古草原是世界馬匹起源、進(jìn)化和馴育的中心地區(qū)之一，蒙古馬以它體態(tài)結(jié)實(shí)勻稱、肌肉發(fā)達(dá)且速度較快、耐受力強(qiáng)勁而富有悍威，成就了蒙古民族輝煌的“馬背文化”。馬在游牧民族心目中不僅是“物”的概念，更是蒙古民族精神的內(nèi)化，崇拜和信仰的對(duì)象。由安達(dá)組合、蒙古族詩(shī)人阿古拉泰和攝影家阿音聯(lián)袂合作的大型草原音樂詩(shī)畫《蒙古馬》正是以這一民族精神的象征來立意，將音樂與詩(shī)情、畫意綜為一體，在舞臺(tái)上多維度地塑造出一個(gè)鮮活豐滿的“蒙古馬”審美意象，實(shí)現(xiàn)了對(duì)蒙古族馬文化中人格化與神格化的馬、作為自然生靈與文化圖騰的馬以及鐫刻于血脈中引領(lǐng)其民族“吃苦耐勞、一往無前”的“蒙古馬”精神的人文敘事。

一、傳承根脈與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

文化傳承中，保護(hù)與開發(fā)是永恒的課題，而傳承文化的根脈，則是保護(hù)與開發(fā)的前提?！睹晒篷R》這場(chǎng)音樂會(huì)的編創(chuàng)者們匠心獨(dú)運(yùn)，一詩(shī)一畫、一音一字都可見蒙古族游牧文化根脈的因子。開篇“天風(fēng)”二字，便將蒙古游牧民族人與自然自由完美統(tǒng)一的生態(tài)關(guān)系高度凝練地強(qiáng)調(diào)出來?！疤臁奔仁敲晒湃藢?duì)客觀物質(zhì)世界樸素認(rèn)知里永恒旋轉(zhuǎn)著的“敖格套日貴”（意為“太空”“天空”），也是其精神信仰與哲學(xué)范疇里的“騰格里”（意為“天”）;“風(fēng)”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中并非簡(jiǎn)單意指空氣的流動(dòng)，而是貫充天地間變動(dòng)的能量。蒙古馬也好，民族傳統(tǒng)的音樂文化也好，都是這游牧天地孕化的生靈，是其民族精神、氣質(zhì)的對(duì)象化。蒙古人生態(tài)智慧一貫強(qiáng)調(diào)的人與自然和諧共存的文化理念，隨懸掛于“舞臺(tái)第四堵墻”紗幕上，阿古拉泰的詩(shī)歌《天風(fēng)》與阿音的專題攝影作品“蒙古馬”影像一起，開啟了其民族文化的尋根之旅。

喀爾喀蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌《額爾敦札薩克的馬駒》從冒頓潮爾的管體中穿透而出，演奏者青格樂與他的音樂仿佛是從遠(yuǎn)古浮雕中隱約凸現(xiàn)出來似的，恍惚那所有的音聲都來自遠(yuǎn)古時(shí)空中民族集體的記憶，厚重而綿長(zhǎng)，具有橫亙天地的永恒之美。由紗幕隔開的舞臺(tái)體現(xiàn)出多層次空間設(shè)計(jì)的特征，臺(tái)下是真實(shí)的音樂廳時(shí)空與觀眾審美感受的主觀時(shí)空，臺(tái)上是當(dāng)下的表演時(shí)空與審美意境中營(yíng)造的歷史時(shí)空。主觀與客觀、虛幻與真實(shí)層層疊置，隨著音聲相和的引導(dǎo)，觀眾的審美意識(shí)在這多重時(shí)空中自由穿梭、轉(zhuǎn)換，臺(tái)上臺(tái)下、表演與審美共同成全了《蒙古馬》這部大型音樂詩(shī)畫的完整敘事過程。

“天風(fēng)”篇章中的五首曲目，題材內(nèi)容高度統(tǒng)一，均圍繞著蒙古馬這個(gè)主題，圍繞著人與自然和諧共生的文化觀念，層層遞進(jìn)，多面向詮釋。除了前述由冒頓潮爾演奏的作品外，馬頭琴作品《神奇的黑鬃馬》以多種混合節(jié)拍來表現(xiàn)馬步節(jié)奏;托布秀爾作品《云青馬》在不同演奏技法的轉(zhuǎn)換中展現(xiàn)馬的步伐、形態(tài)與性格特征;錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)《小黃馬》則華麗流暢地詠嘆出蒙古馬灑脫自如的精神品格。蒙古人相信，他們身邊的山峰、湖泊能夠以音樂的語(yǔ)言相互交流，因此生活于此的這個(gè)民族，也要以同樣的方式來與天地萬物進(jìn)行交流。①呼麥演繹的《自然之聲》結(jié)合雙音呼麥、圓唇呼麥等唱法，將自然景觀與聲音景觀融為一體，完美點(diǎn)題，將人化了的音樂融匯到與天地同和之樂中。②由對(duì)自然的謳歌詠嘆，對(duì)自然之聲、自然生靈的模仿再現(xiàn)，再到人與自然的交流呼應(yīng)，民族的文化就是在這樣的歷史演進(jìn)中孕育、萌生、發(fā)展、繁榮著。尋找、回溯民族文化的根脈是建構(gòu)起民族本有的、自足持續(xù)的文化動(dòng)力的必經(jīng)之路。

安達(dá)組合在“天風(fēng)”篇章中編創(chuàng)表演的這些作品，首先意在著重呈現(xiàn)蒙古族游牧文化古老的潮爾多聲音樂思維;其次，它又以一種深水靜流的方式，蘊(yùn)變化于無形之中。這次舞臺(tái)表現(xiàn)打破了以往全體樂隊(duì)成員一起唱奏的基本模式，而是在開場(chǎng)篇章中突出了個(gè)人藝術(shù)造詣的魅力，同時(shí)，還巧妙地從不同角度對(duì)上述傳統(tǒng)作品進(jìn)行新穎地開掘和探索。烏日根用皮面馬頭琴演奏的作品《神奇的黑鬃馬》在技術(shù)與藝術(shù)上完美地呈現(xiàn)出馬頭琴藝術(shù)家布林巴雅爾先生的創(chuàng)作設(shè)計(jì)，將原傳統(tǒng)音樂中二個(gè)把位的音域拓寬到五個(gè)把位，將相對(duì)單一的2/4與3/4混合、6/8（或3/8）與2/4混合的節(jié)拍模式，變化為2/4、3/4、6/8、7/8等多種復(fù)雜節(jié)拍的混合演奏，豐富了馬頭琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。烏尼演奏的托布秀爾作品《云青馬》，取材于新疆阿勒泰十二首托布秀爾經(jīng)典曲目，演奏中烏尼不但承繼了這件彈撥樂器左右手撥弦與按弦快速配合的傳統(tǒng)技法，在不同音色與多種節(jié)奏模式的頻繁切換中，還加入了藝術(shù)家個(gè)性化的理解與創(chuàng)造。長(zhǎng)調(diào)《小黃馬》的兩把伴奏馬頭琴，在聲部關(guān)系上既模仿了潮林哆雙聲音樂的形態(tài)特征，又提供給演唱者更加豐滿有力的支撐。

二、文化氣質(zhì)與風(fēng)格多元

美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家泰勒·考恩提出“文化氣質(zhì)”（cultural ethos）這樣一個(gè)概念，它包括社會(huì)自信、通過集體信仰而產(chǎn)生的世界觀，或關(guān)于美的性質(zhì)和價(jià)值的文化預(yù)設(shè)。具體而言，所謂“氣質(zhì)”是指一種文化的特殊感覺或品味，它能夠讓我們領(lǐng)會(huì)文化創(chuàng)造力與文化不朽之間的聯(lián)系。③今天，全球化背景下世界音樂的舞臺(tái)上，“混生音樂”（hybrid music; mixed music）多元雜糅的創(chuàng)演模式早已成為主流趨向，學(xué)術(shù)界關(guān)注“混生音樂”的族性與歸屬、功能與價(jià)值、生存與發(fā)展等系列問題，而以安達(dá)組合為代表的這場(chǎng)大型草原音樂詩(shī)畫《蒙古馬》以及當(dāng)代蒙古族的“新民族音樂”組合們用二十余年的藝術(shù)實(shí)踐，同樣在探索著民族文化傳承發(fā)展中的上述問題。

《蒙古馬》音樂會(huì)“回眸”“飛夢(mèng)”篇章中的多首作品都是安達(dá)組合近年來在世界音樂舞臺(tái)上創(chuàng)演的經(jīng)典保留曲目，再次的舞臺(tái)呈現(xiàn)既帶來熟悉親切之感，又給人耳目一新的驚喜。從“混生音樂”概念的廣義角度理解，《獻(xiàn)給母親的歌》將烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)《查干套海故鄉(xiāng)》與布里亞特長(zhǎng)調(diào)《五叉之歌》（《送親歌》）糅合一體，這是蒙古民族不同地域部族間的音樂混生;誕生于20世紀(jì)五六十年代的草原歌曲《上海產(chǎn)的半導(dǎo)體》則是蒙、漢不同民族間的文化混生，以至于打破體裁界限、風(fēng)格界限、雅俗界限等的多元雜糅，則是整場(chǎng)音樂會(huì)最為凸顯的藝術(shù)特征。由不同原形文化混生而成音樂作品，其文化氣質(zhì)在外顯的形式樣態(tài)上必然不會(huì)如原形那么具有鮮明的民族屬性，那么它的合理存在性，它在時(shí)代發(fā)展中對(duì)民族音樂文化體系、話語(yǔ)、氣質(zhì)的建構(gòu)優(yōu)勢(shì)又在哪里呢？又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？

蒙古族說唱藝術(shù)家海清少布與安達(dá)組合聯(lián)袂表演的好來寶《科爾沁走馬》以及安達(dá)組合的經(jīng)典作品《江格爾英雄贊》都是“混生音樂”的典型代表。前者，海清少布急口令式的說唱與表情生動(dòng)、肢體揮灑的舞臺(tái)表演，電貝司、架子鼓在骨干音框架上豐富的旋律點(diǎn)綴與強(qiáng)勁的節(jié)奏律動(dòng)感，加上電聲音效神奇地給呼麥和傳統(tǒng)樂器音色鍍上的那一層金屬般的光澤，使好來寶這一蒙古族傳統(tǒng)說唱音樂體裁充滿了時(shí)尚的潮感。音樂的動(dòng)力性、語(yǔ)言魅力的生機(jī)勃勃、詼諧幽默的藝術(shù)風(fēng)格，居然產(chǎn)生了一種“燙嘴”Rap的奇妙審美效果。后者，《江格爾英雄贊》依然是整場(chǎng)音樂會(huì)的黃金切割點(diǎn)。但這次新版本的豐富，尤其是打擊樂聲部形式內(nèi)容上的擴(kuò)充，在原有圖瓦鼓的基礎(chǔ)上又增加了架子鼓和花盆鼓，并突出對(duì)這三種不同音色特質(zhì)的打擊樂器進(jìn)行各自（solo）炫技的呈現(xiàn)。在這個(gè)作品中，安達(dá)組合又一次發(fā)揮出他們對(duì)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的智慧，用一種民間俗語(yǔ)所謂“喝水”的辦法，即以大量的水擦拭濕潤(rùn)花盆鼓的鼓面，緩解其原本緊繃的鼓皮張力，獲得能夠與架子鼓和圖瓦鼓相融合的音色，極大地豐富了原來相對(duì)薄弱的打擊樂聲部，產(chǎn)生出“后面有一臺(tái)火車在走”④的力量與氣勢(shì)。正是這樣的靈感突現(xiàn)，使得打擊樂的原始動(dòng)力性與工業(yè)文明的機(jī)械感、速度感，讓作品恍惚具有了一種蒸汽朋克般的拼湊美學(xué)風(fēng)格。至此，《江格爾英雄贊》在這部蒙古族英雄史詩(shī)本有的文化基質(zhì)上，既賦有了當(dāng)下時(shí)代的青春活力，又彌補(bǔ)了我們這個(gè)時(shí)代缺乏的陽(yáng)剛之氣與英雄氣概，隨著腎上腺素的飆升直接將觀眾的審美體驗(yàn)推向到更加飽滿的情態(tài)沸點(diǎn)。

從外顯的形式樣態(tài)上審視，本次音樂會(huì)中這些創(chuàng)演構(gòu)思推陳出新、風(fēng)格多元的混生音樂，已經(jīng)不再是原生傳統(tǒng)音樂的樣子了，然而其內(nèi)隱的民族氣質(zhì)卻依然凸顯并承繼。之所以能夠凸顯與承繼，不完全在于創(chuàng)作與表演環(huán)節(jié)，也不完全依賴于民族的傳統(tǒng)樂器、體裁、題材或技法等因素，還有一個(gè)維度必須要考量進(jìn)來，即受眾的審美感受與認(rèn)同，也就是在這個(gè)演出語(yǔ)境中，觀眾是否能夠建構(gòu)起局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情。以往我們?cè)u(píng)價(jià)一部作品是否是民族的，總是強(qiáng)調(diào)其外顯的形式與內(nèi)隱的氣質(zhì)必然要相吻合，當(dāng)下面對(duì)世界音樂，則更需要考慮的是作品創(chuàng)演與受眾審美上的精神契合。《蒙古馬》正是在其作品內(nèi)隱的精神氣質(zhì)上不斷向民族文化的原點(diǎn)“回眸”，在受眾的審美認(rèn)同與精神契合中，實(shí)現(xiàn)著對(duì)其民族氣質(zhì)的守望。

三、情感共同體與跨界融合

現(xiàn)代音樂廳是一個(gè)隨工業(yè)文明發(fā)展起來的、四墻隔絕的“審美空間”。現(xiàn)代美學(xué)分離靜觀的審美模式，提倡觀眾靜坐于音樂廳的一隅，屏息靜心地保持著審美距離欣賞舞臺(tái)上的表演。而所謂的保持距離，除了要有客觀物理空間上的間隔外，更是要求觀眾以“旁觀者”的姿態(tài)來審美。《蒙古馬》的演出空間依然是現(xiàn)代音樂廳，但演出場(chǎng)域卻呈現(xiàn)出巴赫金（Baxtnh）“狂歡理論”中廣場(chǎng)音樂的性質(zhì)。廣場(chǎng)與狂歡是民間傳統(tǒng)節(jié)日習(xí)俗形式日漸消亡、退化困境下，保留給我們當(dāng)代人向民族文化原點(diǎn)折返的契機(jī)。今天的都市越來越繁華與喧囂，而自然和民族的傳統(tǒng)文化與我們的距離卻越來越遙遠(yuǎn)?！睹晒篷R》的演出現(xiàn)場(chǎng)，再一次創(chuàng)造了一個(gè)“廣場(chǎng)”與“狂歡”的審美時(shí)空，并于當(dāng)下建構(gòu)起一個(gè)共享經(jīng)驗(yàn)的“情感共同體”⑤。

當(dāng)帷幕拉起時(shí)，觀眾既直面舞臺(tái)又被音樂引領(lǐng)到另一層審美空間之中?！疤祜L(fēng)”篇章依次呈現(xiàn)過的作品，在不斷回溯、尋根的情感結(jié)構(gòu)鋪設(shè)下，通過“蒙古馬”不同藝術(shù)形象的“互文”，產(chǎn)生了清晰完整的審美指向。這一系列作品作為情感與文化意蘊(yùn)的鋪墊與伏筆，最終在其其格瑪《我的草原》那充滿張力的深情呼喚中，完滿地宣泄出來。此時(shí)，民族歷史的豐厚積淀與當(dāng)下的審美經(jīng)驗(yàn)聯(lián)通起來，族群的共享記憶與個(gè)體的情感經(jīng)驗(yàn)聯(lián)通起來。此時(shí)的音樂廳已經(jīng)成為了某種意義上群體“狂歡”的“廣場(chǎng)”，不同民族、性別、年齡、社會(huì)階層的觀眾，在審美認(rèn)同的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了情感的“共在”。

無論是歌唱《我的草原》還是《我的森林》，其其格瑪用她那精妙控制氣息的演唱能力，在細(xì)若游絲的高音區(qū)盤旋縈繞，空靈美妙的歌聲仿佛曙光黎明中草原上緩緩飄動(dòng)的霧靄，這歌聲營(yíng)造了一種寧?kù)o的審美意境。在當(dāng)今這個(gè)信息爆炸、眾聲喧嘩的時(shí)代里，讓幾乎已經(jīng)喪失了安靜聆聽音樂能力的觀眾，再次與民族的傳統(tǒng)音樂文化素面相對(duì)、相互凝望，也使這些民族的瑰寶在觀眾的審美想象中又一次擁有了“心跳”。

當(dāng)唱著阿魯科爾沁旗草原蒙古馬傳說的《風(fēng)之馬》這部作品出現(xiàn)時(shí)，交響性宏大、輝煌的音響效果最終震動(dòng)與點(diǎn)燃了整個(gè)音樂廳空間。蒙古族傳統(tǒng)民族樂器的合奏，長(zhǎng)調(diào)、呼麥與祝贊詞的人聲交融，電聲樂隊(duì)及打擊樂豐富多樣的音色變幻，相互疊加、聚合、流動(dòng)、穿插，在音響色彩的開掘上和作品結(jié)構(gòu)、篇幅的擴(kuò)展上都達(dá)到了安達(dá)組合近年來創(chuàng)演作品的最大規(guī)模?！讹L(fēng)之馬》的曲作者、安達(dá)組合的隊(duì)長(zhǎng)博·那日蘇強(qiáng)調(diào)，這部作品的創(chuàng)作構(gòu)思不在于表現(xiàn)蒙古馬的形，而是要表達(dá)出蒙古馬的神。博·那日蘇在這部作品中，把握住了游牧文化的精髓，立足于民間音樂口傳即興性的思維觀念之上，有意識(shí)地打破體裁的界限、曲體結(jié)構(gòu)的界限，將長(zhǎng)調(diào)那散逸自由的風(fēng)格特征與多聲部音樂的規(guī)整節(jié)拍糅合在一起。更是大膽地成功嘗試了在五十余人協(xié)奏與協(xié)唱的這部大型作品中，沒有啟用指揮，同樣堅(jiān)持以民間傳統(tǒng)音樂即興合奏的思維模式來整合作品進(jìn)行表演。

《風(fēng)之馬》的創(chuàng)演構(gòu)思顯示出安達(dá)組合雄心壯志的意愿。自2003年成立至今，安達(dá)組合的表演模式日益經(jīng)典化，并通過在內(nèi)蒙古自治區(qū)高等音樂院校的教學(xué)實(shí)踐，以及與地方烏蘭牧騎等團(tuán)體的合作培訓(xùn)等藝術(shù)活動(dòng)，將這種經(jīng)典化的表演模式與創(chuàng)演觀念不斷復(fù)制和傳播給更多的團(tuán)隊(duì)組合。相應(yīng)地，也形成了“新民族音樂”組合這類新興藝術(shù)形式在創(chuàng)、編、演方面的程式化趨向。突破即將固化的模式，探索新的舞臺(tái)表現(xiàn)力，與快速更迭的受眾審美觀念相吻合，是促動(dòng)藝術(shù)家創(chuàng)作的本能內(nèi)驅(qū)力。如果說以往安達(dá)組合的表演與藝術(shù)觀念還是在世界音樂的范疇中，探索打破古—今、中—西、雅—俗界限的多元雜糅，那么這部大型草原音樂詩(shī)畫《蒙古馬》則終于跨出了音樂的邊界，將創(chuàng)作的觸角伸入到文學(xué)與造型藝術(shù)門類當(dāng)中。詩(shī)歌詠嘆中的蒙古馬、攝影鏡頭下的蒙古馬，舞臺(tái)上血肉充盈的“活態(tài)”音樂表演，不同藝術(shù)所營(yíng)造的審美意象或交替或并置，亦動(dòng)亦靜，構(gòu)成了一個(gè)層層疊套的完整敘事結(jié)構(gòu)。詩(shī)人阿古拉泰意境雋永、語(yǔ)言靈動(dòng)的詩(shī)句恰如這部作品各個(gè)篇章的楔子發(fā)揮著“點(diǎn)睛”作用，攝影家阿音題為“蒙古馬精神”的專題攝影作品則如“注釋”一般豐滿著主題的內(nèi)涵。詩(shī)歌、攝影與音樂所營(yíng)造的審美意象之間不斷“互文”，使觀眾的審美體驗(yàn)隨著愈益充盈的情感勢(shì)能積累，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)“蒙古馬”這一文化符號(hào)與民族精神認(rèn)知的逐步升華。

① Pegg，Carole.“Mongolian Conceptualizations of Overtone Singing （x？觟？觟mii）”. British Journal of Ethnomusicology，1992，Vol. 1，p38.

② 宋瑾、韓鍾恩、洛秦、管建華《全球化語(yǔ)境中多元音樂

文化觀念研究》，蘇州大學(xué)出版社2020年版，第69頁(yè)。

③ [美]泰勒·考恩《創(chuàng)造性破壞——全球化與文化多樣

性》，王志毅譯，上海人民出版社2007年版，第60—

61頁(yè)。

④ 根據(jù)安達(dá)組合隊(duì)長(zhǎng)博·那日蘇口述內(nèi)容整理，訪談時(shí)

間：2020年12月29日。

⑤ 劉悅笛《生活美學(xué)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——審美即生活，藝術(shù)

即經(jīng)驗(yàn)》，南京出版社2007年版，第165—169頁(yè)。

[本文為2018年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“當(dāng)代蒙古族‘新民族音樂組合對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18BMZ088）的階段性研究成果]

侯燕? 內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯? 劉曉倩）