李梓郡

回顧民族歌劇表演藝術(shù)史，可以看出，在其表演方面的基本要素有二：一是“歌”，一是“戲”。當(dāng)然，“歌”和“戲”并不能簡單地等同于“洋”和“土”二元。事實上，在“歌”的方面，既有西方歌曲和音樂要素的引入，也有中國傳統(tǒng)聲腔藝術(shù)要素和民歌曲藝等形式手法的留存；在“戲”的方面，既有中國戲曲的豐富營養(yǎng)，也有西方歌劇的滋養(yǎng)。20世紀(jì)40年代，歌劇《白毛女》的問世，為民族歌劇的創(chuàng)演開辟出一條新的道路，為藝術(shù)家將戲曲、民歌較好地結(jié)合并最終創(chuàng)立“民族歌劇唱法”提供了良好機遇。事實證明，唱法的多元兼善認識對后來的中國民族歌劇表演藝術(shù)，以及民族聲樂藝術(shù)都產(chǎn)生了極為深遠的影響。

中國民族歌劇自開篇《白毛女》以來，其表演藝術(shù)均以女性角色的突出獲得無數(shù)榮光與贊賞。直到20世紀(jì)80年代中期，表演藝術(shù)家孔德成先生開啟了民族歌劇表演藝術(shù)男性角色“真實演唱”的新時代。從1984年開始，孔德成先后在民族歌劇《白毛女》中多次飾演楊白勞，與郭蘭英、朱雅麗、李元華、萬山紅和韓延文等多位藝術(shù)家飾演的喜兒搭戲。無論在其表演還是歌唱上，都顛覆了以往的傳統(tǒng)模式，以一種全新的聲音特質(zhì)與形態(tài)追求獲得廣泛贊譽，為我國民族歌劇表演事業(yè)的發(fā)展做出了貢獻。

孔德成對楊白勞形象的塑造

孔德成先生自幼就展現(xiàn)出過人的音樂天賦。他從小就愛聽?wèi)?、愛唱戲，中學(xué)時代開始演出京劇樣板戲，曾飾演過《智取威虎山》中的少劍波和《紅燈記》中的李玉和等角色。十五歲那年偶然的機會入伍參軍，在部隊出色地完成了各項宣傳和演出任務(wù)。1973年復(fù)員后，他仍然堅守對表演的熱情，在北京崇文區(qū)文化館經(jīng)?？梢钥吹剿难莩觥榱诉M一步提高自身業(yè)務(wù)，孔先生找到聲樂教育家沈湘教授進行系統(tǒng)的歌唱訓(xùn)練，經(jīng)過不懈努力，最終被中央音樂學(xué)院聲樂歌劇系錄取。進校后跟隨男高音歌唱家樓乾貴和尚家驤教授學(xué)習(xí)歌唱與表演，同時跟隨來院外國專家美國曼哈頓音樂學(xué)院G.科萊里、毛愛立教授和世界著名男中音歌唱家吉諾·貝基潛心學(xué)習(xí)美聲唱法，受到專業(yè)而系統(tǒng)的訓(xùn)練。1983年畢業(yè)后，考入中國歌劇舞劇院任主要演員。

當(dāng)孔先生接到《白毛女》的演出任務(wù)時，是《白毛女》問世將近四十年之后的復(fù)排。然而，楊白勞的經(jīng)典舞臺形象已經(jīng)深入人心，復(fù)排時舞臺調(diào)度和人物基調(diào)都是既定的，給演員二度創(chuàng)作的空間并不是很大。因此，孔先生飾演的楊白勞兼收并蓄，在處理繼承和發(fā)展這一對辯證關(guān)系上表現(xiàn)最為出色，傾力體悟楊白勞唱段中濃郁的北方民歌和戲曲的風(fēng)格和韻味，通過精細微妙的潤腔、吐字、氣口，以及板式和節(jié)奏的豐富變化，揭示了人物的復(fù)雜情感和戲劇性。

前幾代楊白勞在表演上戲曲程式化的“手眼身法步”痕跡較為明顯，而在孔先生的身上已經(jīng)有了很多的變化。他說，“我們那個年代開始流行看電影、看話劇”，恰恰是這種生活自然感帶給他很大的啟發(fā)，將之融入舞臺表演也符合20世紀(jì)80年代人們漸漸傾向自然的審美取向。因此，他改進了過往的一些既定模式，如演出楊白勞喝鹵水自殺一幕時，他說：“這是一個來自舊社會勞苦農(nóng)民的形象，從他身上折射出一種善良、淳樸、忠厚、老實的性格特點，因長期受地主壓迫而形成懦弱、膽小的性格特征，對于痛苦的遭遇只能無奈地忍受著，無法掌握自己的命運。戲到這里，他本不想死，看著女兒喜兒更舍不得去死。此時的‘哭戲’，以前的演員是那種低聲吟泣，‘嗚嗚嗚’那種不敢哭的表演。后來我想，這樣的‘哭’似乎像是演電影，太假。此時劇中的喜兒剛睡著，那么我處理的‘哭’就是由小及大，直到最后崩潰痛哭。我就運用西方表演中真正的‘哭’，就是一個中年男人的哀嚎。我覺得這種哭才能特別吻合人物情境，更好地表達楊白勞對社會、對人世間的無奈，從而更打動觀眾。”

歌劇《白毛女》劇照，孔德成飾楊白勞，朱雅莉飾喜兒

孔先生在演唱上對詠嘆部分作了細致入微的藝術(shù)處理，吸收了西方歌劇和傳統(tǒng)戲曲中哭腔的某些技巧，配以真實的形體表演，因此他既要充分抒發(fā)情感，又要與西方（諸如號啕大哭）等寫實的敘述手法相區(qū)別。他借鑒戲曲中的處理手法，將有些調(diào)門延長，在語言表演上夸張，即字頭的“過分”運用、拉長聲等手法，這種獨特的、泣不成聲的哭腔處理，令其人物形象震撼人心、扣人心弦，將楊白勞控訴世道不平的那場戲徹底演“活”了。

孔先生常說：“一個演員要健康成長，不僅需要長期刻苦學(xué)習(xí)，更需要在藝術(shù)實踐中去探索?！彼谝黄P(guān)于歌劇的論文中寫道：“歌劇表演是一門綜合藝術(shù)，而作為歌劇演員所須涉獵的范圍也應(yīng)該是廣泛的！”在演藝道路上，他成功飾演了多個經(jīng)典人物形象，對于每個人物角色分析都深刻、具象，在《白毛女》中飾演的楊白勞，令他永生難忘。他對塑造人物時所經(jīng)歷的生活感悟，始終秉持“勤于觀察多思考”的宗旨，深入地感知角色的全貌和特征，為角色的性格做細致地分析和歸納：“我分析楊白勞的年齡，也就五十歲左右，而在舊社會，接近五十歲的農(nóng)村人儼然已一副老人樣態(tài)了。因此，他的說話、步履和情緒表達等狀態(tài)都與如今五十歲的人不同。如表演《十里風(fēng)雪》時，當(dāng)一個老人在餓了七天、飽經(jīng)滄桑、沒吃少穿的狀態(tài)下應(yīng)出什么樣的聲音？不可能像我們現(xiàn)在有些青年演員那樣唱得那么使勁。此外，楊白勞走路的形態(tài)也需要不斷揣摩，有言之‘人老先老腿’，排練期間我每天去陶然亭公園觀察中老年人走路，發(fā)現(xiàn)老年人的膝蓋和腳踝比較乏力、腳腕特別僵，腿的蹣跚步態(tài)大概是由腳腕靈活度的老化而造成的，所以走路比較遲緩。而我1.8米的個頭，要演一個被舊社會所壓迫的楊白勞，‘手眼身法步’的揣摩實屬不易，且角色形體要求我必須彎著腰演，我反復(fù)揣摩，尋找接近角色的生活體驗。”

孔先生根據(jù)當(dāng)時的時代背景，研究人物狀態(tài)和情感特征，將楊白勞飽經(jīng)風(fēng)霜、備受壓迫的窮苦老農(nóng)民的形象演繹得真實、鮮明。為了更好地表現(xiàn)楊白勞的形體特征，他從生活中觀察老年人行走姿勢的特點，從而表現(xiàn)出楊白勞的老邁與滄桑。通過揣度楊白勞的心理狀態(tài)和身體狀態(tài)，讓楊白勞形象的塑造更加自然、飽滿。如，在第一幕楊白勞回家的場景中，孔先生考慮到楊白勞在外邊躲債風(fēng)餐露宿，遭受寒冷、饑餓，擔(dān)驚受怕，他的狀態(tài)應(yīng)當(dāng)是有氣無力的，因此他在表演過程中將腿部動作表現(xiàn)得緩慢無力，聲音也表現(xiàn)出滄桑和疲憊。在見到女兒時，他的面部表情則表現(xiàn)出欣喜和慈愛，他動作輕柔、聲音溫和，眉眼間透露著笑意，尤其是在給女兒扎紅頭繩時，更是表現(xiàn)出父親對女兒的寵愛。在楊白勞被叫到財主家時，他低頭、彎腰，態(tài)度極為謙卑和惶恐，表現(xiàn)出貧苦百姓對地主的恐懼，呼應(yīng)歌劇主旨。他在動作方面多借鑒戲曲與現(xiàn)實動作，既表現(xiàn)出現(xiàn)實生活的真實性，也表現(xiàn)出了舞臺表演的戲劇性和寫意性。

與此同時，在表演過程中道白的敘述對角色的塑造起著至關(guān)重要的作用，尤其是重音與語氣、語速、音調(diào)的變化對情感的表達都有著直接影響。孔先生在表演過程中十分講究道白和歌唱的有機結(jié)合。楊白勞是一個飽經(jīng)風(fēng)霜、膽小懦弱的地道的農(nóng)民形象，因此，孔先生在對楊白勞的聲音處理上充分利用胸腔的共鳴，以及在音頭與句尾多送一些氣，使聲音顯得暗淡、無力；根據(jù)楊白勞的身份特征和性格特征，將楊白勞在黃世仁面前說話的語氣和在鄉(xiāng)親們面前說話的語氣表現(xiàn)得真實、生動。如，楊白勞被地主黃世仁“請”到黃家時，孔先生的一句“少東家”，說得十分到位，他刻意拉長聲調(diào)，突出表現(xiàn)了楊白勞的可憐。在面對喜兒時，他語氣盡顯親昵，柔和又慈祥；在面對黃世仁時，他則語氣卑微、可憐，前后對比鮮明，充分表現(xiàn)出舊社會百姓對地主的恐懼。

此外，另一段重要的道白，即楊白勞等喜兒睡著以后，他自責(zé)，以致產(chǎn)生了幻覺。臺詞是：“喜兒他娘，你臨死的時候?qū)ξ艺f，叫我好歹把喜兒這孩子拉扯大，我把她拉扯大了，喜兒跟我風(fēng)里雨里、受苦受罪受了十七年了，可今天我，我對不起你，我我我我我把她賣了！”孔先生用拖長腔、夸張且?guī)в锌耷坏恼Z氣將這段臺詞演繹得感人至深，尤其是音樂重音和語言邏輯重音的強調(diào)，對這些道白式的情境推進特別重要。

該劇也使孔德成先生獲得了“全國歌劇調(diào)演”的特別表演獎。演出結(jié)束后，時任文化部部長賀敬之動情地說：“你是有史以來唱得好、演得好的楊白勞，以前人們唱得不行，這個楊白勞好，終于聽到唱了！”

通過歌唱與舞臺表演，孔先生成功地塑造了楊白勞的藝術(shù)形象，以其真實的表演特色，深受大家喜愛。這種表演手法，除了強烈表達出作品中舊社會翻身農(nóng)民的根本要求之外，更表現(xiàn)出新時期人們對于沖破禁錮、解放思想的深切渴望。他的表演藝術(shù)真實到位，沒有絲毫的扭捏造作，在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系實踐者舒強導(dǎo)演的直接引導(dǎo)下，不斷在生活中體驗、提升并提純，創(chuàng)造性地將西方真實表演和傳統(tǒng)戲曲中身段的某些表現(xiàn)特點，用到楊白勞的人物塑造中，以醇厚而激昂的腔音，以及生動又真實的肢體語言，使得楊白勞這一受苦受難的中年男人形象乃至整部戲更具時代氣息。

孔德成在《白毛女》中的歌唱藝術(shù)

在中國人的觀念中，西方歌劇注重聲音的發(fā)揮與炫技，即“唯聲主義”；中國歌劇則更強調(diào)咬字吐字的表演韻味，即“唯字主義”。其實，西方歌劇在重聲基礎(chǔ)上也注重字、韻的表達，如意大利歌劇《藝術(shù)家的生涯》中，每個人物唱段都表現(xiàn)出極其鮮明的性格特點，尤其是在某些快速且富于激情的宣敘調(diào)中清晰、準(zhǔn)確的表達，生動形象地表現(xiàn)出魯?shù)婪?、馬切洛、馬爾皮尼奧等不同職業(yè)者心機多謀、從容詼諧和豪放多疑的性格內(nèi)涵，使其母語咬字的功能得到了相對完美的發(fā)揮，真正體現(xiàn)出了說話基礎(chǔ)上的藝術(shù)發(fā)揮，將兩者有機地結(jié)合了起來。顯然，如果沒有咬字吐字的準(zhǔn)確度，人物形象的鮮明性、生動性與可愛性就不會這樣突出。而我國的民族歌劇，在民歌、戲曲、曲藝等藝術(shù)門類對于語音、唱腔實踐與理論模式深厚積淀的基礎(chǔ)上，將西方歌唱的藝術(shù)特色最大限度地融入，因此豐富了歌劇表演藝術(shù)的內(nèi)涵并不斷與時俱進。

受西方正統(tǒng)美聲唱法系統(tǒng)訓(xùn)練的孔先生，在新時代背景下如何更好地“為我所用”的問題上，將歌唱科學(xué)性與民族歌劇特殊表演定式的關(guān)系辯證統(tǒng)一起來，注重歌唱情感的表達和人物形象塑造的真實性，以及在演唱過程中追求用歌聲塑造人物形象。如，第一幕楊白勞從外邊躲債剛回到家，他的聲音較為陰沉、暗淡、無力，接近楊白勞的處境和年齡特征；在被逼賣掉女兒后，他的演唱中有大量的哭腔運用，將有些字的調(diào)門兒延長，再加入氣聲，把楊白勞復(fù)雜的內(nèi)心情感世界通過歌聲展示在觀眾面前；借鑒戲曲唱腔和西方寫實表演特色，既表現(xiàn)出楊白勞內(nèi)心的情感，哭得深入人心，又不矯作?？梢哉f，他的藝術(shù)創(chuàng)造使楊白勞這個本應(yīng)成為一號男性人物卻又受到普遍冷落與忽視的角色變得更加鮮活、更加動人了。

“對于曲詞所蘊含的情感，需要用一定的節(jié)奏感來表達，而這種節(jié)奏感來自演員理解的作品、即刻的心情，所想闡述的對觀眾的一種感染力，或者是一種激勵，或者是一種鞭策，或者是一種打動人心的情感表達。所以，它必須有語言和語音的節(jié)奏感，如此一來，它就會有重音。當(dāng)然，生活中也有重音強調(diào)，但是歌劇中更要突出對重音的運用，尤其是民族歌劇里面需要用到諸如戲曲表演里的‘噴口’等手法，這個特別重要?！?/p>

在《十里風(fēng)雪》的“猛聽叫喜兒頂租子，好比那晴天打霹靂”一句，孔先生對“喜”和“晴”二字的處理是通過對重音的強調(diào)，加大聲門氣壓、噴口而出，將那種心愛的女兒被掠走時撕心裂肺的痛與慘無人道充分表現(xiàn)出來。通過“過分”的字頭表現(xiàn)、強弱輕重、快慢急徐、密疏吐吸等手法的運用，增強了人物形象的個性化和感染力。與此同時，他對于咬字時字頭、字腹、字尾之間的過渡有著極其嚴(yán)格的要求。在他演唱時，不論音長、音短、拖緩、頓挫，旋律如何轉(zhuǎn)折、變化，每個字都交代得非常清楚，使觀眾在那個沒有電子提詞設(shè)備的時代能夠聽清、聽懂，辨明每個字的含義。尤其他對漢語中四聲的表現(xiàn)更是精辟，如唱至“猛聽叫喜兒頂租子”的“喜”字時，本來讀“三聲”，但此時的旋律音在高位，很容易將其唱成“四聲”，于是孔先生給“喜”字靈活地加了一個下二度向上的前倚音，“倒字”問題就化解了，并且在演唱時表現(xiàn)出對喜兒的疼愛之情，既保留了傳統(tǒng)戲曲的風(fēng)味，又讓人看到真實手法的現(xiàn)代運用，使人物的形象更加立體。

孔先生在出色保持唱段風(fēng)格和韻味的前提下，運用科學(xué)發(fā)聲方法和高超聲樂技巧，將唱段中無奈、憤怒、吶喊、控訴等復(fù)雜情感和強烈的戲劇性演繹得酣暢淋漓。他認為，雖然楊白勞年齡并不是很大，但他生活貧窮并飽受地主欺壓，因此，楊白勞的舞臺形象應(yīng)當(dāng)是滄桑的、衰老的，而生活的種種磨難讓楊白勞的形象具有舊社會人民老實、懦弱、敢怒不敢言等特點。那么，對楊白勞聲音的塑造也應(yīng)該具有以上人物形象的特點。在演唱過程中，孔先生大量使用胸腔共鳴并增加每一句首尾的送氣，讓他的聲音顯得較為暗淡、無力，符合人物的形象特征。根據(jù)楊白勞情感表達的需要，孔先生多加入哭腔、拖腔，生動表達出楊白勞對女兒喜兒的悲傷、愧疚之情和對黃世仁的憎恨之情。

孔先生雖然接受的是西方美聲唱法的熏陶，但長期以來，中國傳統(tǒng)文化的深厚積淀賦予了他豐富的營養(yǎng)，并影響了他在民族歌劇表演方面的風(fēng)格特色，從而使其在歌唱技巧、咬字吐字等方面的表現(xiàn)給觀眾留下了極為深刻的印象。他辯證地處理和把握咬字吐字、音樂表現(xiàn)，以及豐富共鳴狀態(tài)之間的關(guān)系。實際上，處理好了上述三者的關(guān)系，就能夠清楚地發(fā)出優(yōu)美悅耳的歌聲，并能夠準(zhǔn)確表達人物的感情。演唱中，孔德成先生始終堅持戲曲的演唱宗旨，即“依字行腔”“字領(lǐng)腔行”，其中蘊含的哲學(xué)原理一直是他處理作品的表演原則。歌唱中，他對每個字、每個詞的語氣、語音、語勢、語調(diào)、板眼等表演關(guān)鍵環(huán)節(jié)的把握惟妙惟肖，從而使其表演風(fēng)格在吐字咬字方面更趨于民族韻味，更符合中國大眾的觀演習(xí)慣和審美情趣。比如，他對吐字咬字口腔狀態(tài)的把握，十分具體地表現(xiàn)在開口音的轉(zhuǎn)換，即閉口音變開口音、開口音變閉口音兩個方面，無論是腔體的夸張，還是語勢、語調(diào)的強調(diào)，孔先生都能夠使“咬字”在歌劇的演唱與起伏變化中，在聲音的飽滿度和色彩的轉(zhuǎn)變中，完成吐字清晰與音樂完美的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。

有鑒于此，孔先生所演唱的詠嘆調(diào)，不僅十分精準(zhǔn)地表達出劇中角色的真實情感，且人物形象的塑造也使人感到自然親切。他在多部中國原創(chuàng)歌劇中擔(dān)任主角，如《將軍情》中的徐海東、《原野》中的焦大星、《傷逝》中的涓生和《徐?！分械那厥蓟?，等等。他的演唱都是語言清晰有形，恰如其分，具有相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)。尤其是《將軍情》中徐海東的唱段，面對曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜、音程跌宕起伏、節(jié)奏復(fù)雜多變的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，孔先生在把握聲音技巧的前提下，認真細致地研究音樂中的語言和潛臺詞。在歌唱中，他不僅對音樂重音、邏輯重音、情感重音等核心詞給予關(guān)注和強調(diào)，也將咬字中的色彩表現(xiàn)得淋漓盡致?？紫壬母鑴”硌菟囆g(shù)在咬字吐字方面所表現(xiàn)出的功力和所營造出來的審美效果，使其獨特的演唱風(fēng)格更加鮮明，更具藝術(shù)感染力。

無論是在表演還是歌唱方面，孔德成先生的表演都可以說是無可挑剔。他對歌劇深入了解和剖析，同時融入現(xiàn)實和戲曲因素。他對傳統(tǒng)戲曲的借鑒將歌劇的民族特色表現(xiàn)得韻味十足，突出了我國民族歌劇的民族性，使民族歌劇對傳統(tǒng)的借鑒與傳承不斷推陳出新。在《白毛女》中，他將楊白勞的形象塑造得真實而富有戲劇性和感染力，深入人心，與此同時，因受眾不同而成為不斷發(fā)展著的“楊白勞”，更成為一代代觀眾的時代記憶。