（云南大學(xué)文學(xué)院，云南昆明 650091）

尼采曾質(zhì)疑：“為什么柏拉圖以來的每一位哲學(xué)建筑者都徒勞無功？”［1］32-33尼采的提問基于柏拉圖的理論以及新柏拉圖主義、中世紀(jì)哲學(xué)對其理論的片面接受，造就了直至近代的形上學(xué)傳統(tǒng)。懷特海談及西方思想傳統(tǒng)特征時曾指出：“它是由柏拉圖的一系列注腳所組成的。”［2］70在懷特?？磥恚乩瓐D的個人體驗、個人天賦以及尚未僵化的智慧成為了西方思想永不枯竭的源泉。波普爾則更加直白地表述了西方思想傳統(tǒng)與柏拉圖哲學(xué)的關(guān)系：西方思想不是柏拉圖的，就是反柏拉圖的，而絕少是非柏拉圖的。不妨借鑒尼采、懷特海、波普爾的思考：將柏拉圖思想作為西方美學(xué)思想的原點之一，并對其進(jìn)行深入地研究。但黑格爾曾給予學(xué)者一個忠告：我們不能停留在柏拉圖思想中，更不能退回他的思想中；我們應(yīng)當(dāng)基于時代的需要而超越柏拉圖。［3］168-169

依據(jù)策勒爾對柏拉圖著作的大致劃分，其涉及藝術(shù)與美學(xué)問題的著作順序大致為：主要闡發(fā)蘇格拉底思想的《大希庇阿斯篇》《普羅塔哥拉斯篇》；柏拉圖在蘇格拉底基礎(chǔ)上進(jìn)行自我觀點闡發(fā)的《斐德若篇》；柏拉圖思想臻于成熟的《會飲篇》《理想國》《法律篇》［5］61-62。在朱光潛看來，探討“藝術(shù)與真”“美與真”的問題是柏拉圖美學(xué)思想的主要方面，但柏拉圖主要從政治的角度來思考和解決這些問題。例如在《理想國》中，柏拉圖表達(dá)了對地方戲劇迎合觀眾低級趣味的不滿；在《法律篇》中，柏拉圖對“劇場政體”威脅到“貴族政體”的譴責(zé)［4］337。從政治角度出發(fā)是闡釋柏拉圖美學(xué)、藝術(shù)思想的重要維度，但也應(yīng)注意到美學(xué)問題在柏拉圖思想中的獨立性，如：柏拉圖曾在《大希庇阿斯篇》中區(qū)分了作為倫理學(xué)、政治學(xué)重要范疇的“善”（）與“美”（）之不同。因此，就柏拉圖的美學(xué)思想而言，應(yīng)當(dāng)回到其具體闡發(fā)美與藝術(shù)的諸篇對話中去。

一、對“美本身”的質(zhì)詢

《大希庇阿斯篇》是柏拉圖專門談?wù)摗懊馈钡囊黄獙υ挕２呃諣栒J(rèn)為該篇對話的語言形式過于齊整，應(yīng)該是偽作，但戴維·羅斯則認(rèn)為《大希庇阿斯篇》中“美是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感”被亞里士多德在《論題篇》中反復(fù)引用，故其應(yīng)為柏拉圖所作［6］24。無論是柏拉圖所作，還是其弟子所作，至少《大希庇阿斯篇》都可以視為柏拉圖思想的反映，并對柏拉圖之后的哲人帶來了深遠(yuǎn)的影響。

蘇格拉底正式與希庇阿斯討論“美”時，他們面對的問題是：如果我們將一些文章稱為“美”的，那么這個美本身又是什么？“本身”在此是對希臘語的翻譯，有火塘、火塘之火、火塘之神赫斯提亞的意思，也可以用來指代“家”［9］281-282。古希臘人的家中都會有一個火塘，火塘需要一直保持燃燒，只有一家人死絕、死盡之后，火塘才能熄滅；在古希臘語中，家族的斷絕與火塘的熄滅是同一種表達(dá)［10］15。因為在古希臘傳統(tǒng)中，火塘與祖先、家是同一個意思，如西塞羅（Cicero）認(rèn)為三者是整一的；塞爾維烏斯、古羅馬的《埃涅阿斯紀(jì)》均有相同的表述［10］21。依據(jù)“火塘”“家”“先祖”三者意義的同一，那么蘇格拉底對“美”之火塘的追問包含了對純粹的、圣潔的“美”之追問。因為在古希臘傳統(tǒng)中，并非所有的木料均可置入火塘中供其燃燒，不潔凈的事物不能放置到火塘之中，古希臘人不得在圣火前有逾矩的行為，火塘之火必須取自然的太陽火……［10］15-17因此，當(dāng)蘇格拉底追問“美”之火塘?xí)r，他尋求的是純粹的美、圣潔的美。

既然存在“美本身”，那么按照柏拉圖的思路，美的事物必然因為擁有了“美本身”才是美的。蘇格拉底與希庇阿斯的一個分歧在于：蘇格拉底想要探尋的是“美本身”，而希庇阿斯并不認(rèn)為“美本身”和具體被稱為“美”的事物之間存在區(qū)別。于是，希庇阿斯嘗試列舉一些具體的事物以說明“美本身”，但希庇阿斯很快就落入了蘇格拉底辯證法的陷阱。蘇格拉底的辯證法在于攪亂具體的被稱為“美”的事物，其方法是揭示出具體事物的有限性及其反面性，指出具體事物并不是“美本身”，甚至必然地會過渡到“美本身”的反面。［3］213

蘇格拉底借以辯證法使希庇阿斯承認(rèn)“美本身”的存在，并且與希庇阿斯進(jìn)一步探討“美本身”是什么。希庇阿斯首先認(rèn)為“美本身”即是金錢，在蘇格拉底辯證法的誘導(dǎo)下，他又認(rèn)為“美本身”是合適、恰當(dāng)。在“美本身”是適度的討論中，由于“美”是適度的，所以“美”會根據(jù)不同的情況存在相對性，但這種相對性不是永恒的，往往會發(fā)生轉(zhuǎn)變。所以從本質(zhì)上來說，“‘美本身’是適度的”與存在一個永恒的、不變的“美本身”之間是矛盾的。

推翻“美本身”是適度后，蘇格拉底進(jìn)入對“‘美本身’是有用的”這一命題的思考。蘇格拉底繼續(xù)使用辯證法：尋找有用卻不美的具體事物以推翻這個論點；但此處更重要的是：蘇格拉底進(jìn)一步談到了“美”與“善”之間的關(guān)系。當(dāng)希庇阿斯將“善”作為“美本身”時，蘇格拉底也表示了反對；因為在蘇格拉底看來：“善”是“善本身”，“善本身”也是一種理式；而“善”的理式并不能作為“美本身”，即“善”的理式并不能作為“美”的理式。雖然，“美”衍生出了“善”，但衍生者與其所衍生出來的其他事物是不同的，故“善”雖由“美”而來，但“善”并不能作為“美本身”。

蘇格拉底接下來對這個問題的反駁了體現(xiàn)了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派之“數(shù)”的觀念對柏拉圖的影響。蘇格拉底以“奇偶數(shù)”為例反駁了希庇阿斯的諸種理式之間是同一的論斷，同時蘇格拉底指出了具體的美的事物卻不能擁有全部“美”的理念這一事實，更進(jìn)一步地證明了具體的“美”的事物不可以作為“美”的理念。于是，在這番耐人尋味的對話最后，柏拉圖寫下了美學(xué)史上那個揮之不去的幽靈：“美是難的?！?/p>

《大希庇阿斯篇》并沒有得出關(guān)于“美本身”的結(jié)論，而是借蘇格拉底之口推翻了一些當(dāng)時流行的觀點：“美”在于效用、適度、有益的快感等。這些思想成為后世美學(xué)思考的重要淵源。但《大希庇阿斯篇》中對于“美”之火塘的追問，即對“美”本身的追問成為了柏拉圖思想中對“美”的理解。柏拉圖并不注重對于個別的“美”的事物的思考，而是在追問“美”的火塘，即“美”的本源這一抽象、普遍的理式。

二、衡定“美本身”之“真”

僅僅憑借對《大希庇阿斯篇》的研讀并無法驅(qū)走“美是難的”這個幽靈，更需要在柏拉圖的其他對話中找到關(guān)于“美本身”的線索。在思考柏拉圖的美學(xué)思想時還需要注意：柏拉圖的對話集中并沒有直接使用“藝術(shù)”（art），而是使用技藝這一詞語。藝術(shù)（art）來源于拉丁語語“ars”，而“ars”是羅馬人對技藝的翻譯。但技藝并不是藝術(shù)，而是包括音樂、詩歌、手藝等，其所指范圍遠(yuǎn)較于“art”更為廣闊［12］34-36。

在以柏拉圖之名寫作的對話中，“技藝”屬于被理性捆綁在心靈之中的真意見（即一種知識）及基于此知識之上的生產(chǎn)、制作［13］94，所以“技藝”在柏拉圖思想中不僅僅是為現(xiàn)在所定義的幾種藝術(shù)形式的知識和制造，還包括政治技藝、哲學(xué)技藝、數(shù)學(xué)技藝等。因此，在考察柏拉圖的美學(xué)思想、藝術(shù)學(xué)思想時并不應(yīng)該將“技藝”作為一個籠統(tǒng)的考察對象，而應(yīng)該著重關(guān)注其具體的詩的技藝、繪畫的技藝等；畢竟這些更細(xì)致的技藝門類與“藝術(shù)”的含義更加接近，如：柏拉圖對“詩歌”這一具體技藝的思考。在古希臘語中，“詩歌”的原意是制作［4］320。具有“制作”內(nèi)涵的“詩歌”與基于知識而生產(chǎn)的“技藝”之間存在很多所指上的疊合，但柏拉圖并未將“詩歌”與“技藝”置于顯赫的位置，其對“詩歌”的態(tài)度更是極其反感與輕視的，即便柏拉圖在晚期的《法律篇》中修正了要驅(qū)逐詩人的觀點，但是他仍然強調(diào)對詩作的審查［4］332。

在《伊安篇》中，蘇格拉底認(rèn)為：誦詩人伊安擅長誦詩的原因并不是精于誦詩這項技藝，而是來源于文藝女神繆斯的感召。“感召”在古希臘是指：在神靈感召、憑附下而產(chǎn)生的靈感［14］273。在此，柏拉圖用磁鐵的磁化現(xiàn)象進(jìn)行比喻：詩人從神那里獲得了這種類似磁性的感召，并將之傳遞下去。柏拉圖將這種“感召”與“作詩的技藝”進(jìn)行區(qū)分；柏拉圖認(rèn)為作詩的技藝遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上這種“感召”，在神靈的憑附下，詩人、誦詩人、聽眾都會陷入迷狂的狀態(tài)中；但“作詩的技藝”僅是一種糊弄人的把戲，在醫(yī)療、戰(zhàn)爭、駕馭馬匹上，詩人作詩的技藝遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上擁有具體技藝的醫(yī)生、將軍、馭手。因此，在貶低詩人、貶低誦詩人的地位時，柏拉圖以“真假”作為重要的評判標(biāo)準(zhǔn)：伊安誦詩并非“真實”地由其自身詠誦，而是神靈的憑附，誦詩僅是一個假象，神靈的憑附才是誦詩背后的真相。

柏拉圖以“真”作為評判技藝的標(biāo)準(zhǔn)充分體現(xiàn)在《理想國》中。在《理想國》中，柏拉圖重新闡釋了在古希臘早為流傳的一種觀點：人類的技藝來源于對自然的摹仿。但是，柏拉圖在此并沒有如赫拉克利特等先哲一般，將人類技藝的摹仿對象界定為自然，而是將其界定為“理式”。人類技藝來源于對理式的摹仿，而詩人的詩藝則來自對人類技藝的再摹仿。因此，詩人的詩作甚至是人類技藝下的產(chǎn)品，屬于影子、遮蔽，即假象，并不是“真”的狀態(tài)。

無論是《伊安篇》中對于誦詩者的詰難，還是《理想國》中對詩人的驅(qū)逐，以“真”作為思考“技藝”的標(biāo)準(zhǔn)是柏拉圖美學(xué)思想的重要支點。換言之，在柏拉圖看來作為非真的詩歌與“真”相去甚遠(yuǎn)，與“美本身”相去甚遠(yuǎn)。

柏拉圖以“真”作為評判“美”的標(biāo)準(zhǔn)在《斐利布斯篇》中得到了進(jìn)一步的說明。柏拉圖在《斐利布斯篇》中區(qū)分了“真的快樂”與“假的快樂”。依照蘇格拉底的敘述，快樂來源于“情感對感覺與記憶結(jié)合的作用”［14］220，但這種情感可能是正確的，也可能是錯誤的，其判斷正確與錯誤的依據(jù)便是道德基礎(chǔ)上的善惡。因此，依據(jù)柏拉圖的看法，沒有依據(jù)道德的感覺可能會產(chǎn)生一種錯誤的狀態(tài)?？傮w而言，柏拉圖是蔑視這種來源于欲望的快樂的，這也是《大希庇阿斯篇》中柏拉圖沒有將“視覺、聽覺的快樂”作為“美本身”的原因。而依據(jù)道德善惡所衡量的“真”再一次地成為了思忖“美”的準(zhǔn)則。

就獲得美的過程而言，柏拉圖依然將“真”置于了最高的標(biāo)準(zhǔn)。在《會飲篇》中，柏拉圖借狄歐蒂瑪之口指出：對“美”的認(rèn)識首先要認(rèn)識美的外形，并用美的詞語來歌頌美的外形，進(jìn)而認(rèn)識到具體事物之間形體美的相似，并認(rèn)識作為種類的美；但是，對美的認(rèn)識還必須將靈魂之美看得高于形體之美，并將形體與靈魂的美貫通；在此基礎(chǔ)上，要追求一切美的知識，從而達(dá)到知識的美［15］67-68。基于此，柏拉圖認(rèn)為經(jīng)歷從形體美到知識美的認(rèn)識過程，就可以探尋到“美本身”。［15］69同時，柏拉圖關(guān)于“美本身”具有永恒性及其對具體的美的事物的描述證明了“美本身”即美的理式。而且，“美本身”并非是影子、并非是假象，而是一種真

希臘人是“視覺人”，“看”在古希臘人那里具有優(yōu)先的地位，“光”與“看”在希臘人的思考中具有統(tǒng)治地位。［17］211-214基于對感官不可靠的體驗，古希臘人形成了對感覺世界的懷疑；依靠視覺、聽覺、觸覺等獲得的影像在古希臘人看來僅僅是幻影；在幻影之后，柏拉圖致力于尋找讓這些幻影顯現(xiàn)的光源。這類似“布影戲”的邏輯即是柏拉圖洞穴之喻的重要內(nèi)容。對于光源的思考，即是對于一種無遮蔽的存在狀態(tài)的思考，即對于真之狀態(tài)的探尋。從這個角度而言，柏拉圖思想中包含“光”崇拜的意味。正是基于這種對“光”的崇拜，柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中質(zhì)疑了具體被稱為美的駿馬、少女、罐子等，這些事物在柏拉圖看來僅僅是“美本身”投射后的陰影，而作為“美本身”的美之理念才是無遮蔽狀態(tài)下的“真”。至此，令人費解與疑惑的問題仍然是古希臘人所說的“”，即“真”究竟是什么。

三、“真”即無遮蔽的存在

“真”應(yīng)當(dāng)被重新置入柏拉圖言說“美”時、思忖“美”時所呈現(xiàn)的情景?！罢妗辈煌诩炔皇莻鹘y(tǒng)認(rèn)識論所說的通過計算、實證之類自然科學(xué)方式得出的主客體相符合一致的真實，也不是經(jīng)由命題、概念、論證的邏輯思維方式得出的理性哲學(xué)意義上的真理，而是指存在者之為存在者的無蔽狀態(tài)、澄明狀態(tài)［18］158。

那么，根據(jù)海德格爾的思考，“真”并不是“存在”（das sein）自身，而是對“存在”的觀望與認(rèn)識，所以，“真”并非是世界的本源存在，而是人類這一存在者的存在方式，即揭示與去蔽（）是人存在的一種基本方式［19］19-20。但人類的活動總是出于遮蔽之中，無知或不知是一種普遍的狀態(tài)，人類所受到的遮蔽首先來源于不知，其次來源于言談。所謂不知，將其理解為存在者的遮蔽也好、存在者的隱藏也罷，其根源處是存在者的閉鎖狀態(tài)與幽暗狀態(tài)，而這種幽暗恰恰需要被照亮。人之于幽暗的照亮，一方面來源于行動，一方面來源于語言。但行動受到身體的束縛限制了照亮的可能，于是語言成為更被依賴與器重的照亮方式。那么運用語言，即運用（邏各斯）以去蔽而獲得“真”（）是人（這一掌握語言的動物）的存在方式［19］19-20。

依據(jù)亞里士多德的觀點，運用靈魂的肯定或否定進(jìn)行去蔽的時候，具有五種方式：技藝（）、知識（）、明智（）、智慧（）、智性直觀（）。但“技藝”在海德格爾的眼中并非對具體的技藝門類進(jìn)行概括，而是一種知道、一種精通。但“技藝”同樣會產(chǎn)生一種“意見”，一種可能虛假的“意見”［19］24-25。另外，“技藝”的對象是將要“存在”的東西，“技藝”作為一種觀望，并沒有停留于觀望自身，而是要求正確地制作［19］50。而“技藝”的本源與終點并非屬于通過“技藝”而創(chuàng)制的“用品”；“技藝”的本源在于“技藝人”心中的“形式”（），而其終點則是“用品”，這與起源與終點同一的自身創(chuàng)制自身的自然存在者不同，因此“用品”不是“真”［19］52?！凹妓嚒彼鶆?chuàng)制的“”（用品）關(guān)乎另外的東西、指引另外的東西，即具有有用性的用品；一旦這種用品形成，那么這種用品就不屬于一種去蔽的方式。［19］52-53

藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品是“真”的生成與發(fā)生［16］51，藝術(shù)就是“真”的生成與保存［16］64。藝術(shù)品之“美”不同于用品的某種使用的價值，而是通過“技藝”這一求真的、去蔽的方式獲得了對事物的一種“知”，同時這種“知”并未以恒定的真理觀捍衛(wèi)其權(quán)威和不可變性，而是類似星塵般閃爍，在未知的幽暗與去蔽的閃爍之間若隱若現(xiàn)。其揭示的不是被語言框定住的某個具體的存在者，而是存在本身，是原始存在的心律跳動。作為衡定“美”的“真”之準(zhǔn)則所揭示的是整一、有力、令人敬畏的存在，這種存在或許被稱為“自然”，但希臘人賦予了存在一個更生動、活潑的名字——“”（涌現(xiàn)），存在自身的涌現(xiàn)。