饒曙光，常伶俐

一、“中國動畫學派”的發(fā)展歷程

“中國動畫學派”研究一直是國內(nèi)學界討論的焦點話題。目前，對于“中國動畫學派”發(fā)展脈絡的框定，學界已經(jīng)達成共識。“中國動畫學派”是20世紀五六十年代在上海美術(shù)電影制片廠動畫創(chuàng)作的基礎上形成的，其風格形成與當時國內(nèi)的時代背景、社會語境緊密相關(guān)。作為國家主導的藝術(shù)形式，這一時期的動畫創(chuàng)作始終與國家意識形態(tài)保持了高度統(tǒng)一。①國內(nèi)亦有學者持相同觀點，參見盤劍：《“美術(shù)片”“美影廠”與“中國學派”》，《當代動畫》2018年第2期；刁穎：《新中國美術(shù)電影：從“人民動畫”到“中國動畫學派”》，《當代動畫》2020年第1期。這種統(tǒng)一性奠定了“中國動畫學派”的基本美學風格。具體而言，主要表現(xiàn)在兩個方面：

第一，受蘇聯(lián)模式影響的計劃經(jīng)濟體制下的藝術(shù)生產(chǎn)?！耙驗橹刑K兩國具有相同的馬克思主義意識形態(tài)基礎和社會主義建設的目標，所以中華人民共和國成立初期，已經(jīng)在社會主義建設道路上行進了30多年的蘇聯(lián)，成為中國全面學習的榜樣?！雹诶铊F：《中國動畫史（上）》，北京：北京交通大學出版社、清華大學出版社，2018年版，第69頁。當時的“美術(shù)電影從創(chuàng)作生產(chǎn)、人員培訓、技術(shù)設備等，全部效仿蘇聯(lián)”。③鮑濟貴：《中國動畫電影通史》，北京：中國美術(shù)出版總社、連環(huán)畫出版社，2010年版，第77頁。全面學習蘇聯(lián)模式，在一定程度上推進了中國動畫的發(fā)展。“在蘇聯(lián)專家的幫助下，我國到1956年基本完成了以‘獨立、完整的制片生產(chǎn)基地’為主要目標的體制建設任務……1957年創(chuàng)建了獨立的上海美影廠?！雹芾铊F：《中國動畫史（上）》，北京：北京交通大學出版社、清華大學出版社，2018年版，第70頁。電影史學家李少白先生曾經(jīng)詳細歸納了這時期電影管理體系的總體特征：“在借鑒蘇聯(lián)經(jīng)驗基礎上，新中國建立健全高度集中的管理體系和嚴格的計劃經(jīng)濟模式。電影局統(tǒng)一進行題材規(guī)劃，各電影廠承接具體拍攝任務，電影發(fā)行由電影局統(tǒng)購統(tǒng)銷。”⑤李少白：《中國電影史》，北京：高等教育出版社，2006年版，第155頁?！吧虾Ｃ烙皬S每年都要完成國家電影行政管理機構(gòu)下達的產(chǎn)量計劃……只要在計劃內(nèi)完成的影片，電影發(fā)行放映公司都會全部統(tǒng)購包銷?！雹蘩铊F：《中國動畫史（上）》，北京：北京交通大學出版社、清華大學出版社，2018年版，第69頁。可以說，當時的動畫生產(chǎn)是在計劃經(jīng)濟體制下，以國家統(tǒng)籌統(tǒng)銷為基礎，按需分工、集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。在全面學習的過程中，蘇聯(lián)動畫的創(chuàng)作技法也成了當時國內(nèi)動畫創(chuàng)作者的參照指南。⑦我國于1956年引進了蘇聯(lián)動畫創(chuàng)作的相關(guān)著作。參見［蘇］瓦諾：《動畫電影》，楊秀實譯，北京：藝術(shù)出版社，1956年版。書中詳細記載了動畫的制作流程與管理體系。由此導致了部分動畫短片中蘇聯(lián)風格明顯，以至于《烏鴉為什么是黑的》（1955年）在意大利獲獎時被誤認為是蘇聯(lián)影片。

第二，探索民族化的創(chuàng)作思路。這一階段中國動畫的“民族化”創(chuàng)作探索，一方面來自當時國家意識形態(tài)的引導，另一方面源于藝術(shù)家的藝術(shù)自覺、美學自覺。20世紀50年代，國內(nèi)文藝觀念經(jīng)歷了較大調(diào)整，各個藝術(shù)領(lǐng)域相繼出現(xiàn)了“民族化”的創(chuàng)作思潮。1952年，文化部發(fā)布的《1952年電影廠制片工作計劃》中明確了作品“大眾化和民族化”的要求。⑧參見吳迪：《中國電影研究資料1949—1979（上卷）》，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年版，第233頁。在這一背景下，1955年，特偉導演在《驕傲的將軍》劇組提出了“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”①上海電影史料編輯組：《上海電影史料6》，上海：上海市電影局志辦公室，1995年版，第330頁。的創(chuàng)作思路。

兩種創(chuàng)作理路在不同程度上促進了國產(chǎn)動畫的發(fā)展。中國動畫開始在國際動畫展覽中嶄露頭角。其時，上海美術(shù)電影制片廠制作的動畫短片《神筆》（1955年）、《烏鴉為什么是黑的》（1955年）、《中國的木偶藝術(shù)》（1956年）相繼獲得了第8屆意大利威尼斯國際兒童電影節(jié)的系列獎項。隨后，以上海美術(shù)電影制片廠為代表的動畫業(yè)界堅持民族化的創(chuàng)作理念，相繼創(chuàng)作出了一系列具有中國特色的動畫影片，并獲得了一定的國際認可度，由此形成了“中國動畫學派”獨具特色的美學風格。

改革開放以后，國產(chǎn)動畫開始多元化的藝術(shù)探索，一些電視臺和民營企業(yè)相繼加入了動畫制作的領(lǐng)域。1995年，中國電影發(fā)行放映公司取消了對動畫的統(tǒng)銷統(tǒng)籌計劃，動畫被全面推向市場。②參見鮑濟貴：《中國動畫電影通史》，北京：中國美術(shù)出版社，2010年版，第206頁。此時的中國動畫制作不僅需要自負盈虧，還面臨骨干流失、市場沖擊等行業(yè)變革問題。在內(nèi)憂外患的時局中，中國動畫開始了艱難求生。

21世紀開始，中國動畫開始呈現(xiàn)出一種前所未有的新景觀，表現(xiàn)出動畫類型多樣化、美學樣式多元化、創(chuàng)作進程工業(yè)化等幾大特征。

首先，令人關(guān)注的是動畫類型的多樣化與美學樣式的多元化。上海電影制片廠的《寶蓮燈》（1999年）開啟了21世紀中國動畫電影的序幕，其時動畫電影在國內(nèi)市場的商業(yè)傳播中取得了不俗的成績。隨之而來，《勇士》（2007年）、《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》（2009年）、《魁拔之十萬火急》（2011年）、《賽爾號：尋找鳳凰神獸》（2011年）、《十萬個冷笑話》（2014年）、《西游記之大圣歸來》（2015年）、《大魚海棠》（2016年）、《白蛇：緣起》（2019年）、《哪吒之魔童降世》（2019年）等諸多影片爭奇斗艷。

低幼化動畫電影以成熟IP（Intelligent Property）為基礎，相繼出現(xiàn)了《喜羊羊與灰太狼》《賽爾號》《熊出沒》《洛克王國》等系列兒童動畫電影，它們獲得了一定的市場認可度。全齡動畫電影借鑒好萊塢動畫的創(chuàng)作手法，將影片定位于老少咸宜、全家共賞的家庭影片。《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等影片既展現(xiàn)了豐富的視覺奇觀，又遵循主流價值的敘事要求，其商業(yè)價值已經(jīng)借助市場的有效傳播得到了充分的彰顯。

以青年受眾為創(chuàng)作基礎的成人向動畫電影，突破傳統(tǒng)國產(chǎn)動畫電影的主題限制，將此前并未涉及的主題納入動畫創(chuàng)作的領(lǐng)域?！妒f個冷笑話》以“無厘頭”草根喜劇的輕幽默為基礎，借助互聯(lián)網(wǎng)的眾籌平臺，實現(xiàn)了創(chuàng)作與營銷的互動。《大世界》（2018年）將視角轉(zhuǎn)向社會文化的邊緣人物，展現(xiàn)了底層人物的貪婪與自私?！洞笞o法》（2017年）以強烈的隱喻色彩開啟了國產(chǎn)動畫電影新的美學樣式。當然，如果僅僅用美學樣式多元化，不足以概括當代國產(chǎn)動畫電影的完整樣態(tài)。在此基礎上，我們還需要看到，動畫創(chuàng)作工業(yè)化已經(jīng)成為目前國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的重要趨勢。可以看到，在藝術(shù)形式、主題與觀念上，當代國產(chǎn)動畫電影已經(jīng)開始有了多樣化的新思考，這也是動畫面對不同受眾需求所進行的文化樣式的多元呈現(xiàn)。

二、“中國動畫學派”現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的必要性

“中國動畫學派”作為一個歷時性概念，其本身具有豐富的內(nèi)涵。其創(chuàng)建和研究者于其中既保留了對過往歷史的尊重，又涵蓋了對前沿領(lǐng)域的探索；既總結(jié)了過往經(jīng)驗，同時亦在新的時代語境下嘗試構(gòu)建自己的生態(tài)體系。

20世紀80年代，張松林導演在總結(jié)了上海美術(shù)電影制片廠的優(yōu)秀經(jīng)驗后③參見松林：《美術(shù)電影要走民族化的道路》，《電影藝術(shù)》1979年第2期。，明確提出了“中國動畫學派”的概念①參見張松林：《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》，載中國電影家協(xié)會編《中國電影年鑒1985》，北京：中國電影出版社，1987年版，第70—75頁。。1988年，尹巖歸納了“中國動畫學派”的藝術(shù)特征，并對其進行了詳盡的闡釋。②參見尹巖：《動畫電影中的“中國學派”》，《當代電影》1988年第6期。關(guān)于“中國動畫學派”所涵括的動畫類別，學界一直頗有爭議。屈立豐將“中國動畫學派”歸納為“20世紀上海美影廠具有相近動畫美學思想、相似民族風格作品的動畫家群”③屈立豐：《“中國動畫學派”的名實之辨與當代意義》，《電影藝術(shù)》2011年第2期，第110頁。，應該說這一觀點是符合中國動畫發(fā)展的自然趨勢的。

隨著時代的發(fā)展，今天的國產(chǎn)動畫已經(jīng)展現(xiàn)出新的面貌。一方面，國產(chǎn)動畫開始更多借鑒美國動畫電影的工業(yè)經(jīng)驗和美學經(jīng)驗；另一方面，彼時“中國動畫學派”的“民族化特色”開始受到全球化浪潮的全方位沖擊；與此同時，隨著科技的發(fā)展，信息化、網(wǎng)絡化的媒介環(huán)境帶給中國動畫新的更加復雜多元的創(chuàng)作空間。在如此復雜的時代背景下，不少學者開始呼吁重新思考“中國動畫學派”的內(nèi)涵。④參見盤劍、蘇煥：《新世紀中國動畫三問》，《民族藝術(shù)研究》2017年第5期；楊曉林：《全媒體語境下的中國學派動畫之重建》，《人民論壇》2019年第31期。

的確，曾經(jīng)的“中國動畫學派”的定義，已經(jīng)不能概括如今中國動畫的發(fā)展現(xiàn)狀。今天，面對全球化、信息化的高速發(fā)展，動畫作為國家文化軟實力的代表，已經(jīng)參與到新的國際競爭中。從歷時性的角度來看，“中國動畫學派”曾經(jīng)在世界動畫發(fā)展中展現(xiàn)出自己獨特的魅力；在新的形勢下，我們也不能忽視國產(chǎn)動畫在持續(xù)發(fā)展中存在明顯的問題：第一，面對全球化的浪潮，中國動畫如何回應人類命運共同體的文化訴求，最終建立共同體美學？第二，在以互聯(lián)網(wǎng)為中心的雙向互動的全媒體時代，中國動畫如何更新既有的敘事手法與創(chuàng)作技巧，與觀眾進行有效的審美對話、情感對話、精神對話？第三，目前國產(chǎn)動畫工業(yè)生產(chǎn)體系還處于起步階段，其制作流程不規(guī)范、高層次技術(shù)人才缺失等問題依然顯著。第四，國內(nèi)動畫理論體系建構(gòu)還處于初級階段，動畫電影理論批評與動畫創(chuàng)作尚未形成有機的良性互動。

在這一背景之下，探索“中國動畫學派”的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，建構(gòu)具有中國特色的動畫生態(tài)體系，成了國內(nèi)動畫學界亟待回應的命題。中國動畫需要以科學性、前瞻性的現(xiàn)代化發(fā)展為起點，增強文化的競爭力，這不僅是對當代本土文化的深刻反思，更是對全球化時代文化競爭的有力回應。因此，我們需要對“中國動畫學派”現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的路徑進行探討。

三、建構(gòu)多元共鳴的動畫共同體美學

動畫不僅是大眾文化的呈現(xiàn)媒介，更是社會情感與社會精神的視覺承載者。換言之，動畫創(chuàng)作不僅是理性與感性并存的藝術(shù)實踐，它還承載了文化的共享性、互動性與對話性。這意味著動畫要引發(fā)觀眾的普遍共鳴，需要創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，有意識地通過敘事的表達、符號的傳遞、意象的構(gòu)建，在有限的觀影時間內(nèi)與觀眾建立起有效的契約關(guān)系，進而形成情感共同體、文化共同體、精神共同體，從而建構(gòu)動畫共同體美學。值得注意的是，動畫共同體美學并不是單一化的同質(zhì)化美學，更不是程式化、公式化的概念美學。動畫共同體美學需要以差異化、個性化保持張力，從而形成多元化、多樣化的美學共同體。只有在這一基礎上，中國動畫才能有效地探索現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的路徑。具體而言，這樣的共同體美學有三個層次。

（一）以情感同構(gòu)為依托，喚起觀眾共同的情感經(jīng)驗，形成情感共同體

關(guān)于情感的社會性研究，眾多理論家發(fā)表過自己的觀點。亞當·斯密（Adam Smith）曾經(jīng)在《道德情操理論》中詳細闡述了情感在社會文化中的關(guān)鍵作用。⑤參見［美］亞當·斯密：《道德情操論》，蔣自強譯，北京：商務印書館，1997年版，第351—352頁?？巳R夫·貝爾（Clive Bell）也在 《藝術(shù)》一書中談到藝術(shù)與審美情感的互動關(guān)系。⑥參見［英］克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，周金懷、馬鐘元譯，北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1984年版，第4頁?？屏治榈拢≧obin George Collingwood）認為，審美情感隸屬于心理范疇，具有一定的社會性。①［英］科林伍德：《藝術(shù)哲學原理》，王至元、陳華中譯，北京：中國社會科學出版社，1985年版，第120—122頁。我們可以看到這樣一個事實，眾多理論家都認同，情感不僅是個體的感官反應，還具有一定的社會性。正如諾爾曼·丹森（Norman K.Denzin）所言，“情感的內(nèi)在意識流是由一系列感受和思想的流動所構(gòu)成的?！雹冢勖溃葜Z爾曼·丹森：《情感論》，魏中軍、孫安跡譯，沈陽：遼寧人民出版社，1989年版，第43頁。而這種情感的內(nèi)在意識流在動畫作品中被演繹得尤為豐富。

進一步說，情感的類型有很多種，比如，崇敬、憤怒、憐憫等都歸屬于社會情感的范疇。不同的情感類型可以引發(fā)不同的情感體驗。多元情感同構(gòu)引發(fā)的情感共鳴，才是構(gòu)建動畫情感共同體的核心要素。在《哪吒之魔童降世》中，表面上看，電影圍繞善惡二元對立的關(guān)系展開；從深層次的角度來看，電影塑造的哪吒與敖丙的動畫形象喚起了觀眾的崇敬與憤怒、憐憫等情感，進而引發(fā)了觀眾的情感共鳴。電影正是在情感同構(gòu)的基礎上引發(fā)了觀眾的共識，從而完成其情感共同體搭建的。類似的情感建構(gòu)不勝枚舉，比如，《西游記之大圣歸來》中的孫悟空與妖王、《白蛇：緣起》中的小白與國師等都是情感同構(gòu)的典型代表。

當然，情感共同體是發(fā)展變化的，不同時代的情感共同體的形態(tài)可能會有所不同。比如，《哪吒鬧海》（1979年）與《哪吒之魔童降世》兩部動畫片都以傳統(tǒng)故事《哪吒鬧?！窞樵?，但是，兩部動畫片中的哪吒攜帶的情感卻截然不同。在 《哪吒鬧?！分?，哪吒以“高大全”的革命英雄形象引發(fā)了觀眾的崇敬之情。《哪吒之魔童降世》描繪了一個玩世不恭的叛逆哪吒，而這個惹是生非的哪吒所攜帶的世俗特質(zhì)，更容易喚起當代觀眾的情感認知。由此，該片建構(gòu)了良性的情感互動關(guān)系，最終以50億元的票房成為2019年的“現(xiàn)象級”電影。

（二）以集體經(jīng)驗為基礎，建構(gòu)多元文化共同體

文化共同體建構(gòu)是動畫共同體美學建構(gòu)中尤為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。將集體經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為當代動畫的創(chuàng)作資源，有助于拓展中國動畫的創(chuàng)作空間。這里的集體經(jīng)驗有兩層含義：

其一，以榮格的原型理論為基礎的文化共同體，即建立在共同文化背景之上，日積月累所形成的社會群體內(nèi)在的共同心理模式。具體而言，動畫創(chuàng)作可以從能夠引發(fā)觀眾共同心理的文化中尋找素材，通過轉(zhuǎn)換、融合、重構(gòu)等方式，建構(gòu)文化共同體。事實上，部分國產(chǎn)動畫已經(jīng)開始了這個方向的探索，并且有了較好的市場反饋?！督友馈罚?020年）、《哪吒之魔童降世》、《西游記之大圣歸來》、《白蛇：緣起》等影片，從中國傳統(tǒng)文化的神話傳說中尋找靈感，從不同的角度將這些神話傳說進行現(xiàn)代化演繹。

除了題材的選擇，視覺空間的情感營造也成了動畫創(chuàng)作的慣用手法。從社會的物質(zhì)文化、風俗習慣中，探尋與觀眾對話的空間，成了國產(chǎn)動畫探索群體共同心理的另一途徑。《哪吒之魔童降世》中太乙真人混雜著四川方言的口音，不僅構(gòu)建了中國觀眾獨有的文化共情，同時還為影片增加了一絲喜劇效果；《白蛇：緣起》詳細考證了晚唐時期的建筑風格、風土人情，其以CG（Computer Graphics）技術(shù)打造的水墨風格與若隱若現(xiàn)的山水意境，營造了具有東方特色的文化空間；③參見三文娛：《面向年輕人的追光——專訪〈白蛇：緣起〉導演黃家康、趙霽》，觀察者網(wǎng)，https：//user.guancha.cn/《姜子牙》的場景設計、角色設定取材于對商周時期文獻的考證。④參見淘淘：《鈦媒體專訪〈姜子牙〉導演：神話續(xù)集依舊精彩，但國漫工業(yè)化仍任重道遠》，鈦媒體，https：//www.tmtpost.com/4231598.html，發(fā)表時間2020年1月18日。它們原汁原味的中國韻味在一定程度上引起了本土觀眾的情感共鳴，因這種強烈而深刻的“情感共同體”的存在促使觀眾在觀影過程中產(chǎn)生了文化認同，找到了身份歸屬。進而，他們在情感邏輯的牽動下，對電影做出了熱情的回應。

在這里，需要注意的是，在有關(guān)文化共同體建構(gòu)的討論中，文化的視覺呈現(xiàn)需要與文化肌理相吻合。2020年初，迪士尼電影《花木蘭》在我國票房失利，其原因之一在于影片構(gòu)建的“中國文化”并不能喚起中國觀main/content？id=71132，發(fā)表時間2019年1月11日。眾的情感認同。電影取材于北魏詩歌《木蘭辭》，卻將花木蘭的成長環(huán)境設置在福建土樓中。該片以隨意拼貼的中國元素呈現(xiàn)其西方視角中的中國想象，撕裂了中國觀眾的情感認知與文化認同。

其二，在共同興趣、共同話題中可以形成集體經(jīng)驗，從而產(chǎn)生群體歸屬感，進而使之轉(zhuǎn)化為文化共同體。部分動畫已經(jīng)開始走這一創(chuàng)作路徑，它們聚焦當代優(yōu)秀的文學、影視、游戲，選擇具有較多受眾群體的成熟作品，對其進行跨媒介演繹。比如，《秦時明月》系列、《畫江湖》系列取材于頗具影響力的網(wǎng)絡小說；《賽爾號》系列、《洛克王國》系列來源于人氣極高的網(wǎng)絡游戲；《羅小黑戰(zhàn)記》《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》在電視動畫領(lǐng)域累積了相當多數(shù)量的觀眾群體。這些動畫作品搭建起了不同的文化空間，而這些不同的文化空間中聚集了各自的文化集群，進而形成多元化的文化共同體。

（三）建構(gòu)動畫情感語境，再現(xiàn)人類共同經(jīng)驗，構(gòu)建共同體敘事

在動畫敘事中，影像締造的文化語境需要關(guān)聯(lián)人類社會共有的文化經(jīng)驗和情感述說、價值呈現(xiàn)。這種“人類共同經(jīng)驗”，應超然于特定文化的價值內(nèi)涵，才具有廣泛的話語效應。在這里，需要注意的是，文化價值的建構(gòu)需要尋找一種“自然而然”的方式。單向、強勢的價值輸送，并不能引發(fā)觀眾的共情。正如恩格斯（Friedrich Engels）所言：“傾向應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來……作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者?！雹伲鄣拢蓠R克思、［德］恩格斯：《馬克思恩格斯選集（第4卷）》，北京：人民出版社，1972年版，第454頁。進一步說，就觀眾而言，對動畫進行情感體驗不僅僅能夠使自己獲得情緒上的疏導，甚至有可能成為他們自我審視的比照。因此，動畫的價值傳遞需要撫摸人性，更需要尊重人的發(fā)展規(guī)律，引導人自由而全面地發(fā)展。目前，國內(nèi)動畫業(yè)界已經(jīng)開始關(guān)注文化精神與審美情感的闡釋方式?！段饔斡浿笫w來》 《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》聚焦具有普遍性的人類共同信念，展現(xiàn)了鋤強扶弱、棄惡揚善的主題，而這種主題宣揚以一種“自然而然”的方式被日常的情感經(jīng)驗所浸潤。比如，《哪吒之魔童降世》中哪吒與父母、敖丙的情感描繪，《白蛇：緣起》中的小白與阿宣、小青的情感渲染，是日常生活中親情、友情、愛情的反映。其世俗化的情感寫照、人本化的價值觀描繪契合了現(xiàn)代觀眾的審美趣味，參與了共同體的搭建。

四、聚焦動畫工業(yè)化進程，推動跨媒介生產(chǎn)合作共贏

改革開放40多年來，中國動畫發(fā)展已經(jīng)取得長足的進步。作為國家文化軟實力的重要支持，動畫展現(xiàn)出市場活力，取得了引人注目的成績；作為國家文化產(chǎn)業(yè)的代表，動畫的創(chuàng)新生產(chǎn)在一定程度上影響了國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展面貌。然而，想要在國際市場上獲得一席之地，中國動畫不僅需要加強美學思考，還需要發(fā)揮其產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動優(yōu)勢，擴大其市場影響力與國際傳播力。

（一）建立工業(yè)生產(chǎn)與藝術(shù)審美之間的有機聯(lián)系

如何形成工業(yè)生產(chǎn)與藝術(shù)審美之間的有機聯(lián)系，是國產(chǎn)動畫邁向工業(yè)化進程的關(guān)鍵，也是衡量國產(chǎn)動畫是否真正邁向成熟的核心問題。

從創(chuàng)意生產(chǎn)的角度來看，文化軟實力的提升需要創(chuàng)作“硬實力”的助推。推動動畫工業(yè)體系建構(gòu)是促進中國動畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，動畫創(chuàng)作是以現(xiàn)代設計為基礎、分工明確、協(xié)作良好的藝術(shù)生產(chǎn)，區(qū)別于其他藝術(shù)形式，動畫創(chuàng)作強調(diào)可預見性、流程性、系統(tǒng)性、規(guī)范性。一部動畫創(chuàng)作涉及策劃、劇本、分鏡、角色設定、模型設計、動畫制作、特效渲染、后期合成等諸多創(chuàng)作環(huán)節(jié)。不同創(chuàng)作環(huán)節(jié)對應不同的制作流程，每個環(huán)節(jié)相互獨立，又彼此關(guān)聯(lián)。因此，動畫既是團隊共同協(xié)作的勞動成果，又是集體審美意識的結(jié)晶。

一般來說，一部成熟的動畫電影制作通常涉及成百上千的創(chuàng)作人員。比如，《哪吒之魔童降世》由業(yè)界10余家公司聯(lián)合制作完成。電影全片有1300多個特效鏡頭，20余支特效團隊協(xié)同合作，創(chuàng)作團隊的人數(shù)超過1600余人。①參見wuhu君采編：《〈哪吒之魔童降世〉幕后創(chuàng)作故事大揭秘??！幕后主創(chuàng)專訪》，bilibili網(wǎng)，https：//www.bilibili.com/read/cv3214583，發(fā)表時間2019年8月1日。如何在龐大的制作團隊中協(xié)調(diào)不同部門的工作關(guān)系，保證創(chuàng)作的順利進行？分工明確、流程清晰的工業(yè)化生產(chǎn)為其高效的協(xié)同生產(chǎn)提供了現(xiàn)實保障。換言之，動畫創(chuàng)作需要以可預見性、可操作性、可量化等限定標準作為衡量基礎。因此，動畫工業(yè)化生產(chǎn)并非只是單純的資源整合，而是將動畫制作的標準統(tǒng)一在同一規(guī)則體系中，以確保創(chuàng)作順利完成。規(guī)范的工業(yè)生產(chǎn)體系成了中國動畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的必然選擇。對此，《姜子牙》的導演程騰表達了自己的觀點，在他看來，工業(yè)化生產(chǎn)可以為高質(zhì)量、產(chǎn)業(yè)化的動畫生產(chǎn)奠定良好的基礎。動畫工業(yè)化的優(yōu)勢不僅在于其能夠建立規(guī)范化的制作流程，更重要的是可以持續(xù)、穩(wěn)定地維持高質(zhì)量動畫的輸出。②參見耿飏：《〈姜子牙〉導演程騰：不講神話故事，這是我們現(xiàn)代社畜的故事》，騰訊網(wǎng)，https：//xw.qq.com/cmsid/ENT202010010045200B，發(fā)表時間2020年10月1日。

從產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度看，在競爭激烈的影視市場上，是否獲得觀眾的青睞成為衡量動畫是否成功的重要標準。動畫創(chuàng)作需要平衡藝術(shù)創(chuàng)作與成本控制、市場需求之間的矛盾關(guān)系。從很大程度上來說，動畫創(chuàng)作是商業(yè)與藝術(shù)有機結(jié)合的產(chǎn)物。工業(yè)化、體系化、規(guī)范化的創(chuàng)作形式可以有效化解創(chuàng)作風險，維持動畫量產(chǎn)的穩(wěn)定性。應該說，動畫工業(yè)化建設是建立在尊重動畫創(chuàng)作與市場規(guī)律的基礎上，試圖強化動畫生產(chǎn)邏輯而提出的概念。它試圖調(diào)和動畫生產(chǎn)與市場邏輯之間的關(guān)系，建立一種成熟的行業(yè)規(guī)范。這是中國動畫探索市場化道路，邁向成熟的必然趨勢。

從信息技術(shù)的角度看，數(shù)字技術(shù)的革新為動畫審美提供了多元的空間。視覺特效、沉浸式體驗、互動式參與正大規(guī)模進入動畫領(lǐng)域。隨著動畫的絢麗化、精細化、互動化的程度日益深化，其創(chuàng)作的復雜程度也隨之增加。在這一背景下，流程化、制度化、規(guī)范化的工業(yè)化生產(chǎn)對于中國動畫轉(zhuǎn)型升級具有重要的現(xiàn)實意義與實踐意義。

目前，國內(nèi)動畫的工業(yè)化發(fā)展開始呈現(xiàn)新的姿態(tài)，《西游記之大圣歸來》 《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《姜子牙》等動畫的工業(yè)化已經(jīng)取得了一定的成果。毋庸諱言，中國動畫工業(yè)化仍然處于發(fā)展階段，與好萊塢工業(yè)化體系還存在一定的差距。對此，國內(nèi)諸多業(yè)界主創(chuàng)表達了類似觀點，在他們看來，國產(chǎn)動畫在流程分解、專業(yè)細化、協(xié)調(diào)互動等方面還存在較大的成長空間。③參見Cindy：《五位頂級制片人談中國動畫工業(yè)化之路》，豆瓣網(wǎng)，https：//www.douban.com/group/topic/162192800/，發(fā)表時間2019年12月31日。

很大程度上，關(guān)于“動畫工業(yè)化”的討論傳達出動畫業(yè)界渴望由“高數(shù)量”向“高質(zhì)量”轉(zhuǎn)換的深層訴求。這種試圖從“現(xiàn)象化創(chuàng)作”轉(zhuǎn)向“常態(tài)化生產(chǎn)”，進而構(gòu)造“穩(wěn)定性”動畫生態(tài)的現(xiàn)象，是國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型的積極信號。它既符合當代動畫發(fā)展與數(shù)字技術(shù)交互的動態(tài)趨勢，又呈現(xiàn)了動畫自身發(fā)展的邏輯。但是，面對“高度工業(yè)化”對視覺效果的強調(diào)，動畫創(chuàng)作是否可能陷入“重技術(shù)輕故事”的泥沼中？

《姜子牙》上映后，口碑分化嚴重：一方面，其畫面精美、視覺特效美輪美奐，在一定程度上展現(xiàn)了中國動畫工業(yè)化進程的實踐效果；另一方面，影片因敘事性不強、角色塑造薄弱，備受詬病。④參見豆瓣電影：《姜子牙》評論，豆瓣網(wǎng)，https：//movie.douban.com/subject/25907124/？from=showing，發(fā)表時間2020年9—10月。對此，我們不得不反思，在工業(yè)化進程與制作水準有了明顯突破的背景下，為何 《姜子牙》的市場反饋與《哪吒之魔童降世》相差甚遠？歸根到底，《姜子牙》所呈現(xiàn)的人物關(guān)系與情感表達，弱化了其與觀眾之間的情感互動。其碎片化的情感營造在一定程度上影響了電影與觀眾對話空間的形成，從而阻礙了電影與觀眾之間的情感交流。

誠然，動畫作為最具表現(xiàn)性的藝術(shù)形式，其獨特性在于，其所營造的視覺情境更容易彰顯工業(yè)化生產(chǎn)與共同體美學交互的優(yōu)勢，進而迸發(fā)新的美學生產(chǎn)力。一言以蔽之，只有與審美、情感交相輝映的動畫工業(yè)化發(fā)展，才能最大限度地回應觀眾的期待。

（二）推動跨媒介創(chuàng)作，建構(gòu)動畫產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈

推動跨媒介創(chuàng)作，建構(gòu)動畫產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈是中國動畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的另一個重要環(huán)節(jié)。

伴隨著信息技術(shù)化進程，媒介的交互已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象。在動畫領(lǐng)域中，狹義的跨媒介生產(chǎn)是指動畫在創(chuàng)作過程中所涉及的不同媒介的轉(zhuǎn)換。比如，動畫創(chuàng)作需要經(jīng)歷從劇本（文學）到分鏡設計（繪畫）、后期合成（影視）的媒介轉(zhuǎn)化。廣義的跨媒介生產(chǎn)是指以IP為核心，以共同體美學為基礎，以內(nèi)容創(chuàng)意為導向，多媒介聯(lián)通發(fā)展的創(chuàng)作形式。

在這里，本文強調(diào)廣義的跨媒介概念，意在加強動畫與文學、漫畫、游戲之間的聯(lián)通關(guān)系，進行多媒介協(xié)同發(fā)展，進而開拓動畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的新維度。事實上，國內(nèi)市場已經(jīng)開始關(guān)注當代動畫領(lǐng)域中的跨媒介發(fā)展，并取得了一定成效。目前，這種探索主要分為以下幾種形式：

第一，以成熟的IP為基礎，聯(lián)動文學、動畫、漫畫、游戲、電視劇、電影、舞臺劇等多媒介共同創(chuàng)作。《秦時明月》是國內(nèi)較早涉足這一領(lǐng)域的動畫作品。該系列改編自熱門小說，從2007年至今，《秦時明月》相繼上映6部動畫連續(xù)劇、1部動畫電影，并在漫畫出版、游戲生產(chǎn)、舞臺劇演出、真人影視劇等多領(lǐng)域發(fā)力，形成了多元共生的媒介生態(tài)鏈。集群化的協(xié)作方式，讓這部作品最大限度地獲得了觀眾的關(guān)注。目前，《秦時明月》系列已經(jīng)成為國內(nèi)市場開發(fā)度較高的IP作品。與此類似的作品不勝枚舉，《盜墓筆記》 《斗羅大陸》等都是典型的代表作品，其相關(guān)衍生創(chuàng)作已經(jīng)處于開發(fā)上映中。

與此同時，游戲與動畫互動聯(lián)姻已經(jīng)成為市場聚焦的另一重點，業(yè)界已有部分成功作品。《賽爾號》是以虛擬社區(qū)為基礎的網(wǎng)絡游戲。該游戲上市后，出品方相繼推出了11部動畫電視系列片，7部動畫電影，3部手機游戲，獲得了較好的市場反饋?？缑浇榈馁Y源整合，促進了資源的轉(zhuǎn)換，由此再生了新的價值?！堵蹇送鯂贰赌柷f園》等作品采取類似的創(chuàng)作路徑，其商業(yè)價值獲得了良好的市場認可。

第二，以品牌為基礎，以動畫、漫畫等多媒介聯(lián)合，延伸品牌的影響力與傳播力。事實上，早在20世紀90年代國內(nèi)市場便開始了這一領(lǐng)域的探索。1990年，上海美術(shù)電影制片廠與青島電冰箱總廠合作，攝制了《琴島·海爾》（1990年）第1—13集，后續(xù)87集由北京太陽國際動畫公司制作完成?！肚賺u·海爾》是國內(nèi)第一部由企業(yè)投資制作的動畫片。①參見鮑濟貴：《中國動畫電影通史》，北京：中國美術(shù)出版社，2010年版，第189頁。但是，在后續(xù)發(fā)展中，業(yè)界未能繼續(xù)深入探討品牌與動畫的交融關(guān)系。2017年，江小白公司與動畫企業(yè)攜手合作推出的系列動畫《我叫江小白》是該領(lǐng)域的再次嘗試。該系列在騰訊視頻、愛奇藝、嗶哩嗶哩等國內(nèi)主流視頻網(wǎng)站播出，同時，在快看漫畫平臺上推出了漫畫連載，獲得了一定的市場好評。與此同時，國內(nèi)零食品牌三只松鼠開始涉足這一領(lǐng)域進行嘗試，旗下動畫作品《三只松鼠之松鼠小鎮(zhèn)》已于2019年初上映。

可以看到，多媒介的聚合與轉(zhuǎn)換為動畫的發(fā)展創(chuàng)新開辟了新的路徑。很大程度上，這一創(chuàng)作路徑有效地整合了創(chuàng)作資源，擴展了動畫的傳播性與互動性。值得注意的是，在動畫跨媒介生產(chǎn)的規(guī)劃研究中，有兩個需要注意的創(chuàng)作要素。

一是，媒介發(fā)展有著自身的規(guī)律。在跨媒介創(chuàng)作中，不同媒介對作品的闡釋需要遵循各自媒介的創(chuàng)作規(guī)律與敘事方式，否則，跨媒介合作無法產(chǎn)生質(zhì)變，反而限制了作品的創(chuàng)新發(fā)展。比如，《西游記之大圣歸來》取得了較好的市場反饋后，趁勢推出同名單機游戲。但是，這款游戲卻因內(nèi)容單調(diào)、制作粗糙，并未獲得良好的市場口碑。由此可見，動畫跨媒介生產(chǎn)不是流于表面的形式變換，而是需要創(chuàng)作者針對不同媒介的特點，反復考量動畫文本與媒介生產(chǎn)之間互動關(guān)系的。

二是，動畫跨媒介創(chuàng)作不僅關(guān)注媒介間性的特質(zhì)，還需要考慮跨媒介生產(chǎn)的持續(xù)性與有效性。動畫跨媒介生產(chǎn)并非單一的媒介疊加，而是以媒介互動為基礎，建立動畫的自有品牌，推動中國動畫產(chǎn)業(yè)生態(tài)建構(gòu)。國內(nèi)部分企業(yè)正在拓展動畫生態(tài)發(fā)展的空間?！缎艹鰶]》系列在電視平臺累積了大量受眾后，從2014年開始推出多部動畫電影。與此同時，其出品方將內(nèi)容生產(chǎn)延伸至圖書出版、動漫周邊的多個領(lǐng)域，并在國內(nèi)20多個城市運營相關(guān)主題樂園。動畫媒介相互依存，建構(gòu)了從內(nèi)容生產(chǎn)、渠道傳播到產(chǎn)品衍生的生態(tài)體系，從而推動了動畫生態(tài)的良性循環(huán)。

結(jié)語

時隔多年，重提“中國動畫學派”的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，這對于國內(nèi)的動畫發(fā)展是具有現(xiàn)實意義的學術(shù)探討。這并非只是就抽象的理論概念泛泛而談，也不是簡單地照搬國外的實踐經(jīng)驗，而是著眼于當下中國動畫的發(fā)展現(xiàn)狀與動畫美學研究的現(xiàn)實訴求，所延伸的具有在地關(guān)聯(lián)的學術(shù)探索。

在當前互聯(lián)網(wǎng)的環(huán)境中，中國動畫日益表現(xiàn)出顯著的市場化趨勢，這使得動畫的現(xiàn)代化研究成了學界觀察動畫發(fā)展的重要視角?！叭绾伟l(fā)展”也就是找到有效的“方法論”，一直是國內(nèi)動畫學界的難題。在全球動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展格局中，中國動畫亟待建構(gòu)自己的學科體系、學術(shù)體系和話語體系。本文通過對中國動畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的話語研究，討論了一些推動中國動畫發(fā)展的可能性方案?；蛟S可以通過它們，為當下中國動畫的藝術(shù)創(chuàng)新開辟些許思考路徑。