盤 劍

中國(guó)動(dòng)畫誕生至今近一百年，其藝術(shù)創(chuàng)作上曾經(jīng)達(dá)到過(guò)一次高峰，形成了在國(guó)際上赫赫有名、被認(rèn)為能與著名的“薩格勒布學(xué)派”相提并論的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”；中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)雖然起步較晚，①2004年是中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的起點(diǎn)，以這一年3月22日《中共中央、國(guó)務(wù)院關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)和改進(jìn)未成年人思想道德建設(shè)的若干意見(jiàn)》的文件出臺(tái)為標(biāo)志。此前的中國(guó)動(dòng)畫在民國(guó)時(shí)期依附于電影產(chǎn)業(yè)，中華人民共和國(guó)成立后則由于長(zhǎng)期處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代而不具備產(chǎn)業(yè)性質(zhì)，20世紀(jì)80年代改革開放和90年代文化體制改革后動(dòng)畫也因?yàn)轶w量太小而沒(méi)有從電影、電視產(chǎn)業(yè)中獨(dú)立出來(lái)。該意見(jiàn)出臺(tái)后，民族動(dòng)畫發(fā)展受到空前重視，2004年4月20日國(guó)家廣電總局發(fā)布了《關(guān)于發(fā)展我國(guó)影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的若干意見(jiàn)》，不僅正式提出了“動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)”的概念，而且對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了全面規(guī)劃并迅速付諸實(shí)施，增建卡通專業(yè)電視上星頻道，創(chuàng)建動(dòng)畫生產(chǎn)制作基地和動(dòng)畫教育研究基地，中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)（后來(lái)多稱“動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)”）從此轟轟烈烈地發(fā)展起來(lái)。也在數(shù)年間獲得了前所未有的發(fā)展。②據(jù)權(quán)威機(jī)構(gòu)統(tǒng)計(jì)，截至2006年，中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫制作企業(yè)已達(dá)5473家，是原有全國(guó)動(dòng)畫企業(yè)數(shù)量的100多倍；2011年，國(guó)產(chǎn)電視動(dòng)畫片年產(chǎn)量超過(guò)了26萬(wàn)分鐘，是日本動(dòng)畫片年產(chǎn)量的2倍。然而，不論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是產(chǎn)業(yè)發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫目前又面臨著很大的困境：昔日的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”早就風(fēng)光不再，已成明日黃花；今天的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)也同樣面臨各種問(wèn)題，以致雖然產(chǎn)業(yè)規(guī)模不輸于美、日，而產(chǎn)值卻仍然與動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)差距很大，動(dòng)畫產(chǎn)品的全球影響力更是難以望其項(xiàng)背。其實(shí)，“困境”很大程度上源于“困惑”，而“困惑”的存在則是因?yàn)椤袄碚摗钡娜毕袊?guó)動(dòng)畫近百年的發(fā)展，不論是風(fēng)風(fēng)火火，還是坎坎坷坷，注重的都只是感性的藝術(shù)創(chuàng)作和經(jīng)驗(yàn)式的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐，真正的理性思考、規(guī)律探究、機(jī)制建立一直闕如，至少建樹不多，不成系統(tǒng)，不能與創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)形成共同發(fā)展之勢(shì)，因此，中國(guó)動(dòng)畫理論體系的建構(gòu)勢(shì)在必行。

一、“新時(shí)代”“新動(dòng)畫”與“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”

適用的理論體系當(dāng)然應(yīng)該具有當(dāng)下性，而建構(gòu)中國(guó)當(dāng)下的動(dòng)畫理論體系首先需要對(duì)中國(guó)動(dòng)畫目前的所處環(huán)境、存在狀態(tài)及其發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行準(zhǔn)確的分析和把握。

我們從一個(gè)可能困惑著許多人的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題切入：20世紀(jì)50—80年代上海美術(shù)電影制片廠（簡(jiǎn)稱“美影廠”）創(chuàng)作、出品的那些水墨、剪紙、折紙動(dòng)畫片如《牧笛》 《山水情》《猴子撈月》《漁童》《湖上歌舞》等不僅獨(dú)具特色，而且藝術(shù)質(zhì)量都很高，也獲得過(guò)除“奧斯卡”以外的幾乎所有國(guó)際大獎(jiǎng)?？蔀槭裁唇裉臁懊烙皬S”不能再繼續(xù)創(chuàng)作這樣的作品？甚至以這些動(dòng)畫片為代表作、以“美影廠”為創(chuàng)作主體的整個(gè)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”都難以為繼、迅速衰落了？其中的原因既很復(fù)雜，也很簡(jiǎn)單，就是時(shí)代變了。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的動(dòng)畫。在21世紀(jì)的今天，中國(guó)動(dòng)畫同樣也進(jìn)入了一個(gè)與20世紀(jì)有很大區(qū)別的“動(dòng)畫‘新時(shí)代’”?！靶聲r(shí)代”在本文中雖然與同名政治概念有著時(shí)間上的部分重合，但其主要還是一個(gè)與本文論題直接相關(guān)的專業(yè)學(xué)術(shù)概念——即其不僅是“以中國(guó)特色社會(huì)主義實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的關(guān)鍵時(shí)代”，同時(shí)是一種數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和全媒體廣泛運(yùn)用的時(shí)代，也是一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，還是一個(gè)全球化的時(shí)代。“動(dòng)畫‘新時(shí)代’”至少有四個(gè)鮮明的特點(diǎn)。

其一是數(shù)字化。數(shù)字化不僅改變了動(dòng)畫的創(chuàng)作方式——從完全依靠人工手繪到運(yùn)用專業(yè)軟件進(jìn)行設(shè)定、創(chuàng)作、制作、復(fù)制、生產(chǎn)，也改變了動(dòng)畫的表現(xiàn)形式——從以二維動(dòng)畫為主（即使把木偶、黏土、毛絨類的定格動(dòng)畫也算作“三維”，那也占比很?。┑饺S動(dòng)畫迅速增長(zhǎng)成為主流。更進(jìn)一步地，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用還改變了動(dòng)畫的真實(shí)性原則，或動(dòng)畫與客觀世界的關(guān)系——從“相似”到“逼真”。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用可以通過(guò)對(duì)客觀世界的模擬制作乃至對(duì)真實(shí)生物的動(dòng)作捕捉突破繪畫或美術(shù)的限制，這使得表現(xiàn)者與被表現(xiàn)者之間不再是相似或神似的，而是“逼真”的，即最大限度地逼近真實(shí)，達(dá)到讓人信以為真的程度。這種“逼真”或使人“信以為真”或許正是人們擔(dān)心數(shù)字三維導(dǎo)致動(dòng)畫藝術(shù)“死亡”的根本原因，因?yàn)榕c表現(xiàn)對(duì)象的過(guò)度接近會(huì)使作品失去藝術(shù)與客觀世界應(yīng)有的距離及其由此獲得的藝術(shù)張力。數(shù)字動(dòng)畫的“逼真性”后面，也有著同樣由尖端技術(shù)支撐的對(duì)所獲得影像的任意修改功能，即利用動(dòng)作捕捉儀抓取真實(shí)生命體的動(dòng)作、表情而形成，或者通過(guò)三維建模而創(chuàng)造的“逼真”影像，是可以根據(jù)創(chuàng)作者的主觀表達(dá)而隨意調(diào)整的；并非像以往攝錄在膠卷上的影像那樣，一旦“定影”便無(wú)法改變。正是這種“任意修改”或“隨意調(diào)整”的功能，為以三維為主流、以“逼真”為特征的數(shù)字動(dòng)畫提供了足夠的藝術(shù)創(chuàng)造空間。也是因?yàn)榧茸畲笙薅鹊乇平鎸?shí)，又具有足夠的藝術(shù)創(chuàng)造空間，所以數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用使得今天的動(dòng)畫實(shí)際上比以往的具有更大的想象表現(xiàn)力。

其二是產(chǎn)業(yè)化。20世紀(jì)80年代開始，中國(guó)從原來(lái)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代進(jìn)入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代；90年代開始了文化體制改革，并借助WTO之力將電影推上了商業(yè)化道路，到20世紀(jì)末中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)初步形成；21世紀(jì)初，中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)全面興起，動(dòng)畫作為文化產(chǎn)業(yè)的核心門類得以進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型。動(dòng)畫作為產(chǎn)業(yè)發(fā)展在2004年以后，實(shí)現(xiàn)了從“事業(yè)”到“產(chǎn)業(yè)”的跨越。這種經(jīng)濟(jì)形態(tài)的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)換要求動(dòng)畫創(chuàng)作至少必須完成以下三個(gè)轉(zhuǎn)變：一是從“作者性動(dòng)畫”向“讀者性動(dòng)畫”的創(chuàng)作定位轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)非產(chǎn)業(yè)化時(shí)期的《牧笛》 《山水情》是“作者性動(dòng)畫”的代表作，以“意”驅(qū)動(dòng)，以“境”取勝，“曲”很高而“和”者寡，無(wú)法適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)業(yè)化需求。今天的動(dòng)畫創(chuàng)作必須轉(zhuǎn)向注重觀眾接受的“讀者性動(dòng)畫”，例如讓眾多生活或事業(yè)受挫者從“英雄歸來(lái)”的大圣身上獲得“咸魚翻身”“東山再起”的力量；或讓天下大多數(shù)家長(zhǎng)對(duì)自己家里的“魔童”重新建立信心、生出新的希望。二是從強(qiáng)調(diào)教育性向注重娛樂(lè)性轉(zhuǎn)變?！拔囊暂d道”是中國(guó)文藝的傳統(tǒng)，動(dòng)畫由于長(zhǎng)期被當(dāng)作“兒童藝術(shù)”更是被賦予了教育、教化功能，盡管也倡導(dǎo)“寓教于樂(lè)”，但往往都是“多教少樂(lè)”，甚至“有教無(wú)樂(lè)”。動(dòng)畫“新時(shí)代”的產(chǎn)業(yè)化既需要改變動(dòng)畫單純的兒童受眾定位，同時(shí)也要強(qiáng)化動(dòng)畫的娛樂(lè)性——當(dāng)然是正當(dāng)?shù)膶徝缞蕵?lè)，“三俗”不在審美娛樂(lè)范疇——作為藝術(shù)的、文化的產(chǎn)品，娛樂(lè)是動(dòng)畫的基礎(chǔ)價(jià)值所在，只有首先具備娛樂(lè)價(jià)值，其思想、教育價(jià)值才能真正得以凸顯，當(dāng)然其商業(yè)、產(chǎn)業(yè)價(jià)值也才能夠得以體現(xiàn)。三是從創(chuàng)作作品向打造IP轉(zhuǎn)變。非產(chǎn)業(yè)化的動(dòng)畫創(chuàng)作以完成作品為目的，而且其作品只需具備審美功能即可；而產(chǎn)業(yè)化則要求動(dòng)畫創(chuàng)作（生產(chǎn)）不只是完成一部作品（產(chǎn)品），還要將其打造成一個(gè)可以根據(jù)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)特點(diǎn)進(jìn)行多環(huán)節(jié)衍生開發(fā)的IP，這又要求所創(chuàng)作（生產(chǎn)）的作品（產(chǎn)品）不只具備基本的審美功能，還要具備價(jià)值轉(zhuǎn)移、跨界轉(zhuǎn)換、商業(yè)娛樂(lè)、品牌傳播等功能。

其三是網(wǎng)絡(luò)化。互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展、普及給動(dòng)畫帶來(lái)了一次重要的機(jī)遇，推動(dòng)動(dòng)畫完成了它的轉(zhuǎn)型升級(jí)：一是提高了動(dòng)畫的創(chuàng)作定位。一直以來(lái)中國(guó)動(dòng)畫都偏低幼，在大多數(shù)人的觀念里動(dòng)畫都是“小兒科”的東西，不僅主要面向兒童觀眾，而且其內(nèi)容和表現(xiàn)形式也都比較幼稚。而網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫一開始就是成人化的，因?yàn)榫W(wǎng)民主要是成人，動(dòng)畫進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)傳播或互聯(lián)網(wǎng)化之后，必須改變其觀眾定位，才能滿足網(wǎng)民的娛樂(lè)、審美需求。二是隨著觀眾定位的改變，動(dòng)畫在內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面都相應(yīng)地脫離了幼稚，逐漸走向成熟?；蛘?，從某種意義上可以說(shuō)，動(dòng)畫在進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)后，是被成年的網(wǎng)民“倒逼”著提高了質(zhì)量，例如《全職高手》 《羅小黑戰(zhàn)記》《武庚紀(jì)》《斗羅大陸》《魔道祖師》等眾多網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫作品便無(wú)不是以遠(yuǎn)高于電視動(dòng)畫片和大多數(shù)動(dòng)畫電影的制作質(zhì)量，以及鮮明、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，才獲得了網(wǎng)民觀眾的關(guān)注和認(rèn)可。三是互聯(lián)網(wǎng)很有可能增加一種以篇幅短小化、畫面小屏化、審美個(gè)體化、風(fēng)格多樣化、形式游戲化為特征的，以互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)為載體的“微動(dòng)畫”，其極有可能在未來(lái)的動(dòng)畫藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展中占據(jù)重要地位。

其四是全球化。“全球化”這一概念有諸多定義，通常的界定是“全球聯(lián)系不斷增強(qiáng)，人類生活在全球規(guī)模的基礎(chǔ)上發(fā)展及全球意識(shí)的崛起”。①《全球化》，百度百科，https：//baike.baidu.com/item/%E5%85%A8%E7%90%83%E5%8C%96/489841？fr=aladdin.“新時(shí)代”的中國(guó)動(dòng)畫也面臨著同樣的問(wèn)題，而以往的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”盡管也曾名揚(yáng)海外，但并沒(méi)進(jìn)入全球化體系，既不是在全球規(guī)模的基礎(chǔ)上發(fā)展，也不具備全球意識(shí)，其獨(dú)一無(wú)二的民族藝術(shù)、文化及其表達(dá)跟世界動(dòng)畫的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和趨勢(shì)幾無(wú)關(guān)系。由于“新時(shí)代”具有全球化特征，人類命運(yùn)共同體理論也成了全球化的中國(guó)表述，因而創(chuàng)建“共同體動(dòng)畫”應(yīng)為中國(guó)動(dòng)畫全球化的有效路徑，而運(yùn)用國(guó)際語(yǔ)匯進(jìn)行中國(guó)話語(yǔ)的表達(dá)則成了中國(guó)動(dòng)畫全球化的具體策略和方法。這可能是“新時(shí)代”動(dòng)畫與過(guò)去的“中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫”的重要區(qū)別所在：過(guò)去的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”，主要建立了一種自我存在的民族動(dòng)畫，而今天的“新時(shí)代”動(dòng)畫則要?jiǎng)?chuàng)建一種以全球化為語(yǔ)境、以中華文化為底蘊(yùn)、以中國(guó)話語(yǔ)為內(nèi)核、以時(shí)尚潮流為風(fēng)格、以國(guó)際語(yǔ)匯為表達(dá)方式的“共同體動(dòng)畫”，以此推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫真正崛起，在全球范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)、文化傳播的三重效益。

綜上我們可以看到，近一百年的中國(guó)動(dòng)畫雖然不乏薪火相傳，但今天的“‘新時(shí)代’動(dòng)畫”卻實(shí)際上又是與過(guò)去的“中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫”有很大區(qū)別的“新動(dòng)畫”。這可能既是原來(lái)的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”為什么會(huì)在當(dāng)下走向衰落的根本原因，同時(shí)也是我們今天需要建立“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的重要理由。

需要特別說(shuō)明的是，不論昨日的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”，抑或?qū)⒁⒌摹靶聞?dòng)畫中國(guó)學(xué)派”，都并不是一般意義上作為社會(huì)團(tuán)體而存在的動(dòng)畫創(chuàng)作流派，而是體現(xiàn)中國(guó)國(guó)家意識(shí)、表現(xiàn)中華民族文化精神和藝術(shù)風(fēng)格的國(guó)族動(dòng)畫、國(guó)別動(dòng)畫，它直接對(duì)應(yīng)的是“美國(guó)動(dòng)畫”“日本動(dòng)畫”“俄國(guó)動(dòng)畫”，而不是以前經(jīng)常用以與之相提并論的“薩格勒布學(xué)派”動(dòng)畫。因?yàn)椤懊烙皬S”動(dòng)畫由政府投資，受國(guó)家主導(dǎo)，“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”也與此類似，盡管資金來(lái)源、投資方式可能各不相同，但這一概念所指向的都是整個(gè)中國(guó)（當(dāng)然也是一個(gè)時(shí)期的）主流動(dòng)畫，等同于今天廣為流行的另一個(gè)概念——“國(guó)漫”。以上說(shuō)明的目的，是為了明確本文所要討論的“‘新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派’的理論體系建構(gòu)”不是中國(guó)動(dòng)畫的一個(gè)創(chuàng)作流派的理論體系建構(gòu)，而是“新時(shí)代”整個(gè)中國(guó)主流動(dòng)畫的理論體系建構(gòu)。

二、“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”理論體系建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)需求與歷史經(jīng)驗(yàn)

在明確了“新動(dòng)畫”與“新時(shí)代”的關(guān)系以及“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”概念的內(nèi)涵、外延之后，接下來(lái)具體討論建構(gòu)“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”理論體系的現(xiàn)實(shí)需求及其可以借鑒的歷史經(jīng)驗(yàn)。

前文曾提到，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”之所以在“新時(shí)代”到來(lái)后會(huì)成為明日黃花，最直接的原因是其與新的時(shí)代不相適應(yīng)了。實(shí)際上，這種“不相適應(yīng)”是可以調(diào)整的。只是這種調(diào)整、創(chuàng)新、適應(yīng)、傳承都需要研究，通過(guò)研究深刻地認(rèn)識(shí)環(huán)境，也充分地認(rèn)識(shí)自我，形成一套適用的基于現(xiàn)實(shí)并指向未來(lái)的理論體系，以此對(duì)相關(guān)社會(huì)實(shí)踐進(jìn)行及時(shí)、有效的指導(dǎo)。

然而，盡管最近10多年來(lái)關(guān)于“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的評(píng)論文章、研究論著發(fā)表/出版了不少，但都只是一些“追憶”之作。理論研究應(yīng)該與創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)實(shí)踐同步，甚至超前。曾經(jīng)長(zhǎng)期在上海美術(shù)電影制片廠任文學(xué)編輯的貢建英老師在接受《當(dāng)代動(dòng)畫》雜志訪談時(shí)說(shuō)，一開始“美影廠”“內(nèi)部其實(shí)是沒(méi)有‘中國(guó)學(xué)派’的概念的”。據(jù)她介紹，提出“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”主要跟幾件事情有關(guān)：一是20世紀(jì)80年代后期“美影廠”很多作品到國(guó)外動(dòng)畫節(jié)參賽并獲了獎(jiǎng)，被國(guó)際上認(rèn)為風(fēng)格獨(dú)樹一幟；二是以“美影廠”為主舉辦了兩屆國(guó)際動(dòng)畫節(jié)；三是“美影廠”發(fā)起成立了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)會(huì)，并創(chuàng)辦了一份期刊《中國(guó)動(dòng)畫》——“在這種情況下，（才）逐漸加強(qiáng)了對(duì)動(dòng)畫理論的研究。1988年以后，有一些評(píng)論家提出了 ‘中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派’的概念?！雹儇暯ㄓⅰ埬浚骸队伞爸袊?guó)學(xué)派”看當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫振興之路》，《當(dāng)代動(dòng)畫》2018年第2期，第17頁(yè)。實(shí)際上，曾任“美影廠”編導(dǎo)、文學(xué)組組長(zhǎng)、副廠長(zhǎng)的張松林在1985年發(fā)表的《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》一文中就說(shuō)過(guò)“美影廠”創(chuàng)作的那些具有鮮明民族特色的動(dòng)畫作品備受國(guó)際關(guān)注和重視，被國(guó)際評(píng)論界認(rèn)為“達(dá)到世界一流水平，在藝術(shù)風(fēng)格上已形成獨(dú)樹一幟的中國(guó)學(xué)派”。②張松林：《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》，載中國(guó)電影家協(xié)會(huì)編《中國(guó)電影年鑒1985》，北京：中國(guó)電影出版社，1987年版，第70—71頁(yè)。顯然，他是最早提出“中國(guó)（動(dòng)畫）學(xué)派”概念的，但卻由于各種原因在當(dāng)時(shí)沒(méi)有得到認(rèn)同，包括被“美影廠”自身的認(rèn)同——即使當(dāng)時(shí)即被認(rèn)同，時(shí)間也已到了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”晚期了。

不僅如此，從目前搜集到的資料來(lái)看，2000年以前涉及到民族動(dòng)畫創(chuàng)作的理論、評(píng)論文章和著作只有文化部電影局《電影通訊》編輯室、中國(guó)電影出版社合編《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》（中國(guó)電影出版社1984版），錢運(yùn)達(dá)、馬克宣 《〈畫的歌〉與動(dòng)畫電影觀念——與胡依紅同志商榷》（《電影藝術(shù)》1985年第6期），尹巖《動(dòng)畫電影中的“中國(guó)學(xué)派”》（《當(dāng)代電影》1988年第6期），尹巖《“中國(guó)學(xué)派”的發(fā)展》（1989年《中國(guó)電影年鑒》），聶欣如《沒(méi)有媽媽的孩子——美術(shù)電影本體論思索》（《當(dāng)代電影》1989年第5期），加上前面提到的張松林的《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》等寥寥幾部/篇，不僅數(shù)量少，而且研究的廣度和深度都有限?！睹佬g(shù)電影創(chuàng)作研究》雖然包括“理論研究”和“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)”兩個(gè)部分，但所有25篇文章的作者都是美術(shù)電影創(chuàng)作者，所以這些文章基本上還是限于對(duì)美術(shù)電影創(chuàng)作的一些感性認(rèn)知，缺乏有深度的內(nèi)在機(jī)制探討和系統(tǒng)的理論體系架構(gòu)。另外幾篇期刊論文雖然基本上勾勒出了“中國(guó)學(xué)派”的輪廓，使得這一概念至少被“當(dāng)事者”——“美影廠”自己認(rèn)可了，但畢竟數(shù)量太少，無(wú)法引起足夠的關(guān)注并對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生重要作用，更何況此后又沉寂了?！爸袊?guó)動(dòng)畫學(xué)派”被再次提起研究，已經(jīng)是2004年以后的事情了——這時(shí)候隨著動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)興起，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”成了已經(jīng)過(guò)去的歷史。由此可見(jiàn)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”乃至整個(gè)中國(guó)動(dòng)畫業(yè)界、學(xué)界對(duì)相關(guān)理論研究的不重視，甚至忽視。其中的原因可能是很復(fù)雜的，而結(jié)果卻“簡(jiǎn)單明了”：不僅使“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”風(fēng)光不再，還讓整個(gè)中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展走了很多本來(lái)不需要走的彎路。

本來(lái)，“美影廠”和“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”在進(jìn)入“新時(shí)代”以后還是有機(jī)會(huì)的，甚至可以再一次成為中國(guó)動(dòng)畫的核心和中堅(jiān)力量，再一次贏得人們的崇敬，并將中國(guó)動(dòng)畫推上一個(gè)新的高峰——如果能對(duì)“新時(shí)代”、對(duì)“美影廠”和“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”自身有全面、系統(tǒng)的研究和深刻的理性認(rèn)知的話。

眾所周知，2004年中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)（后來(lái)普遍表述為“動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)”）興起、發(fā)展之時(shí)，雖然打的是“動(dòng)畫原創(chuàng)”旗號(hào)，但實(shí)際上大多數(shù)動(dòng)畫“原創(chuàng)企業(yè)”要么從未做過(guò)動(dòng)畫（很多是因?yàn)橛袊?guó)家政策的大力扶持而臨時(shí)組建、匆匆“上馬”的），要么只是曾經(jīng)給外國(guó)（如日本、美國(guó)）動(dòng)畫做過(guò)代工——所謂“代工”，只是根據(jù)片方給的圖案模板完成動(dòng)畫生產(chǎn)環(huán)節(jié)上一部分流水線式的繪制工作，這些工作只需要模仿，沒(méi)有任何原創(chuàng)要素，也不具備絲毫創(chuàng)意含量；并且，在整個(gè)過(guò)程中，代工者可能連為哪一部作品做代工都不知道，更不用說(shuō)完整地了解一部作品的創(chuàng)作流程。也許正因?yàn)檫@樣，所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫界充斥著嚴(yán)重的模仿之作和徹頭徹尾的爛片，更有一些連動(dòng)畫特點(diǎn)都不具備的偽劣品！在這種情況下，作為不僅一直都在做動(dòng)畫原創(chuàng)，而且已有眾多精品甚至不乏藝術(shù)經(jīng)典的“美影廠”及其“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”，理所當(dāng)然也輕而易舉地就可以扛起中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫的大旗，成為整個(gè)中國(guó)動(dòng)畫界的“龍頭老大”，就此也不難引領(lǐng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫走上更加專業(yè)和真正原創(chuàng)之路，但“美影廠”因?yàn)閷?duì)“新時(shí)代”的不適應(yīng)而沒(méi)有將這面大旗扛起來(lái)，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”更因?yàn)榕c“新時(shí)代”不相適應(yīng)而自己走到了盡頭。

實(shí)際上，中國(guó)動(dòng)畫當(dāng)下存在的一些問(wèn)題“美影廠”以前并不是沒(méi)有遇到過(guò)，而且這些問(wèn)題“美影廠”都通過(guò)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的創(chuàng)作解決了，譬如前面提到的模仿問(wèn)題。中國(guó)早期動(dòng)畫曾模仿美國(guó)，中華人民共和國(guó)成立后又曾經(jīng)模仿蘇聯(lián)、捷克。不管有意還是無(wú)意，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的出現(xiàn)徹底終結(jié)了此前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫界的所有模仿現(xiàn)象。當(dāng)然，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代不論是模仿還是反模仿都主要出于特定意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)，也完全可以通過(guò)意識(shí)形態(tài)的調(diào)整進(jìn)行相應(yīng)改變；而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，這種模仿和反模仿就不再只受意識(shí)形態(tài)的控制，可能還受商業(yè)規(guī)律的制約，或有產(chǎn)業(yè)機(jī)制的作用，例如模仿日、美動(dòng)畫的后面，便不無(wú)創(chuàng)作者及出品方、投資人對(duì)已經(jīng)習(xí)慣了美、日動(dòng)畫特征的當(dāng)下觀眾口味的迎合。另一方面，中國(guó)動(dòng)畫的全球化需求，也有著對(duì)已成“國(guó)際語(yǔ)匯”的美、日動(dòng)畫表達(dá)方式的適當(dāng)借用的必要，當(dāng)然又需要精確地掌握其中的“度”，以巧妙地化“模仿”為“借鑒”。這些可能正是過(guò)去的“中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫”創(chuàng)作者僅憑自己零星、局部的感性經(jīng)驗(yàn)所難以認(rèn)知和把控的。

因?yàn)槿狈ο到y(tǒng)的辯證認(rèn)知，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”也在數(shù)字技術(shù)面前不僅沒(méi)有化劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)，反而變優(yōu)勢(shì)為劣勢(shì)。眾所周知，數(shù)字技術(shù)對(duì)影視藝術(shù)尤其是動(dòng)畫藝術(shù)的影響、沖擊巨大，由于數(shù)字動(dòng)畫的普及，傳統(tǒng)的人工動(dòng)畫制作方式如手繪、實(shí)物（木偶、黏土、絨毛等，當(dāng)然也包括中國(guó)動(dòng)畫特有的剪紙、折紙）造型、擺拍的定格動(dòng)畫很快被邊緣化了，這其中不僅僅是由于制作速度和人力成本的原因，還涉及藝術(shù)表現(xiàn)力和作品傳播力的問(wèn)題。但數(shù)字動(dòng)畫在成為全球普及、國(guó)際通用的新型動(dòng)畫種類為大多數(shù)動(dòng)畫生產(chǎn)、出品企業(yè)/機(jī)構(gòu)所選擇從而對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫創(chuàng)作/制作方式形成壓倒式優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，也存在一個(gè)明顯的缺陷，就是容易失去個(gè)性——當(dāng)然這只是通用層面上的問(wèn)題。數(shù)字技術(shù)本身是一個(gè)無(wú)比精妙的系統(tǒng)，既有通用平臺(tái)也有專用插件，數(shù)字動(dòng)畫也是如此。用一般的設(shè)備和軟件雖然也可以完成制作，但其表現(xiàn)力是有限的，只能進(jìn)行一般性的表達(dá)，如果只是停留在這一層面上，那么由于限制較大不僅難以表現(xiàn)更豐富、生動(dòng)的內(nèi)容，而且其影像風(fēng)格都會(huì)趨于相似甚至雷同；所以要想做出具有真正獨(dú)創(chuàng)性的作品，就必須根據(jù)自己的創(chuàng)意在通用軟件的基礎(chǔ)上進(jìn)一步開發(fā)專用插件，甚至突破通用硬件開發(fā)專用設(shè)備。據(jù)說(shuō)迄今仍然保持著全球票房最高紀(jì)錄的美國(guó)科幻電影《阿凡達(dá)》（其中主要角色和一些重要的場(chǎng)景都是用數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)制作出來(lái)的）不僅開發(fā)了眾多專用軟件，連拍攝用的數(shù)字?jǐn)z影機(jī)鏡頭都是特別研制的。在開發(fā)和研制數(shù)字專用軟、硬件的過(guò)程中，除了運(yùn)用尖端科技，實(shí)際上還需要充分調(diào)用相應(yīng)的創(chuàng)意內(nèi)容和文化資源，甚至需要用特定的創(chuàng)意和文化來(lái)引領(lǐng)技術(shù)的研發(fā)——技術(shù)畢竟始終只是工具。因此，高層次、高等級(jí)、具有獨(dú)創(chuàng)性的數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)實(shí)際上來(lái)自創(chuàng)意和文化，是內(nèi)容的產(chǎn)物。當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫雖然早就進(jìn)入了數(shù)字化時(shí)代，但其技術(shù)的創(chuàng)意、文化含量還較低，即使是在制作上表現(xiàn)比較好的一些作品，如《西游記之大圣歸來(lái)》 《大魚海棠》 《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《姜子牙》等，其技術(shù)的原創(chuàng)性、獨(dú)特性和表現(xiàn)力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更沒(méi)有任何民族化的基因。原本“美影廠”和“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”極具民族文化精神和特征的水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫和折紙動(dòng)畫技藝完全可以與數(shù)字技術(shù)結(jié)合，開發(fā)出數(shù)字水墨動(dòng)畫、數(shù)字剪紙動(dòng)畫、數(shù)字折紙動(dòng)畫專用軟件、插件，這是我們?cè)跀?shù)字技術(shù)時(shí)代所擁有的最好的數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)研發(fā)資源，如果能夠利用這些資源將上述專用軟件、插件開發(fā)出來(lái)，中國(guó)的動(dòng)畫創(chuàng)作不僅能跟上數(shù)字化、全球化的潮流，而且還可以保持我們民族動(dòng)畫的獨(dú)特性。但由于缺乏相應(yīng)的理論認(rèn)知，直到現(xiàn)在，不僅我們的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作還沒(méi)有任何具有中華文化基因的數(shù)字動(dòng)畫制作軟件可以使用，而且中國(guó)動(dòng)畫界根本缺乏開發(fā)和使用民族動(dòng)畫專用數(shù)字制作軟件的自覺(jué)意識(shí)，甚至還沒(méi)厘清傳統(tǒng)藝術(shù)、文化與數(shù)字技術(shù)之間可能建立的重要關(guān)系，以致水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫和折紙動(dòng)畫技藝在動(dòng)畫創(chuàng)作的數(shù)字化潮流中被棄之如敝履，而創(chuàng)造這些獨(dú)特技藝的“美影廠”和“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”也隨之不可逆轉(zhuǎn)地走向了衰落?；蛟S正因?yàn)檫@樣，美國(guó)、日本動(dòng)畫在完成從傳統(tǒng)動(dòng)畫創(chuàng)作到數(shù)字動(dòng)畫生產(chǎn)的轉(zhuǎn)型后，仍然保持著其各自原來(lái)的國(guó)族風(fēng)格（數(shù)字技術(shù)只是更強(qiáng)化了它們的既有風(fēng)格，美國(guó)動(dòng)畫更美國(guó)化，日本動(dòng)畫也更日本化）；而中國(guó)動(dòng)畫則在數(shù)字化轉(zhuǎn)型中，丟掉了自己的藝術(shù)和文化傳統(tǒng)，變成了“哈日”“哈美”的樣子。

“美影廠”和“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的衰落以及當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫的某些現(xiàn)狀可以充分地反證理論研究乃至理論體系建構(gòu)的重要性。原來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派作為一個(gè)“時(shí)期”或“階段”雖然一去不復(fù)返了，但“美影廠”還要生存下去，中國(guó)動(dòng)畫也還要繼續(xù)發(fā)展。實(shí)際上“新時(shí)代”的“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”也正在形成，這個(gè)“學(xué)派”應(yīng)該比原來(lái)的“學(xué)派”覆蓋面更廣。其創(chuàng)作主體也不再限于一個(gè)機(jī)構(gòu)，而應(yīng)包括全國(guó)所有具備相關(guān)創(chuàng)作能力、擁有相應(yīng)藝術(shù)風(fēng)格、具有相同美學(xué)追求的原創(chuàng)動(dòng)畫制作企業(yè)/機(jī)構(gòu)；其作品品類也不再限于以影院動(dòng)畫短片為主，而是包括電視系列動(dòng)畫、標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)畫電影、各種形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫。這一“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”一方面具有鮮明的時(shí)代性、現(xiàn)代感，另一方面也應(yīng)該是有一定歷史傳承的；他們雖然已創(chuàng)作了一些具有代表性的作品，如電視動(dòng)畫《秦時(shí)明月》，動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來(lái)》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》 《白蛇：緣起》 《姜子牙》，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《斗羅大陸》 《武庚紀(jì)》 《魔道祖師》《天官賜?！贰鹅F山五行》等，但仍然沒(méi)有完全成熟，還面臨著一系列問(wèn)題，包括從外而內(nèi)、由淺入深、從普遍到特殊的自體認(rèn)知，也包括如何處理與新舊時(shí)代、不同文化的關(guān)系，還包括怎樣與科技深度融合、與各種產(chǎn)業(yè)跨界結(jié)合等問(wèn)題，甚至最基本的——對(duì)這一“學(xué)派”的認(rèn)定、定位、定性和命名問(wèn)題。只有解決了這些問(wèn)題，才能避免重蹈原來(lái)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的覆轍；而徹底解決這些問(wèn)題就需要建構(gòu)一個(gè)既借鑒了歷史經(jīng)驗(yàn)，也吸取了相關(guān)教訓(xùn)，又反映著現(xiàn)實(shí)需求的“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”理論體系。

三、“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的理論體系構(gòu)架

根據(jù)前文的分析與闡述，結(jié)合中國(guó)動(dòng)畫目前發(fā)展的實(shí)際情況，可以從三大板塊搭建“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的理論體系。

（一）藝術(shù)本體論

這一板塊主要解決作為“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”藝術(shù)主體的“新動(dòng)畫”或“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”藝術(shù)本體的一些關(guān)鍵問(wèn)題，也即“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”最核心的動(dòng)畫藝術(shù)問(wèn)題。

在藝術(shù)本體問(wèn)題上，“新動(dòng)畫”或“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”理論首先需要確立它獨(dú)有的動(dòng)畫藝術(shù)形態(tài)和特征——既明確提出其區(qū)別于別的相關(guān)和相近藝術(shù)，如與真人電影、真人電視劇以及真人網(wǎng)絡(luò)劇劃清界限；又要充分討論它跟以往中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫的不同，盡管新、舊中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫之間仍然存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。當(dāng)然，這些區(qū)別和不同又不僅表現(xiàn)在其整體的藝術(shù)屬性上，而且表現(xiàn)在動(dòng)畫創(chuàng)作的具體環(huán)節(jié)、內(nèi)在機(jī)制乃至作品分類中，涉及特定的動(dòng)畫語(yǔ)言、動(dòng)畫思維和動(dòng)畫世界觀（動(dòng)畫所創(chuàng)造的獨(dú)特藝術(shù)世界），動(dòng)畫的造型與表演，動(dòng)畫的敘事模式，以及動(dòng)畫的片種、類型，等等。對(duì)這些具體的動(dòng)畫創(chuàng)作元素或構(gòu)成不僅描述其作為“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的獨(dú)有形態(tài)，而且充分闡述它形成的內(nèi)、外在原因，和從原有“中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫”向新的“中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫”演變的機(jī)制與過(guò)程，并進(jìn)一步分析、討論建構(gòu)這種形態(tài)以表現(xiàn)“新動(dòng)畫”本質(zhì)的有效方式、方法和路徑。

（二）產(chǎn)業(yè)機(jī)制論

這一板塊主要探討“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的產(chǎn)業(yè)屬性，及其作為產(chǎn)業(yè)的主要特征、基本規(guī)律和運(yùn)行模式。

從非產(chǎn)業(yè)向產(chǎn)業(yè)化的轉(zhuǎn)型，是中國(guó)動(dòng)畫從原來(lái)的中國(guó)學(xué)派走向新的中國(guó)學(xué)派的重要標(biāo)志，也是建構(gòu)“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的關(guān)鍵舉措——?jiǎng)赢嫯a(chǎn)業(yè)如同動(dòng)畫藝術(shù)，已成為新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的必要支撐。因此需要充分闡述產(chǎn)業(yè)屬性的確立對(duì)于“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”建構(gòu)的必要性和重要性，并進(jìn)一步運(yùn)用相關(guān)理論，結(jié)合典型案例分析、討論“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的產(chǎn)業(yè)發(fā)展機(jī)制，涉及品牌打造、IP運(yùn)營(yíng)、創(chuàng)建跨界衍生產(chǎn)業(yè)鏈、作為“引擎”推動(dòng)形成新型文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)，乃至建立一種以動(dòng)畫為紐帶將傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、科技產(chǎn)業(yè)緊密結(jié)合的新的經(jīng)濟(jì)共同體。

（三）文化傳播論

該板塊既在本體論上確認(rèn)“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”所擁有的民族文化特性，更從“工具論”角度強(qiáng)調(diào)其對(duì)中國(guó)民族文化的有效傳播，直至以其獨(dú)有的方式構(gòu)建國(guó)家文化軟實(shí)力。

作為政治概念的“新時(shí)代”強(qiáng)調(diào)“中華民族偉大復(fù)興”；而作為與“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”創(chuàng)建直接相關(guān)的專業(yè)學(xué)術(shù)概念，“新時(shí)代”也有一個(gè)重要特點(diǎn)即“全球化”——如同前文所述。二者雖然含義各不相同，但卻有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系：一個(gè)國(guó)家、民族的復(fù)興當(dāng)然不能是自我標(biāo)榜的，而應(yīng)該獲得國(guó)際認(rèn)同——“全球化”便為“民族復(fù)興”提供了國(guó)際認(rèn)同的語(yǔ)境和契機(jī)。另一方面，“民族復(fù)興”包括國(guó)力強(qiáng)大和文化繁榮，所謂“硬實(shí)力”與“軟實(shí)力”的加強(qiáng)，而動(dòng)畫不僅具有超強(qiáng)的文化傳播功能（只要看看日、美動(dòng)畫在全世界產(chǎn)生的巨大影響就可知道），而且具有同樣強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)力——美國(guó)、日本的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)早已成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)的支柱產(chǎn)業(yè)，其產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值甚至超過(guò)汽車工業(yè)和鋼鐵工業(yè)的總收入。因此，在全球化語(yǔ)境中，能夠獲得國(guó)際認(rèn)同的民族動(dòng)畫可使國(guó)家的軟、硬實(shí)力同時(shí)增強(qiáng)。正是從這一意義上，可以更清楚地看到我們今天振興民族動(dòng)畫，或創(chuàng)建“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”與“中華民族偉大復(fù)興”的密切聯(lián)系。以此為出發(fā)點(diǎn)，建構(gòu)“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的文化傳播機(jī)制：1.運(yùn)用相關(guān)傳播理論，結(jié)合發(fā)達(dá)國(guó)家（尤其是美、日）動(dòng)畫在我國(guó)以及世界其他后發(fā)國(guó)家的傳播現(xiàn)狀，分析“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的文化傳播語(yǔ)境，研究傳播對(duì)象，深刻把握全球化語(yǔ)境下動(dòng)畫的文化傳播特點(diǎn)；2.以全球化為背景，尋找民族動(dòng)畫與民族文化的契合之點(diǎn)，并借助互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)和新媒體降低文化折扣，通過(guò)普適性和人類命運(yùn)表達(dá)降低意識(shí)形態(tài)折扣，以此提高文化思想認(rèn)同，創(chuàng)建“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”走向世界的中華文化有效傳播方式；3.深入研究國(guó)際化產(chǎn)業(yè)機(jī)制，充分利用WTO協(xié)議所提供的文化產(chǎn)品輸出便利，建構(gòu)“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”作品出口世界各國(guó)、進(jìn)入大眾市場(chǎng)、融入文化消費(fèi)的文化傳播運(yùn)作模式。

搭建“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”理論體系主體構(gòu)架的以上三大板塊內(nèi)容，在共同闡釋“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的前提下，各自既具有相對(duì)的獨(dú)立性，卻又是相互聯(lián)系、互為支撐、互相推動(dòng)的。例如“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的藝術(shù)本體中便帶有產(chǎn)業(yè)基因，其作品也具有IP屬性和能夠被跨產(chǎn)業(yè)衍生、開發(fā)，這是它與原來(lái)的“中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫”的重要區(qū)別所在；又如，“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”既強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)元素的運(yùn)用，也注重國(guó)際化的藝術(shù)表達(dá)，并盡可能將傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性融合，不僅使“國(guó)漫”如同“國(guó)潮”，也把“藝術(shù)審美”變成了“文化消費(fèi)”；還有，所有“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的文化傳播——不論是國(guó)內(nèi)傳播還是國(guó)際傳播——都既以藝術(shù)作品為載體，也以商業(yè)產(chǎn)品（包括動(dòng)畫衍生產(chǎn)品）為載體，藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的雙軌傳播，不僅可以強(qiáng)化文化軟實(shí)力的建構(gòu)，而且能夠同時(shí)增強(qiáng)經(jīng)濟(jì)硬實(shí)力。

因此，“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”的理論體系如果能夠真正地建構(gòu)起來(lái)，不僅對(duì)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展，而且對(duì)國(guó)家經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型升級(jí)，以及對(duì)中華民族文化的傳承、傳播，都將產(chǎn)生廣泛、深遠(yuǎn)的影響和巨大的實(shí)際推動(dòng)作用。