李 哲

（溫州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江 溫州 325035）

近年來，訪談節(jié)目日漸式微，但作為后起之秀，《十三邀》自2016年開播以來，評分一路攀升，豆瓣給出了首季8.2分，第二季8.4分，第三季8.5分，第四季8.9分的高分?！段⒉?017年白皮書》顯示，《十三邀》是一線城市最受用戶歡迎的視頻節(jié)目，其受眾集中在21～35歲的高學(xué)歷白領(lǐng)人群；《十三邀》的微信指數(shù)峰值高達(dá)2 037 267，遠(yuǎn)超同期熱門網(wǎng)綜945%；而主持人許知遠(yuǎn)的微信指數(shù)峰值達(dá)6 828 528，是同期話題明星的5倍。盡管制片人將成功歸結(jié)為內(nèi)容為王。但除此之外，《十三邀》特有的定位與角度，以及獨特的拍攝風(fēng)格，無一不迎合了當(dāng)代社會的“后現(xiàn)代性”審美和品味渴求，而這才是《十三邀》成功的根本原因。

一、“后現(xiàn)代”稀缺：市場的渴求

哈桑對后現(xiàn)代有過一個討論，他認(rèn)為后現(xiàn)代是“不確定性、開放性、多元主義、隨機(jī)性、折衷主義、非連貫性、謬論、文本間性、‘多’對‘一’的優(yōu)越性；還有內(nèi)向型，對我們內(nèi)心世界的認(rèn)知、我們自己晦澀的符號之自我構(gòu)成、在傳播和擴(kuò)散那些喪失了現(xiàn)實意義的歷史記號以及所有其它元敘事時的陷阱”[1]60-61。

當(dāng)代社會是一個信息爆炸的社會，充斥著各種各樣的圖像、影像、標(biāo)志等信息。這些圖像、影像、標(biāo)志被賦予了各種符碼，不斷與原有的“所指”脫離，生產(chǎn)、分裂、再生產(chǎn)出諸多內(nèi)涵，充分具備了哈桑所描述和歸納的后現(xiàn)代表征。在這樣的社會中，文化產(chǎn)業(yè)的不斷產(chǎn)出、更迭，意味著知識始終處于通貨膨脹的狀態(tài)，文化資本的稀缺性不斷被取代。如1998年《楊瀾訪談錄》的開播，開啟了中國高端訪談的序幕，2001年開播的《魯豫有約》則開啟了訪談節(jié)目“傾聽你的故事”的平民視角。但隨著訪談節(jié)目熱的興起，作為收視重要保障的嘉賓已不再具有神秘性和獨特性。作為文化資本，訪談節(jié)目的稀缺性已然不存。 “這就難怪知識分子總是追求文化的自主性增長，并總是想通過抗拒文化的民主化運動來強(qiáng)化文化資本的稀缺性?！盵1]131

從市場的角度看，《十三邀》的走紅有兩方面動力。一是外在動力。市場中的新型中產(chǎn)，或者是布爾迪厄所談?wù)摰摹靶滦托≠Y產(chǎn)者”，不滿于與其他階層共享同樣的符號身份，他們“富于追求富有表意性的、自由的生活方式時，流露出對最為純樸的貴族式的品質(zhì)（風(fēng)格、別出心裁、教養(yǎng)）的神往，這使他們與舊式的小資產(chǎn)階級、勞工階級劃清了界限”[1]131。這批小資產(chǎn)者，從年齡和時間看，又從屬于“青年文化”的亞文化群體?！扒嗄晡幕钡母拍钭钤缬膳辽梗═. Parsons）提出，它有別于社會主流文化的隸屬文化系統(tǒng)，因此也稱為青年亞文化，帕森斯認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)化社會造成了青年社會地位的邊緣性，使之產(chǎn)生一種社會地位無保障的不安全感，促成了青年亞文化的產(chǎn)生[2]。具體而言，他們大多誕生于20世紀(jì)80年代末期，作為獨生子女的他們，可以享受更高、更好的資源。父母大多沒有經(jīng)歷過文革，文化水平相對較高，對子女的教育上抱有更開放的態(tài)度。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的革新打破了時空界限，知識碎片與海量信息，既讓他們早熟、獨立，注重平等、自由，也形成了他們追逐新鮮、容易厭倦的特點。他們有強(qiáng)烈的自我意識，企圖尋找更富有標(biāo)志性及獨特性的風(fēng)格、語言和生活方式，叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)，彰顯自身。但由于社會結(jié)構(gòu)的逐漸成熟，他們自知已無法取得與其父輩相同的經(jīng)濟(jì)資本與身份資本。這些矛盾帶來的迷茫與困頓，與對現(xiàn)實的反思和不滿，正是后現(xiàn)代語境的重要組成?？梢哉f，他們有點接近美國“在路上”的一代，本能地尋求本階層的文化代言人，通過擁抱互聯(lián)網(wǎng)節(jié)目，希翼通過開放型的對話尋找出路。二是內(nèi)在動力。媒介從業(yè)人員以專家的身份，自發(fā)地尋找能夠?qū)怪R通脹的產(chǎn)品，不斷在各種形態(tài)的媒介中尋求靈感，創(chuàng)造新的能夠帶來特權(quán)的產(chǎn)品。對于以“理想主義者”自居的主持人許知遠(yuǎn)而言，對抗通俗化和普遍主義，尋求更加具有差異性、更加展現(xiàn)自由思考的身份，打造完全不同的訪談節(jié)目形態(tài)是勢在必然。

二、“后現(xiàn)代”知識分子：主持人許知遠(yuǎn)

《十三邀》的片頭，是許知遠(yuǎn)的自述：“我是個不合時宜的作家，著迷世界的復(fù)雜性與個體之力量，我對技術(shù)、速度與娛樂驅(qū)動的時代持有懷疑。我像個笨拙的發(fā)問者，好奇他人的觀念與經(jīng)驗。我不喜歡模糊的立場，卻也懷疑過分確定的答案。我期待自己是個游蕩者，不斷拓展知識與情感的邊界。我也好奇在時代浪潮之中，哪些嶄新的創(chuàng)造力、想象力正在被孕育，我會帶著我的偏見與期待再次出發(fā)?！痹S知遠(yuǎn)出身工人家庭，從北大畢業(yè)后長期供職于《三聯(lián)生活周刊》《新周刊》《書城》《21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報道》《經(jīng)濟(jì)觀察報》等報刊，從事記者工作，并先后出版了《那些憂傷的年輕人》《昨日與明日》《這一代人的中國意識》等書?！捌姟笔恰妒返莫毺囟ㄎ?，是處在后現(xiàn)代表征充斥的社會中，知識分子形態(tài)的新型媒介文化人的典型表現(xiàn)。

在形象上，許知遠(yuǎn)沒有一絲不茍的頭發(fā)，沒有西裝筆挺、正襟危坐地扮演全知全能的發(fā)問者形象。節(jié)目中，他身著沒有任何裝飾的白襯衫和藍(lán)色牛仔褲，腳穿人字拖，蓬松的卷發(fā)隨意地搭在臉頰旁，臉上沒有妝容。在臉部特寫鏡頭里，可以看到他臉上青春痘留下的坑坑洼洼。出外景時，許知遠(yuǎn)習(xí)慣在牛仔褲后口袋中，塞上一本卷起的書，作為他行走的標(biāo)志。如非步行，許知遠(yuǎn)則選擇騎單車或者搭乘贊助商的車作為出行工具?？梢?，許知遠(yuǎn)善于利用各種符號系統(tǒng)打造出獨特的身份圖騰，這種圖騰實際上是“在路上”的經(jīng)典形象，解構(gòu)了傳統(tǒng)和經(jīng)典，標(biāo)志著一個社會的邊緣人、流浪者的形象。這種形象可謂美麗的后現(xiàn)代幻象。它無視極端、癲狂、頹廢、縱欲等負(fù)面影響，將其表征為不羈的精神、自由的向往、本真的寄托。這套非傳統(tǒng)的訪談節(jié)目語義符號系統(tǒng)也決定了許知遠(yuǎn)的采訪方式與眾不同。他遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)主持人那般長袖善舞，也沒有不著痕跡的諄諄善誘。相反，許知遠(yuǎn)更像一個涉世未深、追逐夢想的青年，喜怒哀樂全寫在臉上，會直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)自己的失望，展露“偏見”。盡管許知遠(yuǎn)比《十三邀》核心受眾大了十幾歲，但從心理年齡上，他們幾近相當(dāng)。因此，許知遠(yuǎn)也當(dāng)之無愧地成為年輕高知受眾的代言人。

在訪談主旨上，《十三邀》呈現(xiàn)了高度的統(tǒng)一。許知遠(yuǎn)始終牢牢圍繞“后現(xiàn)代”的迷茫與失落主旨，只字不談嘉賓的成功學(xué)，也不挖掘嘉賓的八卦和私事，只是多方位、多角度地詢問嘉賓：在這個多元、善變的時代中，自我與社會的沖突如何消解？他們的成功學(xué)，是否能讓他們繼續(xù)保有自我？他們是否還有個體的掙扎和焦慮？此類對自我、對現(xiàn)狀、對欲望反思的哲學(xué)性命題，讓《十三邀》擺脫了傳統(tǒng)訪談節(jié)目關(guān)注故事、關(guān)注具象的特征，更加深刻地向宏大敘事靠攏，也讓許知遠(yuǎn)身上的“知識分子”代言人身份更加鮮明。利奧塔曾經(jīng)富有遠(yuǎn)見地提出：“知識分子是某種普遍主體（universal subject）的人格，……知識分子更像是這樣的思想家，他們把自己居于人類、人性、民族、人民、無產(chǎn)階級、創(chuàng)造物或其他諸如此類的地位。也就是說，他們把自己等同于被賦予普遍價值的主體，并從這個角度分析形勢，開出處方，為主體的自我實現(xiàn)，或至少是這種實現(xiàn)過程的進(jìn)展，提出建議?！盵3]當(dāng)《十三邀》超越了個人，轉(zhuǎn)向以個人為切入點，交流和分享普適性命題時，或者更確切地說是后現(xiàn)代命題時，許知遠(yuǎn)承擔(dān)的就是這部分傳統(tǒng)知識分子的責(zé)任，而這與突出“學(xué)科分類”專家身份的傳統(tǒng)訪談節(jié)目主持人有天壤之別。

在形象上，許知遠(yuǎn)展現(xiàn)的知識分子，是一個理性的后現(xiàn)代主義的知識分子，他們“在更為有限的意義上定義他們的職業(yè)，降低為人類代言的愿望；……認(rèn)識到他們的每一種申言都是有局限性的”（利奧塔語）。他沒有身為“立法者”的自覺，更多的是傾聽而不是引導(dǎo)。因此，他也更符合鮑曼的論述，“后現(xiàn)代主義的核心特征，就是與知識分子功能角色的變化相關(guān)。事實上，他們失去了為社會與人類當(dāng)作未來的、潛在的立法者的確定角色，而代之以更為嚴(yán)格的解釋者，為更為廣泛的觀眾生產(chǎn)有趣的、異域風(fēng)情的題材，他們能夠劫掠于巨大的文化傳統(tǒng)之陣容中。”[1]202從這個角度出發(fā)，我們可以更好地理解許知遠(yuǎn)為什么會是一個“樂觀的理想主義者”（第二季第一期《對話馬東》），因為他深切明白當(dāng)下身份的局限，并不會因此感到困頓。他一手打造的《十三邀》，正因為他對現(xiàn)實的透徹理解，以及對自身角色的配合，從而呈現(xiàn)出一種截然不同的異域風(fēng)情，而這也正是吸引受眾的關(guān)鍵所在。

三、后現(xiàn)代審美圖景：《十三邀》的訪談畫面

在能指漂浮和斷裂的信息社會中，無處不在的影像不斷消弭現(xiàn)實與虛擬之間的界限，鮑德里亞就此現(xiàn)象提出了著名了仿真論?！妒芬嗍侨绱?，它以類紀(jì)錄片的形式，充滿了各種意象和表征。如在《十三邀》的片頭中，我們聽到許知遠(yuǎn)關(guān)于自己的旁白，看到他孤獨游蕩，或在旁觀，或在逆行，或在邊緣游走。行色匆匆、表情木然的男女、人潮涌動又四散而去的十字路口、摩登大樓與騎著四輪板車的底層人民，都被鏡頭浮光掠影一掃而過。這些都是人們習(xí)以為常的生活，但被訪談節(jié)目剪輯呈現(xiàn)后，打破了線性和歷史性的敘事，剝離了歷史和當(dāng)下的時間和空間，脫離了真實的語境，成為陌生的“仿真”，呈現(xiàn)了高度游戲性和碎片性，消弭了原有的意義。如哈桑所說：“作為藝術(shù)、哲學(xué)和社會文化現(xiàn)象的后現(xiàn)代主義，展現(xiàn)的是開放、游戲、欲望和暫時（在時間、空間結(jié)構(gòu)上是開放的），在形式上是脫節(jié)的或不確定的，一種由反諷和片斷構(gòu)成的話語，一種由不在場和斷裂構(gòu)成的‘蒼白的意識形態(tài)’，一種衍射欲望、一種復(fù)雜的無言而沉默的祈禱。”[4]

后現(xiàn)代風(fēng)格的拍攝手法，也構(gòu)成了《十三邀》的節(jié)目個性。在節(jié)目中，采訪的地點有雅致的茶室、清新的園林，也有菜場旁的閣樓、人聲沸騰的COSPLAY活動中心。在采訪中，許知遠(yuǎn)也并不全是坐著聊天，常常與嘉賓走一走、逛一逛。與《魯豫大咖一日行》不同，許知遠(yuǎn)與嘉賓并不始終是畫面的中心點，近景、遠(yuǎn)景、長鏡頭、廣角、大特寫等鏡頭交替拍攝，環(huán)境、行人、風(fēng)景也常常是畫面的焦點。這讓談話的哲學(xué)意味具備了審美的美感，卻又因此喪失了深度。每個突如其來的焦點，如開頭的片段一樣，被混合剪輯到訪談之中，與訪談信息互文又互相解構(gòu)。如同德波所談?wù)摰模骸皬纳畹拿總€方面分離出來的影像群匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一便不再可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實的片斷的景色，只能展現(xiàn)為一個純粹靜觀的、隔離的偽世界。這一世界之影像的專門化， 發(fā)展成一個自主自足的影像世界，在這里，騙人者也被欺騙和蒙蔽。作為生活具體顛倒的景觀，總體上是非生命之物的自發(fā)運動。”[5]可見，盡管許知遠(yuǎn)本人追求宏大敘事，但后現(xiàn)代變換不定的影像，則更強(qiáng)調(diào)了形象而不是話語，交織出一幅充滿感性、漂浮游蕩的感性畫面，消解了《十三邀》的理性“偏見”。這些從情景中、從情境和主體中分離出來的客體，進(jìn)入了一種從事物的表面讀取意義的神秘聯(lián)系之中[1]108，離散、無中心化，讓視覺感受到了瞬間、分裂、破碎又緊張的快感。這些神秘的氣質(zhì)，賦予了《十三邀》不同于傳統(tǒng)訪談節(jié)目的后現(xiàn)代特質(zhì)，也讓《十三邀》具備了高度的可識別性和可傳播度。

四、后現(xiàn)代仿真：《十三邀》的距離與界限

《十三邀》中最為人爭議的許知遠(yuǎn)“尬聊”，也是后現(xiàn)代景觀的重要體現(xiàn)。在傳統(tǒng)訪談節(jié)目中，主持人與嘉賓和受眾保持距離，主持人是完美的假人，提問、微笑、接納、對談，不允許犯錯、停頓與思考，所有的功課都在事前完成，訪談本身像是主持人的期末考。但《十三邀》完全相反，我們看到許知遠(yuǎn)在節(jié)目中有大量的停頓、思考、內(nèi)心獨白、事后反思，以及與嘉賓的“尬聊”。這意味著，《十三邀》更多體現(xiàn)了對過程的解構(gòu)，它模糊了節(jié)目與現(xiàn)實的界限，取消了許知遠(yuǎn)作為主持人這種媒體人身份，更著力于描述許知遠(yuǎn)與你我他無異的身份。在《十三邀》中，我們看到雙重凝視：一是許知遠(yuǎn)對嘉賓的凝視，這也是所有訪談節(jié)目的共性；二是許知遠(yuǎn)本人被凝視。在這一層次中，《十三邀》消解了節(jié)目/受眾與主持人之間的距離，將那些被忽略的審美對象（主持人）視為客體。許知遠(yuǎn)思考的全過程、許知遠(yuǎn)面見嘉賓的態(tài)度、許知遠(yuǎn)作為采訪對象的心聲都在這一層次展現(xiàn)。這層凝視常常產(chǎn)生與第一層凝視的沖突，從而也對嘉賓的話語權(quán)進(jìn)行了剝奪和解讀。這種反文化性和反藝術(shù)性，類似后現(xiàn)代主義，“寫作中多種方法雜糅并用，以模糊體裁界限；繪畫中廣泛混用各種物質(zhì)材料，以傳播人的各種生存體驗；電影中高科技手段同古典藝術(shù)并用，殺人的暴力場面讓人觸目驚心；戲劇中取消了舞臺與觀眾之間的距離，也取消了演員與觀眾之間身份的區(qū)別，充分體現(xiàn)互涉、參與，從而打破了古典主義的舞臺觀念。它力圖表明一切都是共通的和無戒律的，而流行的一切又都是平面的和短暫的”[6]。很多受眾高度贊賞《十三邀》的雙重凝視，認(rèn)為它真實無偽，是電視節(jié)目中的清流。事實上，這種“仿真”中的“仿真”，離許知遠(yuǎn)本人已經(jīng)很遠(yuǎn)了。許知遠(yuǎn)不過是《十三邀》后現(xiàn)代景觀中的一部分，這些姿態(tài)都已經(jīng)不再是他自己，“個人的姿勢不再是他自己的；它們是另外一個人的，而后者又將這些姿勢展示給他看”[5]10。

后現(xiàn)代性距離和界限的消弭，讓《十三邀》不再是高高在上的權(quán)威，顯得更接地氣，成了時下青年的又一個開放性文本。這與許知遠(yuǎn)“知識分子”的身份形成互文與解構(gòu)。喜歡與討厭他的受眾，都在《十三邀》的話語的間隙找到發(fā)揮空間，津津樂道每一段受爭議的訪問，思索許知遠(yuǎn)與嘉賓所謂真實的看法，解析意義，加工融合，寫出了諸如《許知遠(yuǎn)為什么是最令人無比尷尬的公知》《許知遠(yuǎn)：人到中年，清冽如少年》之類的文章，均收獲了10萬+點擊率。在爭議中，許知遠(yuǎn)和《十三邀》也當(dāng)仁不讓地成為新一代訪談節(jié)目的“網(wǎng)紅”。

可以說，在訪談節(jié)目式微的今天，《十三邀》的走紅標(biāo)志著訪談節(jié)目的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。?？抡f：“在我們這樣的社會以及其他社會中，有多樣的權(quán)力關(guān)系滲透到社會的機(jī)體中去，構(gòu)成社會機(jī)體的特征，如果沒有話語的生產(chǎn)、積累、流通和發(fā)揮功能的話，這些權(quán)力關(guān)系自身就不能建立起來和得到鞏固?！盵7]《十三邀》以標(biāo)榜“偏見”入手，明確拋開了傳統(tǒng)訪談類節(jié)目關(guān)于“客觀”“理性”的定位，以新的、強(qiáng)烈迎合當(dāng)下個性化潮流的，甚至“亞文化”的話語方式，對訪談類節(jié)目形態(tài)進(jìn)行了再拓展，生成了關(guān)于“后現(xiàn)代”電視訪談節(jié)目的新權(quán)力。而這可能開啟了訪談節(jié)目的新的篇章。