我一直在想小說文本之后那個(gè)真實(shí)存在的世界。它像一片巨大的雨云在我的想象上空——懸停，既不下落也不飄移。而我被罩在這樣一團(tuán)陰影下，像個(gè)小說人物那般陷入可能存在出現(xiàn)也可能虛無消失的諸多事物糾葛中。其實(shí)一直以來，作家就在努力通過文本窗口的有限張望，來試圖呈現(xiàn)人世間既驚心動(dòng)魄又平淡無奇的生活圖景。這樣的勞作具有犧牲精神或游戲趣味。或許，此刻我們就坐在劇場里（小劇場），舞臺(tái)上正上演著既可忽略觀眾也可模糊演員的“夜幕場”。當(dāng)然，劇情也是混淆的。一切在沒有開始也沒有結(jié)束地進(jìn)行著，恍如隔世，又浮現(xiàn)在眼前……

小說出自青年作家閔芝萍之手。有個(gè)頗具象征意味的名字——《夜幕場》。讀下來，這篇小說也頗有現(xiàn)代舞臺(tái)情景劇的散漫架構(gòu)。作家似乎也諳熟此道。尤其是敘事進(jìn)入到醫(yī)院這一環(huán)節(jié)，無論是場景設(shè)置、人物對(duì)話、氛圍營造，小說的劇場氣息濃郁，肆意蔓延。這也帶有侵略性。它會(huì)跟隨閱讀進(jìn)程的深入逐漸形成一股反向旋流，沿著思維縫隙做壓迫性的滲透。但在某個(gè)瞬間，一切又渙散掉了。這給人的感覺是，像一個(gè)把脈的年輕郎中，他敏感地在血流的微勃中感覺到了某種神秘的脈息，但卻逮不住它。這不無遺憾。

小說講述了暑假賦閑在家的“我”（“我”的名字叫杉杉），某一天——被母親急促地從閑散狀態(tài)置換到應(yīng)激狀態(tài)——去參與處理一件非我所能也不想干預(yù)的事。母親顯然在這一危急時(shí)刻扮演了可以救場的“英雄”角色。“我”被迫脅從。一起加入救場的人，還有“我”的二姑。這個(gè)臨時(shí)湊集的“三人團(tuán)”，奔往醫(yī)院，去處理哥哥做下的問題。在這一過程中，“我”與家人的關(guān)系，猶如抽繭剝絲一般跟隨小說敘事的展開而展開。那更像一幅世情卷軸畫，不過色調(diào)灰冷，也缺少光感和溫度。它更像是沸騰火熱的生活顯影過后遺留的暗淡余燼。

怎么說呢，“我”與母親的關(guān)系（以及親情），不知怎的就變成了母親嘴中一句有判斷意味的話：“杉杉，你現(xiàn)在變得太冷漠了，就像個(gè)陌生人?！倍@樣的話，母親在小說中重復(fù)過兩次。本來，父母離異，我和母親生活在一起——應(yīng)該有常理上的相依為命感，可“我”卻沒有。不僅沒有，還日益產(chǎn)生出一種逃得越遠(yuǎn)越好的疏離。考大學(xué)填志愿時(shí)，“填了我所能及離家最遠(yuǎn)的學(xué)?！?。即便是入學(xué)后，每逢假期，也不是像其他同學(xué)那么迫切地想回家，且在“每一個(gè)找不到理由留校的假期，過得都像逐漸萎縮的陰謀”。對(duì)于這種局面，“我”也不知為何。貌似平靜的生活，過著過著——就與母親過成“我們就是這樣過日子的兩個(gè)人，兩種人。我們是彼此的外人”——這樣子，沒人知道為什么會(huì)這樣，又是從什么時(shí)候開始一點(diǎn)點(diǎn)變成了這樣。這種疏離感達(dá)至父親這一形象，再及至哥哥，就更顯極端了，“圩巖那么小，可是后來我再?zèng)]見過我的父兄”。不知是多深的傷害，才能引發(fā)“我”如此決絕地背離親情。由此看，親情關(guān)系便具有了玻璃質(zhì)地，貌似牢固透明，其實(shí)最為脆弱晦暗。它還是困局。母親對(duì)這種疏離感也顯得無能為力。她只能機(jī)械地使用“冷漠”這樣具有雙向殺傷力的詞語，來概定認(rèn)知，發(fā)泄內(nèi)心的困惑與不滿。在她的觀念里，孩子仍意識(shí)性地停留在母腹中，母親自然也就認(rèn)為無論什么時(shí)候——孩子與她都是一體的。但不幸的是，孩子在被孕育的那一刻，就已冥定要與母體分離。何況成長在一點(diǎn)點(diǎn)扯斷著什么。小說敘事投映出當(dāng)下社會(huì)親情關(guān)系的疏離與背反，和這之后隱含的時(shí)代徙變給人在精神上制造的深度裂隙。這是看不見的侵蝕與分化。它在每時(shí)每刻發(fā)生著，又在發(fā)生中一再被忽略。等它應(yīng)景或應(yīng)時(shí)出現(xiàn)，就已成為阻礙——幻影般勾勒出一道人與人之間不能跨越的心靈溝壑。“我又聽見那種東西碎裂的聲音了，我抬頭看，是母親，她在低頭看著我，我們是兩面渾濁的鏡子。她是從眼睛開始碎的……”如果凝神聆聽，我們生活的世界到處是這種寂靜碎裂的危險(xiǎn)響動(dòng)。

這讓我想起了穆齊爾的小說《沒有個(gè)性的人》。按小說人物烏爾里希的說法，“家庭生活不是完整的生活”。他妹妹阿加特認(rèn)為，“在女人之間尤其存在著這親近相聚時(shí)的嫌惡情緒”。在文章提及的這個(gè)小說段落里，烏爾里希試圖分析阿加特已然面臨的精神困境。穆齊爾寫作《沒有個(gè)性的人》的時(shí)間是上個(gè)世紀(jì)，那是整個(gè)歐洲在上升危機(jī)中被逐漸撕裂的蓬勃時(shí)代。當(dāng)然，穆齊爾在《沒有個(gè)性的人》這本書中著重討論的不是家庭生活，但有關(guān)世俗生活的精神探討與價(jià)值追問卻無疑是這本鉆石級(jí)巨著的一個(gè)重要棱面。在時(shí)代面前，人永遠(yuǎn)面臨屬于自我的精神道德困境——而無解。如果用穆齊爾小說人物的觀念，來比擬或觀照《夜幕場》中小說人物“我”與母親的緊張關(guān)系，還可適當(dāng)擴(kuò)展到“我”與父親、二姑、哥哥也無妨，甚至可蔓延到其他家族成員之間（繼續(xù)擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)人際關(guān)系），我們便可悲地發(fā)現(xiàn)：所謂的文明進(jìn)步在其根源上仍無奈地刻印著回退或衰敗的虛無影跡。這一判斷無疑具有痛徹的殺傷力。

小說試圖在敘述過程中展示復(fù)雜社會(huì)進(jìn)程中的嬗變關(guān)系和諸多可能。作家也極盡所能提供了敘事場景、人物、語言以及想象力等必備元素。怎么說呢，寫作這種受限的智力行為轉(zhuǎn)嫁給作家的基本權(quán)限，也大致如此。而完成的文本卻有被時(shí)間賦予無限想象的可能性，像意外獲得神的恩寵與默許。前提是——只要你寫得足夠好。但不無悲觀的現(xiàn)實(shí)是：“在這世界上，我們都是無名之輩。”路易斯·格麗克的這一謙卑之言，實(shí)在是充滿了揶揄和嘲諷。她說出了一種事實(shí)，一種殘酷到讓我們?nèi)岩傻氖聦?shí)：個(gè)體是微茫的。另外，我們?cè)鵁o限信任的世界充滿了謊言和假象，可我們卻不具備戳破它的力量，甚至當(dāng)一切帶著壓迫的陰影無情地輾軋過來，我們連避開它的自由也毫無知覺地喪失掉了。

在《夜幕場》這篇小說中出現(xiàn)的“我”、母親、二姑——此際，則像三個(gè)面目模糊的過氣人物，一出場就被劇場的強(qiáng)光燈淹沒了。她們永遠(yuǎn)也等不到應(yīng)該出場的人。他們本是該出場的，但卻都被耽擱在遲滯的敘述中。他們像影子似的出現(xiàn)過，但很快就又隱遁般在敘述段落與段落之間的空白處消失了。如此看，這篇小說又有點(diǎn)像是在寫一個(gè)有關(guān)等待與被等待的故事。

小說臨近結(jié)尾，敘事落幕——像劇場空了?？障聛淼膭隼?，凝神來聽，輕輕回蕩起風(fēng)帶著呼吸小心穿過的寂寞回聲。很快就會(huì)有新人出場。聽，那腳步聲已在迫近……

（左馬右各，本名駱同彥，中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，河北文學(xué)院簽約作家。2014年開始小說和文學(xué)評(píng)論寫作。在《收獲》《當(dāng)代》《青年文學(xué)》《北京文學(xué)》《上海文學(xué)》《山花》《長城》《文匯報(bào)》《文藝報(bào)》《文學(xué)報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表中短篇小說、文學(xué)評(píng)論和散文隨筆。）

編輯：耿鳳