲憊倦怠拉開的生活空間并沒有使人獲得青春的迸發(fā)，反而使人喪失了生存與學習的能力。尼采認為，學習的目的是形成一種高雅的文化,學習觀看意味著“使眼睛寧靜、耐性，使自己接近自身”[19]78?？墒苓^高等教育的貴族知識分子卻靠近了自身享樂的欲望，遠離了真實辛苦的生活。換言之，尼采希望知識分子應該具備的沉思能力和持久從容的目光在《櫻桃園》中是難以找到的。因為思維的倦怠迫使從容休整的舒適空間被無限拖延放大，最終趨于停滯，造成了主人公精神匱乏、麻木不仁的局面。雖然韓炳哲認為人們如果能夠立刻做出刺激反應、靈敏地回應每一個刺激沖動是疲勞衰竭的征兆，是社會群體的倒退和頑疾，可是當倦怠感在人身上無限擴大以至于人完全喪失能動性時，倦怠的意義也就消失了。倦怠感將人定格在時間的某一節(jié)點中，成為被生活淘汰的棄兒。

由此可見，慵懶遲緩的倦怠感是契訶夫戲劇平靜抒情、淡化矛盾的情緒體現(xiàn)。人物生活中長期的精神焦慮、夢想的失落崩塌以及人際交流的疏離麻木均成了倦怠感產生的原因。而倦怠懶散、沉悶無聊也順勢成為契訶夫戲劇人物的普遍性格，是世紀之交俄國一批知識分子、沒落貴族與社會脫節(jié)，逐漸邊緣化的表現(xiàn)。

二、倦怠隱喻：精神麻木與信仰崩塌

契訶夫的戲劇人物凝聚著深沉的倦怠感，他們和生活之間粘滯疲乏的狀態(tài)使倦怠成了心理層次的頑疾。所以，契訶夫的戲劇人物也是病態(tài)的戲劇人物，在主人公焦慮拖延、苦悶乏力的生存狀態(tài)中，憂郁困頓的世紀病、孤獨病態(tài)的精神危機和彷徨無依的荒原意識成了倦怠隱喻的內涵。

契訶夫戲劇人物的心路歷程大體遵循憂郁—冷漠—孤獨—無為的循環(huán)結構。青年貴族們喪失理想和激情后陷入憂郁的泥潭，表情和行為也變得冷漠而無動于衷，成為人生的旁觀者，最后在孤獨中消磨時光，碌碌無為。所以世紀病的憂郁情緒是從對人性本身的懷疑逐漸走向對社會的疏離。契訶夫生活的俄國是帶有軍事封建性質的帝國主義國家，雖然1861年沙皇簽署了廢除農奴法令，但是這場自上而下的改革并不徹底，俄國仍然和西歐國家有明顯的差距。社會近代化進程中，極少數(shù)貴族知識分子和社會大眾的尖銳對立迫使契訶夫意識到有人注定被時代拋棄，所以戲劇人物也必須經歷新世紀來臨前的一場幻滅。而患有憂郁世紀病的多余人，他們疲憊懶散、深陷自我焦慮懷疑的困境，背負著沉重的精神負擔，無疑是不能走入新時代的。伊凡諾夫、柳鮑芙兄妹身上凝聚了“社會怎會如此”和“社會與自我如何協(xié)調”的困惑與痛苦。所以，環(huán)境變成了地獄，變成了籠罩在契訶夫戲劇中最大陰霾。薩特曾舉例：“我在公園散步，突然注意到了你……于是我深深地感到了與世界的隔離，我的相對性?！盵20]8而契訶夫劇中的醫(yī)生、教師等帶有治愈性或者教誨性的角色，就是主人公們感到隔離和相對的存在。以醫(yī)生和教師為代表的角色群體完成了對倦怠主人公們的心理診斷，他們的存在使倍感邊緣化的世紀病主體走向了精神崩塌。他們頻繁地介入主人公遲緩麻木的生活，他們在“他人世界中的顯現(xiàn)相當于整個宇宙的被凝固的潛移，相當于世界在自我造成的集中下面同時暗中進行著中心的偏移”[20]156。因而在沒有出現(xiàn)他人以前，自我尚且能構建和諧整體的宇宙，可是當他人打破了這種平衡，自我就從和諧的精神世界中被分裂了出來，被置于比較的維度中。功績社會造成的倦怠后遺癥使功績主體被分裂出來，感受到了被環(huán)境拋棄、身體力竭后的孤獨。所以，契訶夫劇中主人公焦灼、悲愴、孤獨的精神狀態(tài)正是源于生活中迅猛而至的難題和由此而生的疲憊失落。主人公的憂郁源自于堅守的理想被現(xiàn)實蠶食之后的空虛和壓抑，冷漠源自于紛至沓來的打擊而造成的反應遲緩，孤獨源自于倦怠影響下的社會性脫節(jié)，最終綜合地呈現(xiàn)出其難有作為的瓶頸困局。

福柯曾提出現(xiàn)代社會是一個規(guī)訓社會(Disziplinargesellschaft)，由醫(yī)院、瘋人院、監(jiān)獄、營房和工廠構成。但是，契訶夫筆下的社會并不只是規(guī)訓的，還是功績的。伊凡諾夫等人不單是“受馴化的主體”[21]10，還是自我禁錮的功績主體，他們成為自身的雇主和苦難的源頭。所以“瘋癲只能存在于社會中”[22]18，作用在每一個人身上。伊凡諾夫等越是生活得平靜，就埋藏著越激烈的精神危機，倦怠的“精神疾病其實是對公民身份的懷疑與社會秩序的焦慮”[23]，原本人們應該甘愿對自身施加少許暴力，以避免更大更致命的危險。漢德克認為倦怠情緒最終會指向心靈的分離。這種導致分裂的倦怠感使人變得失去觀看的能力，目光難以聚焦，終日陷入沉默，只有自我占據了全部視野，這就慢慢耗盡人們的語言能力和心靈。“這種倦怠是沉默的，它必須保持如此，必將導致暴力。也許它只能借由目光來表達，這種目光中他者變得扭曲變形”[24]37，而他者的消失意味著生活的環(huán)境缺乏否定性，也缺乏比較的維度與標準，從而自我被無限放大，進而導致了信仰的崩塌和最廣泛的空虛泛濫。所以，契訶夫戲劇人物的精神疾病也遵循著這一辯證邏輯，這并非是否定的辯證，而是肯定的辯證——它是一種自我過量地尋求肯定性，卻發(fā)現(xiàn)沒有參照物后導致空虛落差，以致于只能自我逼迫的疾病狀態(tài)。

契訶夫的戲劇書寫了人在激昂的夢想和飽和的工作中走向物我混亂的過程，人在自我實現(xiàn)的裹挾中逐漸走向了異化。在馬克思看來，異化意指人在工作中無法辨認自己的模糊過程，人希望通過一種完整的方式占據自己完整的本質，但是在和物質世界的交互過程中，人卻被物所駕馭挾持了。所以，契訶夫筆下主人公的逐夢之旅逐漸變質，反而成為一場人的劫難。同時，馬克思也認為高強度的壓迫性工作意味著不斷延伸著的自我去現(xiàn)實化，尤其是在自由主義的環(huán)境中，人為了追求自由和價值實現(xiàn)，只能基于完善自我的信念而心甘情愿地壓榨自身?？簥^后的疲憊是必然的。無論是伊凡諾夫還是特里波列夫，工作后的癱瘓疲軟使他們已經沒有對生活展開停頓反思、計劃反抗起義的能力，只能麻木前行，這顯然構成了對功績社會片面追求效應的諷刺。契訶夫在創(chuàng)作中致力于刻畫人在遭遇了事業(yè)悲劇后痛苦迷惘的失落狀態(tài)，同時借事業(yè)挫敗之手營造出環(huán)境的陌生感。周圍熟悉的一切變得可憎，他人的關懷被誤解為嘲弄。所以，契訶夫通過他的戲劇告訴人們，人可能因為失敗而墮落，也可能因為失敗而發(fā)瘋，并且是被自己逼瘋的。而更可悲的是，造成劇中一切悲劇的源頭，就是自己開拓進取的心。

當追求向上的信念最后卻導致了信念的崩塌時，便延伸出了無可避免的荒原意識，這也是契訶夫戲劇中人物的重要心理頑疾。從原型批評來看，伊凡諾夫希望尋回曾經的青春、特里波列夫希望找到心中的海鷗、柳鮑芙是在還鄉(xiāng)旅途中希望尋找到往日的時光。追尋意識在殘缺的現(xiàn)實和嚴重的精神危機的雙重夾擊下加劇了人物居無定所的漂泊感受，劇中的家園凈土情結支配著主人公的情緒和生活。因此童道明先生認為契訶夫的戲劇“寫出了人的孤獨，表現(xiàn)的是有精神追求的人永恒的希望和永恒的痛苦”[25]7。而遺憾的是，伊凡諾夫等人的悲劇性收場無不昭示著一場孤獨的人生幻滅。在契訶夫筆下，信仰不是如同大廈傾覆般轟然倒塌瓦解，而是在漫長的歲月中不斷被風化侵蝕，最后變成一聲輕輕的嘆息，與崇高的英雄主義相比，契訶夫將信仰的失落處理得更加平庸化，因為失去了一切比什么都沒發(fā)生過更令人感到悲觀絕望，因為接受失去意味著學會放棄，選擇碌碌無為地生存?？藸杽P郭爾曾這樣談論信仰和放棄：“過眼云煙，有限的東西，這些都與我們對立。我能夠憑借自己的力量放棄一切，然后在痛苦中找到安寧和慰藉……”[26]43即便如此，他也馬上呼喊道：“天??！這個運動是我無法完成的！我只要想開始這個運動，我就遁回了棄絕的痛苦之中?！盵26]43-44由此可見，放棄生活、面對精神的荒原是比接受倦怠更為可怕的過程。因而伊凡諾夫等人無數(shù)次試圖解決自己的精神危機，在精神的荒原上重新播下希望的種子?？墒窃谶吘壔纳鐣h(huán)境中，無論是基督教的宗教救贖或者是源于古希臘的理性救贖均無用處，信仰沒有解決人孤獨寂寞與精神貧乏的問題?？v然契訶夫希望在劇中拉近人與自然的距離，尋求依靠，但當面對著靜靜的湖水、古老的櫻桃園和慘淡的莊園時，主人公們依然感到隔閡在加深，荒蕪在蔓延。所以，尼采高呼上帝早已死去，今人應該重估一切、努力建立取代傳統(tǒng)價值體系的超人世界等諸多口號，在契訶夫筆下的倦怠癥患者看來無疑是天方夜譚。倦怠將人的內心信仰體系全部清空，只留下懷疑和麻木，而所謂的超人信念，伊凡諾夫等也只會報以冷笑。

故契訶夫戲劇中的倦怠感隱喻了戲劇人物難以擺脫的精神疾病。因為邊緣化的多余人體驗使人倍感理想的失落和心靈的孤寂，所以主人公采取冷漠無為的人生態(tài)度消極應世，可不料又在消極中走向倦怠沉淪，逐漸陌生化的生活節(jié)奏使人在疲于應對中感受到了自己的異化和他者的入侵，從而對自我身份和建立在自我之上的價值體系產生動搖，最終造成了信仰崩塌的荒原局面，走向人生的幻滅。

三、倦怠手法：靜態(tài)戲劇與凝滯抒情

戲劇是綜合的藝術，除卻對文本塑造的倦怠感分析，劇作的表演方式也突出了契訶夫戲劇人物倦怠拖拉、抒情憂郁的風格特征。從《伊凡諾夫》到《櫻桃園》，契訶夫在戲劇中廣泛描寫了“斯拉夫民族的惰性”和“俄羅斯式情感”[27]。在偏向靜態(tài)性的戲劇表現(xiàn)中，人物行動的阻滯、對話交流的隔閡、語言的遲緩停頓和人物行動的拖延及背景環(huán)境的抒情烘托等方面，倦態(tài)和靜態(tài)互相成就，使倦怠從精神走向了舞臺，形成了不同尋常的倦怠藝術的魅力。

契訶夫倡導質樸簡潔的藝術風格，但這并不意味契訶夫的戲劇淺薄簡單、手法粗糙笨拙。中國學者王元化評價契訶夫的戲劇時說：“他的五個多幕劇幾乎大同小異，正如平凡的日常生活中發(fā)生的一樣。我把具有這種特點的劇本稱為散文性戲劇?！盵28]因而類似、重復發(fā)生的生活事件和散文式抒情的表達使人物的倦怠抒發(fā)愈加憂郁綿長，和環(huán)境揉碎在一起，從舞臺中散發(fā)出整體的疲倦慵懶。和契訶夫長期合作的丹欽科也指出：“我指的是各個對話之間幾乎是機械的聯(lián)系，整部劇情充滿了這種似乎沒什么意義的對話……他懷著這種情緒好像是在回顧自己所走過的生活道路，回顧春天的歡樂，回顧幻想的不斷破滅，但對美好未來仍然給予某種不可動搖的信心。正是這種情緒構成了全劇的潛流，它將代替陳舊的劇情?！盵29]所以，契訶夫的戲劇是情緒的戲劇，人物的語言并不是戲劇主要的邏輯承載單位，人物一以貫之的疲乏、散漫才是契訶夫戲劇的內在邏輯顯現(xiàn)。主人公們雖然有時能在語言或行動中表現(xiàn)出短暫的活力，但最終卻在經歷了一番不痛不癢的事件后，回到了起點，并沒有完成某種突破的覺悟和行動。因此董曉、李辰民等國內學者也認同葉米爾洛夫談及契訶夫戲劇創(chuàng)作時提到的“靜態(tài)性”[14]。契訶夫的戲劇不僅缺失戲劇的外部變化，看不到場景和環(huán)境巨大變化，而且作家本人似乎也在刻意否定變化，有意強調生活的一成不變。舞臺上呈現(xiàn)的瑣碎生活才是更明顯的生活現(xiàn)實，甚至是毫無主題的迷茫生活狀態(tài)，也是值得關注的。畢竟較之不斷行動的英雄人物，只知道坐在客廳里談論日常的平凡主人公身上更能體現(xiàn)生活的無趣與重復。所以契訶夫詩意地略過了生活的表面，提煉了生活中最本質的東西，那就是重復。重復是契訶夫戲劇的內在重點，因為重復，情緒才能被反復抒發(fā)，苦痛才能在言語的反復討論間變得平淡無趣，戲劇主人公方能陷入一籌莫展的倦怠狀態(tài)。故此，圓圈模式是契訶夫戲劇動作慣用的結構方式，而契訶夫劇本中的沖突也只能以重復、拖延、淡化的方式得到獨特解決，那就是留在原地，什么都不解決，每個人都維持原狀。

所以，契訶夫的戲劇呈現(xiàn)出非戲劇化的傾向。童道明先生認為契訶夫戲劇創(chuàng)作的先驅之處就在于他第一個用一種全新的人和環(huán)境的戲劇沖突取代了人與人的沖突，也就是采用平靜的、不激烈的沖突。而唯有如此平靜遲緩的戲劇行動方能完美呈現(xiàn)戲劇人物漸漸垮塌式的精神麻木和自我放棄。契訶夫在創(chuàng)作《海鷗》時直言這部戲“動作很少”[30]，是少語言少行動的例證。伊凡諾夫曾經為了改變生活狀態(tài)迎娶薩沙、特里波列夫曾經為了宣揚他的文學理念在海邊導演戲劇、柳鮑芙兄妹曾經為了彰顯家族的榮光在櫻桃園舉辦盛宴，極度狂喜的倦怠患者雖然無比興奮地再度投入到工作和生活之中，但是最終卻依然走向崩潰，一切又回到了原點。所以契訶夫的非戲劇化傾向無形中延長了劇作的時間概念，強化了人物身上的凝滯之感。

除了契訶夫戲劇中人物遲緩的動作加強了倦怠感的表現(xiàn)力之外，人物語言的停頓和語言交流的阻滯也減弱了戲劇舞臺的邏輯性與動態(tài)性。沉默與交流的阻滯加劇了倦怠造成的遲緩和停滯，話不投機的懶言態(tài)度使憂郁的孤獨情緒在舞臺上放大。而契訶夫戲劇中眾多的停頓和靜場的處理也對正在宣泄的情感和即將引向高潮的情緒起到了平抑作用，戲劇原本取得進展的矛盾沖突突然又遲緩下來，回到以往遲緩的節(jié)奏中。同時人物難得被激發(fā)的激情也被轉化排遣，人物間緊張的對立關系被擱置，戲劇又重新回到打牌、聊女人、聊天氣的日常重復中。所以人物語言方面的懶言少語使有意的對話成了不可能，人物情緒慢節(jié)奏的起落才是戲劇進行的可能。故而契訶夫戲劇中倦怠人物的戲劇性獲得依靠的不再是激烈的行動和多彩的語言，而是角色始終處于漫長無際的等待之中，他們的一成不變就是戲劇性的體現(xiàn)。

故事的時間線卻被舞臺表現(xiàn)延展伸長了。人對時間是束手無策、無可奈何的。伊凡諾夫在歲月中感受到時光的消磨，特里波列夫在時間中經歷物是人非，《櫻桃園》中關于時間的寓言是櫻桃園固然充滿了詩意和美感，但是它的消失是必然的，哪怕柳鮑芙懂得美的價值，但是她懂得并不意味著能挽救，最后只能任其消失。在和環(huán)境、時間的對抗中，人注定是最先疲憊、最先放手的那一方，人在時間面前是渺小的。因而契訶夫的戲劇人物成了在時間中沉思的生命主體，他們試圖在生活中探索和把握那永不消逝的激情和青春，希望能夠停留在永恒的美的領域，可是到最后他們發(fā)現(xiàn)了生命本身就是走向力竭、走向倦怠的過程，停滯原地踏步似乎成了人物保留尊嚴的唯一行動。所以，契訶夫的劇中時常有代替人物發(fā)聲的背景音出現(xiàn)。比如《櫻桃園》的結尾，仿佛從遠處的天邊傳來了一種琴弦繃斷的聲音，憂郁又飄渺地消逝；又如《伊凡諾夫》的書房里時常傳來斷斷續(xù)續(xù)的的提琴聲；或是《海鷗》劇中時常出現(xiàn)的湖水晃動、海鷗振翅飛翔的聲音。這是契訶夫劇中無言的臺詞，不僅渲染了人物的情緒，也體現(xiàn)了人物語言所不能及的疲憊。

因此，契訶夫的靜態(tài)式戲劇表達通過人物遲緩少有的戲劇行動、隔膜阻滯的戲劇語言、重復環(huán)狀的戲劇結構、平抑淡化的戲劇沖突反映了戲劇人物在日常生活中被時間消磨的疲憊與倦怠。戲劇人物因為對時間和環(huán)境的變化感到束手無策，所以無所作為的庸碌生活成了他們人生的必然選擇。原地踏步的重復式生活使契訶夫戲劇更加深層地表達了人在環(huán)境面前無可奈何的弱勢憂傷情緒，從而賦予了契訶夫戲劇抒情而哀婉的藝術特征。

四、結語

契訶夫曾經希望自己的戲劇能夠“使舞臺上的一切和生活里一樣復雜，而又一樣簡單。人們吃飯就是吃飯，可是在吃飯的當兒，有人走運了，有人倒霉了”[31]38。因此，契訶夫戲劇用平淡樸實的戲劇情節(jié)、以功績社會普通人的社會性喪失為基點，以日常生活中多余彷徨、倦怠焦慮為情緒主線，展現(xiàn)了俄國世紀之交知識分子普遍迷茫的生活面貌。雖然契訶夫不主張將他的戲劇稱作悲劇，也不主張創(chuàng)作太像戲的戲，但是仍不能否認其筆下戲劇人物倦怠延宕、自我暴力、最終葬送一生的悲劇性主題和作家靜態(tài)戲劇創(chuàng)作所取得的巨大成功。除此之外，契訶夫戲劇在主題上，也進行了關于等待、焦慮、荒誕體驗的初步探討。矛盾沖突的“戲劇化”被“生活化”所取代，支撐戲劇進行的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉”、臺詞的邏輯、戲劇的教育性目的等重要的戲劇意義都在契訶夫筆下逐漸消解淡化。相反，契訶夫對人與環(huán)境的關系、人的精神狀態(tài)的關注使戲劇的表現(xiàn)力日益內傾。所以，在戲劇舞臺得以完善和莫斯科藝術劇院同仁們的推動下，契訶夫戲劇逐漸為大眾所接受，他將人生中不可回避的倦怠難題搬上了舞臺。而契訶夫戲劇中結局悲喜難定、戲劇場面抒情平靜、戲劇主題真實深刻的創(chuàng)作特點，成了20世紀現(xiàn)代主義戲劇的啟示與源泉。