李淑佳

摘 要：中國水印木刻版畫是視覺藝術(shù)中的一個重要分支，雖伴隨著印刷技術(shù)產(chǎn)生，但藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)形式卻更加豐富多樣，并以獨特的藝術(shù)語言，區(qū)別于其他藝術(shù)形式，具有很強的裝飾性和民族性。文章通過對水印木刻版畫觀念的重申，取裝飾性為命題，在歷史視域中探究水印木刻版畫的裝飾性途徑，其賦予水印木刻版畫更深層內(nèi)涵指向的同時，也讓畫面實現(xiàn)了由“印”至“意”的轉(zhuǎn)變，使得中國水印木刻版畫具有了更廣闊的成長空間，并借此開啟了一種本土水印木刻版畫精神與創(chuàng)作路向。

關(guān)鍵詞：中國水印木刻版畫;裝飾性;平面化

水印木刻作為木版畫的一部分，是中國文人與匠人廣泛交流的一個藝術(shù)門類，早期并未獨立成科，而是作為印刷技藝促進出版物的傳播。從印刷術(shù)的產(chǎn)生到藝術(shù)家對印刷的手段進行完善創(chuàng)新完成自己的水印木刻作品，這其中經(jīng)歷了1200多年的漫長探索。水印木刻其材料的特殊性決定了其技法，木味、水味、刀味的表現(xiàn)以及水印木刻中概括性、主觀性的特點，帶有與生俱來的強烈裝飾性特征。

水印木刻版畫中對裝飾性的詮釋大都遵循美學(xué)一般形式規(guī)律，根據(jù)其自身特點，創(chuàng)造出有意味的形式。創(chuàng)作者通過對畫面進行主觀的藝術(shù)處理和美化，將自己所想所思用以印成型的方式借可視化的形象傳遞于觀者，觀者則以型感意，完成這場審美活動。

一、以印成型

在水印木刻的二維畫面中，對于裝飾性的詮釋沒有停留在色彩、物料上，通過造型編織出的畫面結(jié)構(gòu)也融入了很多裝飾性因素，結(jié)合木板紋理，以及水與色的交織拓印在宣紙之上。隨機出現(xiàn)的各種偶然性的形態(tài)，經(jīng)過創(chuàng)作者的思考和恰當(dāng)運用，不僅可以豐富水印木刻語言，還能增強畫面中的裝飾感。當(dāng)代水印木刻藝術(shù)家更愿意將畫面看作是剝離了繪畫性的精神存在，建立并試圖捕捉與內(nèi)心精神相呼應(yīng)的裝飾畫面，此時的水印木刻圖像突破了二維空間，與外部環(huán)境呼應(yīng)，水印木刻版畫的裝飾性結(jié)構(gòu)從平面轉(zhuǎn)向立體，所承載的內(nèi)涵也由單純的物質(zhì)層面升華至精神境界，其背后所隱喻的文化價值通過結(jié)構(gòu)中的裝飾性因素得以顯現(xiàn)。

（一）抽象與傳神

裝飾藝術(shù)中的抽象是指創(chuàng)作者為更好地通過作品傳遞內(nèi)心精神情感或滿足其他需求，在充分認識客觀事物本質(zhì)的基礎(chǔ)上，對其進行主觀分析綜合后，而產(chǎn)生的有意識的再創(chuàng)造。所謂“見畫識人，知人見畫”，此類創(chuàng)作靈感來源于藝術(shù)家的直覺與想象，通過弱化客觀物象，將精神情感轉(zhuǎn)為可視化形象傳遞于觀者。且抽象作為與具象相對的表現(xiàn)方式，相較于具象更為廣泛和自由，可以充分地將畫面中的內(nèi)在精神性以及作者的所思所想傳遞給觀者，與觀者產(chǎn)生精神共鳴。

水印木刻藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)是創(chuàng)作者提取物象與自身產(chǎn)生共鳴的部分，多采用單純的方式呈現(xiàn)畫面。根據(jù)程度不同可歸為兩類：一類是半抽象，畫面最后保留有部分主體外部特征;另一類是完全抽象，畫面不保留任何主體外形特征。不論是半抽象還是完全抽象，都會給觀者帶來一些陌生晦澀之感，但從另一面來說，也給觀者帶來了無限的想象空間。

當(dāng)代水印木刻代表畫家凌君武先生，其水印木刻《園林印象》便是采用了半抽象手法進行創(chuàng)作。組畫中的樹木，以松散的灰色、藍色、黑色線條展現(xiàn)，畫面中充滿了靈動、明快、舒展的意趣，使觀者感受到了創(chuàng)作者對于古典園林與傳統(tǒng)文化的深刻解讀。畫面既有濃濃的水墨味道，也充滿了濃濃的東方裝飾美感。

（二）變形與夸張

變形夸張是裝飾性的一種表現(xiàn)途徑。創(chuàng)作者會充分發(fā)揮主觀性，使用變形抽象對物象造型進行個性鮮明化的處理。變形夸張不僅可以使創(chuàng)作者有更加廣闊的表現(xiàn)空間，還賦予藝術(shù)作品更多的可讀性。

1.形態(tài)的平面化

水印木刻中形態(tài)的平面化是將事物的透視簡化為一，選擇符合創(chuàng)作意圖的部分，取一面或多面并置在同一畫面中。平面化造型通過多角度的交疊，使畫面中三維的空間感讓位于二維的趣味性。創(chuàng)作者在刻畫物體形態(tài)時，為增強平面感會忽略體塊轉(zhuǎn)折等一些細枝末節(jié)的部分，不夾雜任何刀法，使用平面拓印的方法上色，光影變化也隨著形態(tài)的平面化而被舍棄。這樣，經(jīng)過藝術(shù)家主觀取舍后的畫面更加生動、富有活力，并且平面化處理后的作品能夠表現(xiàn)出更強烈的裝飾效果。

當(dāng)代版畫家李以泰，在《湖畔》中采用了平面化的造型方法，忽略樹木的根系和樹冠，僅將樹干進行完全平面化的處理，樹木前后分布沒有遮擋關(guān)系，加上稍稍的投影刻畫，為畫面增添了生動之感。作品透露著質(zhì)樸、悠然之感，含蓄且具有裝飾意味。

2.形態(tài)幾何化

幾何化是裝飾繪畫中一種重要的造型手段。創(chuàng)作者經(jīng)常在表現(xiàn)客觀物象時清除一些過于細膩的形象細節(jié)，將物象形態(tài)幾何化，使用方形、圓形、三角形等幾何形通過有序排列或無序堆放完成畫面。作品雖然簡單，但卻純粹有力，向觀者傳遞一種理性之美。當(dāng)代水印版畫家陶亞清“流光”系列作品，用不同顏色的方形詮釋抽象的情感，畫家并不是致力于將客觀物質(zhì)世界做具體描摹，而是以“以無招勝有招”將作品以最簡單的風(fēng)格、最單純的語言進行詮釋，傳遞純粹的情感。

二、以型感意

藝術(shù)家在進行水印木刻作品創(chuàng)作時，會充分發(fā)揮主觀性，采用象征的方式解讀客觀物象，勾起異質(zhì)之間的聯(lián)系傳遞語言，觀者在看到畫面時也會結(jié)合自己的認知，觀其型，感其意。

（一）象征與隱喻

利用象征手法借助具象物象的特征來表達某些抽象意義，創(chuàng)作者通過隱喻的方式將自己的情感、思想傳遞給觀者。象征與隱喻的運用，以民間傳統(tǒng)木版年畫最具代表性。年畫中的植物圖像多象征福、祿、壽、喜、財這五大美好理想，多用植物葉、花、果等的形態(tài)與色彩特征，甚至其諧音去傳遞美好的向往、吉祥的祝福。比如：牡丹是雍容華美、風(fēng)姿綽約的，具有繁榮鼎盛、富貴吉祥的祥瑞含義，取花開富貴之意;石榴的花與果有不同的意義，花的火紅象征著生活的熱鬧紅火，而石榴果實多籽粒粒飽滿，象征著多子多福;柿子圖案的使用，或是用玉如意圖案與其復(fù)合，借“柿”與“事”發(fā)音相同，指事事如意，或借“柿”與“仕”發(fā)音相同，指仕途如意。這些植物圖像都隱喻了中國人民對未來生活的美好期待。

（二）比德與升華

比德來自儒家思想，把君子應(yīng)當(dāng)具備的品德形象用物象比擬，將自然與人的道德品質(zhì)相聯(lián)系，可以使人更為直觀地感悟它，同時可以推動儒家思想的傳播。儒家的“比德說”來源于詩詞中的比興，相較于比興中比擬與比擬物之間的不確定性，比德中比擬與被比擬的事物是具有某種類似性的。建立在這個基礎(chǔ)上，不論是何種物象，只要它同人的某種精神品質(zhì)有同形同構(gòu)之處，即可以使用比德的手法進行創(chuàng)作，對這種精神品質(zhì)進行升華。

南宋末年宋伯仁編繪的《梅花喜神譜》選取“四君子”之一的梅為題材，描繪梅花由“蓓蕾”至“就實”的過程。宋伯仁在《梅花喜神譜》對梅花的各種狀態(tài)各擬一題，如“爛漫”時便謂之“新荷濺雨”“林雞拍羽”“松鶴唳天”等，在“欲謝”時即擬以“喜鵲搖枝”“游魚吹水”“蜻蜓欲立”等畫題。足以見作者對于梅花的喜愛和極盡了解，從各個角度、時節(jié)來描繪梅花的神態(tài)，生動簡潔，極富韻味。梅因其在冬日綻放、不畏嚴寒，是品德高潔的象征，多用來借物言志。與當(dāng)時的士大夫繪畫極為相似，詩情入畫，以梅喻德。其構(gòu)圖形式，以木刻插圖為主，畫題刊上，詩落于左，便于閱讀。此畫譜以單純黑白墨線為表現(xiàn)語言，放刀直刻，略去了梅花、樹干的肌理。以線畫型，別具一番古拙韻味。用單純的墨色來表現(xiàn)“四君子”之一的梅花，更能凸顯出梅的高潔品質(zhì)。比德手法的運用，凝聚著藝術(shù)家們對生活的思考與感悟，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于自然的欣賞與情感升華。

三、結(jié)語

在當(dāng)代，藝術(shù)媒介不斷豐富，使得許多藝術(shù)開始跨界融合。如影視動漫綜合了音樂、美術(shù)、舞蹈、文學(xué)等視覺、聽覺以及語言方面的藝術(shù)。水印木刻作為藝術(shù)文化的一部分，不僅可以作為架上繪畫被欣賞，其強烈的裝飾性也可以介入裝置藝術(shù)、室內(nèi)設(shè)計、包裝藝術(shù)等其他藝術(shù)門類，共同形成一個具有民族風(fēng)情的審美文化空間。裝飾性使得水印木刻更加具有大眾的基礎(chǔ)，并不像文人藝術(shù)那樣曲高和寡，在當(dāng)代的大眾審美中更具有生命力。裝飾性水印木刻也藉由這種跨界，完成了從平面繪畫到三維環(huán)境、由物質(zhì)性介質(zhì)到信息性介質(zhì)的跨越。

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作者單位：

蘇州大學(xué)