薛 峰

(蚌埠學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

21世紀(jì)以來，西方當(dāng)代藝術(shù)的主流已經(jīng)被影像、裝置等觀念藝術(shù)為主的藝術(shù)形態(tài)所占據(jù)，而在國(guó)內(nèi)架上繪畫依然是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)中的中堅(jiān)力量，油畫創(chuàng)作作為架上繪畫的一種表現(xiàn)形式，在其中扮演著極其重要的角色。當(dāng)下隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來臨，信息爆炸帶來了圖像的泛濫，“讀圖時(shí)代”的到來正在改變?nèi)藗冇^照世界、認(rèn)知世界的行為方式，同時(shí)它也在消解著傳統(tǒng)藝術(shù)的純粹性。油畫創(chuàng)作也不可避免地陷入圖像化的陷阱，這種傾向?qū)е伦髌分械睦L畫性遭到破壞，創(chuàng)作者的想象力、繪畫語言的獨(dú)特性以及客觀物象的表現(xiàn)力都無一例外地遭受消解，油畫創(chuàng)作最終演變成為復(fù)制或拼接圖像繪畫的過程。這種建立在影像語言基礎(chǔ)上的繪畫手段常以具象繪畫的形式出現(xiàn)且沒有實(shí)現(xiàn)由圖像語言向繪畫語言的轉(zhuǎn)換，這就使創(chuàng)作者的油畫創(chuàng)作過程中無法發(fā)揮其藝術(shù)創(chuàng)造性，等于用一種繪畫手段去描繪不同的畫面場(chǎng)景，作品最后呈現(xiàn)的面貌缺乏鮮活的生命力。當(dāng)使用油畫材料去表達(dá)創(chuàng)作者的審美觀念與文化立場(chǎng)時(shí)，單一的繪畫語言顯然是蒼白無力的，具象寫實(shí)手段僅僅是其中的一種表現(xiàn)形式而已，而且具象表現(xiàn)這一手法因其多用于現(xiàn)實(shí)主義題材而逐漸沒落。隨著東西方文化彼此間不斷地碰撞、融合，中國(guó)傳統(tǒng)文化介入當(dāng)代繪畫創(chuàng)作已成為一種趨勢(shì)，像國(guó)內(nèi)風(fēng)起云涌的新水墨、新文人畫、意象油畫等繪畫樣式不斷呈現(xiàn)，復(fù)活傳統(tǒng)、探尋和吸收中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精髓已成為當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作者的共同追求。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的理念中“筆墨”的意義遠(yuǎn)高于客觀物象的再現(xiàn)，中國(guó)畫里的筆墨講究“筆為主導(dǎo)、墨隨筆出”，兩者相互依存，在描繪物象的過程中表現(xiàn)意境，達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。實(shí)際上這一理念同時(shí)對(duì)應(yīng)著油畫創(chuàng)作過程中強(qiáng)調(diào)以筆觸和油彩諧調(diào)配合所形成的繪畫語言，因此，以寫意的表現(xiàn)性弱化寫實(shí)的刻板與拘謹(jǐn)?shù)囊庀蟊憩F(xiàn)這一油畫樣式具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本特征，并且符合中國(guó)人的文化審美心理，在油畫創(chuàng)作中主張把對(duì)意象表現(xiàn)的研究放在首要位置，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的意境和品格作為主要線索納入到整個(gè)作品創(chuàng)作的流程之中，不斷激發(fā)創(chuàng)作者在油畫創(chuàng)作過程中的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，從而創(chuàng)作出兼具精神高度與獨(dú)特審美情趣的好作品。

1 “徽式語境”溯源

自古以來徽州地區(qū)山川秀麗、人文薈萃，徽州地域文化的內(nèi)涵豐富多彩、影響深遠(yuǎn)。明清時(shí)期的徽商以雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力聞名天下，他們?cè)诜e累財(cái)富的同時(shí)也促進(jìn)了當(dāng)?shù)匚幕姆睒s與發(fā)展，徽州人民在文化藝術(shù)領(lǐng)域里創(chuàng)造出很多流派，這些流派涉及當(dāng)時(shí)文化的眾多層面并且特色鮮明，在全國(guó)都產(chǎn)生了巨大影響，徽州人民在文學(xué)、繪畫、戲劇、醫(yī)學(xué)、建筑、飲食等方面逐漸形成自己獨(dú)特的語言風(fēng)格，最終沉淀為獨(dú)樹一幟的徽派文化。像徽派建筑、徽州民俗、徽派篆刻、徽州版畫、徽州雕刻、徽劇、徽派盆景等文化至今仍深刻地影響著人們的生活。一種地域文化能夠涉及如此眾多領(lǐng)域。足以見證其存在的重要價(jià)值，研究和傳播徽州文化，對(duì)于弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，樹立文化自信都具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)和歷史意義。

在璀璨的徽州歷史文化長(zhǎng)河中，新安畫派是一個(gè)極具代表性的文化現(xiàn)象。他們是活躍在明末清初時(shí)期的著名山水畫派。在此群體中以歙縣人弘仁、休寧人查示標(biāo)、孫逸、汪之瑞為主要代表人物，歙縣、休寧縣古屬“新安郡”管轄，因此，被稱之為“新安四家 ”，再加上后期的安徽籍畫家黃賓虹、汪采白、江兆申等人一起被統(tǒng)稱為“新安畫派”；他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作過程中主張師法自然、寄情筆墨，作品多以描繪黃山地區(qū)的山川河流為主題來表達(dá)自我，宣泄心中的苦悶之情。繪畫從形式到風(fēng)格都大膽創(chuàng)新，給明末清初畫壇的陳舊畫風(fēng)帶來了新的生機(jī)。尤其是其中的兩位代表人物弘仁和黃賓虹各具貢獻(xiàn)，弘仁是“新安畫派”的早期開拓者，其畫風(fēng)冷峻、用筆簡(jiǎn)潔，雖然學(xué)習(xí)宋元各家之長(zhǎng)，但又深入自然，創(chuàng)新求變，其山水畫構(gòu)圖別具匠心、筆墨蒼勁，常以黃山的奇松怪石為描繪主體，畫面以幾何形體來歸納怪石嶙峋的山峰，作品傳遞出高遠(yuǎn)深邃的空寂之美，“在筆墨的處理上，沒有大片的墨，沒有粗崛躍動(dòng)的線，山石上基本沒有繁復(fù)的皴筆和過多的點(diǎn)染”[1](P95)，可以說他所取得的成就在當(dāng)時(shí)是超越前賢的。而黃賓虹的繪畫與弘仁有所不同，他用筆繁重且多以濕筆點(diǎn)皴，畫面山川雄渾，草木蔥蘢，尤其中年以后，其作品已形成自己獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，云山相疊、水煙蒼茫，逐漸突破早期“新安畫派”清淡高逸的繪畫語言，在繼承宋元山水的優(yōu)良傳統(tǒng)后創(chuàng)造性地把山水畫推向一個(gè)嶄新的高度，因此，可以說黃賓虹先生是“新安畫派”的集大成者，他對(duì)山水畫的探索至今仍影響著當(dāng)代畫家的繪畫創(chuàng)作。由此可見，“新安畫派”眾多大師們的作品給今天的藝術(shù)創(chuàng)作者帶來諸多清新的啟示，我們應(yīng)當(dāng)深刻研讀其作品中所傳達(dá)出的山水精神，把山水圖式與當(dāng)下繪畫創(chuàng)作做一個(gè)有效的融合，打破畫種界限、從他們的文化遺存中尋找適合自身需要的視覺語言加以提煉，塑造出當(dāng)代藝術(shù)情境中“意象表現(xiàn)”這一重要語匯。

2 國(guó)內(nèi)油畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀與困境

油畫藝術(shù)作為起源于西方的繪畫種類，傳入中國(guó)已有百余年時(shí)間，中國(guó)人真正系統(tǒng)學(xué)習(xí)油畫技藝是從新中國(guó)成立以后開始的。當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)和參照的對(duì)象主要是蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫體系，這種情形一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代初期。在此期間的油畫創(chuàng)作主要圍繞意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)作逐漸蛻變?yōu)檎涡麄鞯墓ぞ吲c手段，尤其在“文革”時(shí)期，油畫作品的題材和樣式主要以“紅、光、亮”和“高、大、全”為主要特征，脫離了正常的審美趣味。改革開放以后，重溫了歐洲幾個(gè)世紀(jì)以來所形成的繪畫流派以及風(fēng)格特點(diǎn)，從文藝復(fù)興、印象主義、現(xiàn)代主義直至后現(xiàn)代繪畫都擁有數(shù)量眾多的追隨者。然而，這種看似百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的熱鬧場(chǎng)景實(shí)則暗藏危機(jī)，其結(jié)果就是簡(jiǎn)單的模仿與拷貝西方現(xiàn)成的藝術(shù)圖式，挪用拼湊各種油畫流派的語言風(fēng)格，一度形成和制造了一波又一波藝術(shù)繁榮的假象。例如，從20世紀(jì)80年代的“傷痕美術(shù)”開始，國(guó)內(nèi)油畫界不斷變換流行趣味，從“八五新潮”到“政治波普”，從“艷俗藝術(shù)”到“卡通一代”，直至今天流行的“壞畫藝術(shù)”，無不顯示出群體性的焦躁與急功近利。其次自九十年代開始，商業(yè)與市場(chǎng)的介入使油畫創(chuàng)作領(lǐng)域更加無所適從，“流水線作業(yè)”“復(fù)制抄襲”等有悖于學(xué)術(shù)道德的現(xiàn)象都時(shí)有發(fā)生。隨著2008年世界金融危機(jī)開始，藝術(shù)市場(chǎng)隨之迅速萎縮，導(dǎo)致近年來油畫創(chuàng)作一蹶不振。另外由于歷史及觀念的原因，中國(guó)油畫藝術(shù)的主流創(chuàng)作手法依舊以寫實(shí)性的客觀再現(xiàn)為表達(dá)方式，這種傳統(tǒng)的寫實(shí)油畫表現(xiàn)技法在西方當(dāng)代藝術(shù)體系中已經(jīng)徹底的邊緣化，同時(shí)油畫藝術(shù)歷史歷經(jīng)幾百年的發(fā)展演變?cè)诶L畫觀念以及觀看角度上都已發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的改變，因此，我們必須靜下心來，另辟蹊徑，探索出一條適合自身發(fā)展規(guī)律，并且具有獨(dú)立文化立場(chǎng)的創(chuàng)新之路。

3 借鑒傳統(tǒng)是當(dāng)代油畫創(chuàng)新發(fā)展的必由之路

當(dāng)今的世界在科技文明與物質(zhì)文明高速發(fā)展的同時(shí)，也給人類帶來了新的困惑。由于城市的快速擴(kuò)張割裂了人與自然的紐帶關(guān)系，互聯(lián)網(wǎng)的虛擬化特征加劇了人群的情感異化，以消費(fèi)至上為市場(chǎng)準(zhǔn)則的娛樂文化成為大眾生活的主流，藝術(shù)在當(dāng)下正面臨著全新的文化經(jīng)驗(yàn)，必須及時(shí)改變觀察世界的角度，調(diào)整自身的文化立場(chǎng)。而繪畫作為視覺藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，也需要更新語言系統(tǒng)，以一種新的視覺經(jīng)驗(yàn)來反映客觀現(xiàn)實(shí)。今天的繪畫藝術(shù)在完成了對(duì)西方藝術(shù)的借鑒與模仿后已陷入困頓狀態(tài)，急需找到新的出口。文化的魅力就在于它的多樣性、兼容性和對(duì)立性，不能無視傳統(tǒng)文化、地域文化發(fā)展的歷史脈絡(luò)，要靜下心來完成對(duì)傳統(tǒng)的梳理?！霸诰駥用嫔现厥皞鹘y(tǒng)文化的魂魄，在文化層面上深刻思考東西方之間文化上的交流與轉(zhuǎn)換。將工作的重心放在更廣泛的藝術(shù)視野中重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、理解傳統(tǒng)、激活傳統(tǒng)?！盵3](P9)

山水畫作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的一塊精神高地，自兩宋以來一直是文人墨客的表現(xiàn)主體，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里沒有風(fēng)景繪畫的概念，對(duì)于中國(guó)人來講表現(xiàn)自然山川所蘊(yùn)含的意義遠(yuǎn)比西方單純的風(fēng)景繪畫深刻的多。他們認(rèn)為，從自然中獲得的啟示與感悟比客觀地再現(xiàn)更為重要，因此將對(duì)自然的感悟轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的意向，通過繪畫的形式完成由物象到心象的升華。從山水畫的歷史上看，由宋代山水講究“外師造化”演化為明代山水講究“中得心源”，凸顯出這一現(xiàn)象的發(fā)展軌跡。這種由水、墨、紙、筆等幾種簡(jiǎn)單工具生發(fā)出的氤氳之氣，實(shí)際上包含了自然中的物理空間和藝術(shù)家內(nèi)心的意象空間，共同營(yíng)造出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的空靈之境，“空靈其實(shí)是一種意境，而意境可謂是藝術(shù)作品中精神內(nèi)涵的棲息之地?！盵4](P276)

“新安畫派”大師們筆下的黃山就以禪宗般的靈境來體現(xiàn)畫家們超凡塵世的人生境界，其清淡高逸的藝術(shù)品格、云山煙水的表現(xiàn)技巧，創(chuàng)造性地發(fā)揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的山水精神。以弘仁為代表的新安畫家群體生活在明末清初的朝代更迭時(shí)期，但他們?nèi)匀粓?jiān)守儒家的人格思想，在繪畫創(chuàng)作中深入研習(xí)北宋及元代畫家的繪畫技巧，筆墨簡(jiǎn)潔枯淡、冷峻剛毅，與當(dāng)時(shí)江南畫學(xué)日漸甜俗的畫風(fēng)有著本質(zhì)的不同?！靶掳伯嬇伞痹跒樯剿畬懻盏耐瑫r(shí)更為在意精神層面的表達(dá)，作品呈現(xiàn)出一種內(nèi)省的思想深度。他們的繪畫超越了明清文人畫的流行趣味，其審美境界與人格高度都是其他傳統(tǒng)山水畫派所無法企及的。我們通過對(duì)“新安畫派”大師作品的梳理研讀，從他們的文化遺存中提煉出適合未來發(fā)展的視覺元素，把山水精神、山水圖式與當(dāng)下的繪畫語言進(jìn)行轉(zhuǎn)譯與融合，打破畫種界限，在架上繪畫以及其他視覺藝術(shù)領(lǐng)域中大膽探索，以一種全新的語言模式展現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)的潮流之中。

4 油畫創(chuàng)作對(duì)“新安畫派”山水圖式的借鑒與突破

當(dāng)下許多油畫創(chuàng)作者都把回望傳統(tǒng)作為繪畫實(shí)踐的切入點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里水墨、宣紙與西方繪畫里的油彩、畫布在材料美感上雖各有特點(diǎn)，但在媒介的使用上實(shí)際上有著天然的聯(lián)系。水和墨對(duì)應(yīng)著油和彩，在承托材料上，宣紙對(duì)應(yīng)著亞麻布，水墨、油彩同時(shí)都通過毛筆和油畫筆來實(shí)現(xiàn)對(duì)主觀、客觀物象的塑造。因此在繪畫研究中通過對(duì)彼此材料特性的梳理借鑒，是完全可以實(shí)現(xiàn)繪畫語言的轉(zhuǎn)化與突破的?！靶掳伯嬇伞焙笃诘拇砣宋稂S賓虹在繪畫中常常使用細(xì)密的點(diǎn)與皴的筆墨交織技法，使畫面產(chǎn)生了近看抽象、遠(yuǎn)觀意象的畫面效果，與西方油畫中的印象派畫風(fēng)有著異曲同工的藝術(shù)表現(xiàn)手段?？梢哉f“新安畫派”的發(fā)展歷程就是一段對(duì)藝術(shù)語言不斷挖掘、創(chuàng)新的探索過程，他們?yōu)榻裉斓乃囆g(shù)創(chuàng)作樹立了鮮明的路標(biāo)。通過對(duì)“新安畫派”的深入研習(xí)，學(xué)習(xí)他們深入生活、師法自然、對(duì)筆墨創(chuàng)新的探索精神，從而達(dá)到在油畫創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)超越物象的審美高度。

西方的油畫技術(shù)傳入中國(guó)已有百年歷史了，如何用油畫語言來表達(dá)中國(guó)人的情感一直是中國(guó)幾代油畫創(chuàng)作者共同探尋的命題。像早年留學(xué)法國(guó)的趙無極、朱德群、林風(fēng)眠、吳冠中等老一輩油畫家以及今天活躍在國(guó)內(nèi)畫壇的洪凌、尹朝陽。曹吉岡、彭斯等中青年油畫家，他們共同之處在于將東方意象借助油畫媒材融入作品創(chuàng)作之中，將自然風(fēng)景轉(zhuǎn)化為山水圖式。他們的作品不僅僅是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)方式的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是將山水精神通過語言轉(zhuǎn)換來實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代油畫的改造。趙無極先生的繪畫，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的書法，水墨與西方繪畫中的光線、色彩巧妙地融合于一體，畫面呈現(xiàn)出氣勢(shì)磅礴的廣闊場(chǎng)景，他的繪畫過程依舊沿用西方抽象繪畫的創(chuàng)作手法，不起草圖，對(duì)作品沒有預(yù)設(shè)效果，強(qiáng)調(diào)繪制過程中的偶發(fā)性，借用中國(guó)畫里的潑墨技法。使畫面產(chǎn)生不可預(yù)知的肌理效果，并在此基礎(chǔ)上生發(fā)意象元素，它成功地將水墨繪畫語言拓展到油畫創(chuàng)作領(lǐng)域，可以說，趙無極先生是少數(shù)成功進(jìn)入西方藝術(shù)史的華人藝術(shù)家，他開創(chuàng)性的繪畫實(shí)驗(yàn)為后繼藝術(shù)家搭建起連接?xùn)|西方藝術(shù)的橋梁。

在國(guó)內(nèi)眾多油畫家中，洪凌先生是一位充滿著東方智慧的藝術(shù)家，他的藝術(shù)植根于深厚的山水文化之中，并從中國(guó)山水畫的文化積淀中提煉出“天人合一”的宇宙觀，結(jié)合西方抽象繪畫的表現(xiàn)技巧，作品呈現(xiàn)出澎湃潮涌的視覺張力和對(duì)自然與生命的深層次思考。同時(shí)他也是與徽州文化關(guān)系最為緊密的畫家之一，20世紀(jì)90年代，他就把工作室建在黃山市郊外的新安江畔，常年游走和感悟徽州大地的山水文脈，真正做到了把藝術(shù)和生命投射到自然之中，在繪畫創(chuàng)作中他普遍采用大尺寸畫幅平置于地面，顏料中添加大量的稀釋劑在畫面上潑灑滴濺，不同色域碰撞生發(fā)出意象的輪廓，大小疏密的色點(diǎn)匯聚成不同的畫面空間層層遞進(jìn)，以書寫性運(yùn)筆構(gòu)成的線條支撐起畫面的主體結(jié)構(gòu)，率性揮灑的筆觸與斑駁流淌的色彩讓觀者體會(huì)到強(qiáng)烈的視覺沖擊，正如他在文中敘述的：“一直以來，我努力把油畫媒材和油畫的優(yōu)長(zhǎng)與東方山水自然文化的核心精神融合到一起，啟動(dòng)一個(gè)新的可能性?！盵5]可以說洪凌先生繼承和發(fā)揚(yáng)了“新安畫派”從弘仁到黃賓虹的“枯寒冷峻”和“草木華滋”的繪畫思想，創(chuàng)造性地將美國(guó)抽象表現(xiàn)主義，揮灑流淌的繪畫技藝和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的沷彩技法融為一體，以油畫材料作為媒介進(jìn)入到了傳統(tǒng)山水文化的核心深處，形成了自己獨(dú)樹一幟的語言風(fēng)格，為我們打開了另一條觀看自然的通道。目前，國(guó)內(nèi)還有眾多的油畫家像洪凌先生一樣的都在研究利用油畫媒材介入中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫實(shí)驗(yàn)，如曹吉岡先生用墨化坦培拉材料的技法描繪山水，尹朝陽先生用表現(xiàn)主義手法賦予油畫風(fēng)景以新的定義，彭斯先生借用長(zhǎng)卷的形式創(chuàng)作的古意山水油畫等等，可以說借助油畫材料敘述中國(guó)故事的創(chuàng)作思路已成為當(dāng)下藝術(shù)家的一個(gè)共同追求。

5 結(jié)語

現(xiàn)代油畫的創(chuàng)作必須在中國(guó)當(dāng)代的文化現(xiàn)實(shí)中通過回望傳統(tǒng)來尋找中國(guó)油畫的當(dāng)代路徑?；貧w傳統(tǒng)的過程實(shí)際上是重新認(rèn)識(shí)自己的過程，傳統(tǒng)帶給我們的不是束縛，而且另辟蹊徑的自由。東方繪畫的傳統(tǒng)常常與人的禪悟、修行有關(guān)，因此注重自身的文化積累，保持平和心態(tài)，不斷提升自我的品格與境界，在精神上回歸傳統(tǒng)文化顯得至關(guān)重要。

藝術(shù)創(chuàng)作的過程實(shí)際也是一次系統(tǒng)的思考過程，我們要回避油畫創(chuàng)作中出現(xiàn)的圖像化傾向，更多分析、探討中國(guó)繪畫的歷史，尤其是兩宋至明清時(shí)期的山水畫史，著重研究“新安畫派”大師弘仁、黃賓虹繪畫的主要特征，從他們的構(gòu)圖、筆墨中體會(huì)山水精神的豐富內(nèi)涵，把中國(guó)畫里的寫意性和油畫語言中的厚重感做一個(gè)有機(jī)的調(diào)和，把中國(guó)山水畫里的意象元素和寫意筆法與油畫技法里書寫性筆觸對(duì)應(yīng)起來，構(gòu)建新的語言系統(tǒng)。將繪畫修養(yǎng)的提升放在繪畫技能的訓(xùn)練之上，把意象表達(dá)作為油畫創(chuàng)作的基本語匯，從“新安畫派”敢于創(chuàng)新的繪畫理念中得到啟示，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫元素融入油畫創(chuàng)作之中，重塑當(dāng)代情境中的“徽式語境”。