來，筆者在對潮陽笛套曲牌形態(tài)研究中產(chǎn)生了很多疑問，例如潮陽笛套曲牌究竟是原生性的，還是由內(nèi)地傳入的？解決這一問題的方法離不開與其他音樂品種之間進行音樂本體間的比較。問題是，在中國傳統(tǒng)音樂如此龐大的概念之下，怎樣進行選擇？需要跟哪些樂種進行比較？袁靜芳教授的《樂種學》？譹？訛為筆者開拓了思路，書中“樂目家族”？譺？訛模式分析法為本文的不同樂種的關系比較提供了基本方法論，以探究流傳于各地、體現(xiàn)在不同音樂品種中的同一曲牌的主題及其變體的流傳演變情況，梳理相同的音樂素材和曲體框架結構，追溯在浩長的歷史演變過程中散布在各個音樂品種中的樂目家族。此外，書中對樂種的分類中有鼓笛系樂種（以鼓、笛為核心的樂種體系）一類，其中含蘇南十番鼓、十番鑼鼓、西安鼓樂、笛套大鑼鼓、笛套蘇鑼鼓這五類器樂合奏形式，據(jù)此筆者找到了與潮陽笛套曲牌運用有相似之處的蘇南十番鼓。

潮陽笛套是流傳在廣東省汕頭市潮陽區(qū)的一種以笛子為主奏的合奏樂種。所謂“潮陽笛套”其實包含了多種音樂形式，笛套古樂是笛套音樂最古老的音樂形式，以潮州二十八節(jié)大鑼鼓笛領奏，伴以笙、蕭、管及其他彈撥樂器、弓弦樂器和打擊樂器，演奏歷史上流傳下來的專用套曲。潮陽笛套古樂完整的套曲結構和莊重古樸的旋律在音樂本體上與潮汕地區(qū)其他音樂有明顯區(qū)別，據(jù)傳是自南宋傳入的宮廷音樂。潮陽地區(qū)自古港口貿(mào)易發(fā)達，文化交流頻繁，自漢代起便有諸多來自中原的民間音樂，笛套古樂確有中原地區(qū)傳入的可能，學者也多從音樂本體入手，將其與中國古代音樂對比分析。姚傳聲？譻？訛將《御景四制玉娥郎》《柳搖金》等名稱與詩詞、宮廷相關聯(lián)，從演奏技法、樂隊編制等角度與宮廷音樂對比，說明潮陽笛套音樂源自中原古樂。陳威？譼？訛從潮陽笛套音樂的氣質(zhì)、性格和格式三個方面說明潮陽笛套音樂遺留著唐宋大曲的痕跡。

蘇南十番鼓（以下簡稱“十番鼓”）是流傳于江南地區(qū)的一種民間器樂合奏形式，以其只用笛、管、簫、弦、云鑼、木魚等十種樂器而得名。十番鼓有兩種樂隊類型，一類是只用打擊樂器演奏的“清鑼鼓”;另一類則是以笛子為主奏樂器的民間絲竹合奏加上打擊樂器演奏的“笛吹鑼鼓”。前人對于蘇南十番鼓的研究多集中于它的歷史源流、與昆曲的淵源以及和蘇南十番鑼鼓的對比分析。楊蔭瀏、曹安和編著的《蘇南十番鼓曲》？譽？訛一書是對十番鼓最為全面的整理和研究，該書整理了十番鼓的曲譜，探討了十番鼓的歷史來源、演奏方法以及結構形式等。

潮陽笛套古樂與蘇南十番鼓中的“笛吹鑼鼓”共有五首同名曲牌，分別是【雁兒落】【柳搖金】【柳搖金】【浪淘沙】【望妝臺】【山坡羊】。這些樂曲雖板式不同、句法不同、主導動機不同，但看起來極為相似，其中存在某種內(nèi)在結構規(guī)律，筆者將其總結為“樂句結音移動式旋律創(chuàng)作方法”，通過對這一創(chuàng)作方法的分析，我們可以看到兩個樂種曲牌之間的內(nèi)在關聯(lián)。

一、潮陽笛套與蘇南十番鼓曲牌比較研究

中國傳統(tǒng)音樂中旋律的發(fā)展方法多種多樣，可概分為三種：一種是板式變化，即依據(jù)板式轉(zhuǎn)換、行腔快慢所形成的從節(jié)拍和節(jié)奏結構上變化發(fā)展的方法。第二種是旋律變化，其中又包含有兩種方式，其一，加花變奏，即在旋律框架不變的情況下旋律中間添加裝飾音;其二，主導動機變化發(fā)展，即整個旋律是由主導動機展開并發(fā)展而形成;第三種是旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，在民間器樂品種中的典型體現(xiàn)即是民間工尺七調(diào)間的變化。

本文運用“樂句結音移動式旋律創(chuàng)作方法”對潮陽笛套和蘇南十番鼓的五首同名曲牌進行分析，探討曲牌之間的流變關系。何為“樂句結音移動式旋律創(chuàng)作方法”？這是一種通過簡化-還原音樂旋律的形態(tài)分析方法，即將樂句中節(jié)奏、節(jié)拍去除，提取中心音，這些中心音通常是重復出現(xiàn)或者重拍位置上的音。當旋律中心音被提取后將不受結構、節(jié)奏的制約，中心音便可形成多種的組合與結束音。

（一）【雁兒落】

十番鼓曲散曲牌子【雁兒落】（以下簡稱“十番雁”）是三段式結構，第一部分是該曲牌的基本形態(tài)，共有五個樂句：

1.第一樂句

譜例1? “十番雁”第一樂句的原始中心音列

譜例2? ?“笛套雁”第一樂句及第二樂句前兩小節(jié)的原始中心音列

如圖所示，二者的原始中心音列看起來毫無關聯(lián)，原因有二：首先，“十番雁”和“笛套雁”的內(nèi)在音樂結構相重合的部分并非自二者樂句的第一小節(jié)開始，因此以樂句為劃分單位所呈現(xiàn)的原始中心音列并非兩樂句相對應的中心音框架結構;其次，原始中心音列的選拔依據(jù)是重拍音和重復的音，這忽略了中國傳統(tǒng)音樂旋法及其擴充、緊縮為中心音列帶來的變化。因此還需對原始中心音列進行再處理：步驟一，當中心音列中出現(xiàn)兩個及兩個以上相同中心音時，需對中心音進行縮減合并，即上圖標注②③⑤⑥⑧的黑色方框中兩個中心音縮減為一個;第二，弱拍位置出現(xiàn)多次重復的音也需納入中心音列中，即上圖標注有①的黑色方框的原始旋律中多次在弱拍位置出現(xiàn)了la，雖不是重拍位置，但已影響音樂旋律的發(fā)展，因此添入中心音列;第三，對比二者的旋律可發(fā)現(xiàn)，兩樂句多次重復一個音樂動機do-la-sol-mi，若依據(jù)原始中心音列構成法則，該核心音樂動機則會丟失，因此需對圖上標注有④⑦黑色方框中的中心音進行調(diào)整，調(diào)整為do-la-sol-mi;第四，通過以上的調(diào)整，可看出“十番雁”的中心音列是樂曲自散板之后的第二小節(jié)與“笛套雁”的中心音列相對應的，因此需將中心音列錯開比較;第五，⑨是一串較長的中心音列，這個中心音列實質(zhì)上是以do為中心的擴充發(fā)展，這是中心音隨機組合擴充音列的結果。處理過后的以中心音為基準的“十番雁”第一樂句與相對應的“笛套雁”對比如下：

譜例3? ?以中心音為基準的“十番雁”第一樂句與相對應的“笛套雁”對比

譜例3可看出二者中心音列相同，但中心音是錯位出現(xiàn)的，“笛套雁”的中心音do-la-sol-mi出現(xiàn)在第一小節(jié)，sol-la出現(xiàn)在第二小節(jié)，“十番雁”第二小節(jié)出現(xiàn)了三個中心音do-la-sol，剩余中心音mi-sol-la出現(xiàn)在第三小節(jié)?？梢姡M管兩支旋律屬于同源關系，但二者中心音位置不同;兩樂句雖同以動機do-la-sol-mi為樂句開篇，但旋律發(fā)展方向不同，相同的中心音do，“十番雁”是低音do，旋律向下發(fā)展，后期旋律簡潔，與之相對應的“笛套雁”圍繞著高音do展開，一個“十番雁”中心音可對應三個小節(jié)的音樂，旋律篇幅較長。

2.第二樂句

“十番雁”第二樂句是“十番雁”第一樂句的變化重復，不再贅述。

3.第三樂句

譜例4? “十番雁”第三樂句與相對應的“笛套雁”第五樂句中心音列

對比可發(fā)現(xiàn)，兩樂句的中心音列僅在樂句開頭處相同，即譜例4所標畫的黑色方框內(nèi)，其余中心音排序不同，樂句結音也不同。為何兩樂句仍是同源關系？首先，從兩樂句的基本音域和中心音列走向來分析，“十番雁”的中心音列音高由高到低排列，最高音是d1;“笛套雁”中心音在短暫的爬升（sol-la-re）后，仍以下降為主，最高音也是d1。兩樂句后半部分中心音列雖有不同的序列，但音域和中心音列走向基本吻合。其次，從兩樂句中心音及頻率來分析，兩樂句中心音列排序完全不同的部分，即兩樂句的后半部分的中心音音高基本相同，最常出現(xiàn)的是中心音do，出現(xiàn)頻次皆為三次，緊接著較常出現(xiàn)的是中心音re，出現(xiàn)頻次皆為兩次;最后，從中心音列內(nèi)部關系來分析，“十番雁”樂句后半部分以中心音“sol-do”為主的循環(huán)反復至樂句結束，而“笛套雁”樂句后半部分則是“do-sol”兩個中心音為主的循環(huán)反復至樂句結束，可看出，兩樂句循環(huán)反復的中心音相同，中心音列排序為倒影關系，且二者皆以do、sol為主的中心音列循環(huán)反復的基礎上于不同的位置加入mi、la等其他中心音，加之節(jié)奏、旋法，形成了大相徑庭的音樂風格，蘇南十番鼓曲毓秀精巧，而笛套古樂則更古樸莊重。以上分析可看出，兩樂句后半部分看起來毫無關聯(lián)的中心音列實則是圍繞著中心音所展開的較為松散的音樂結構，中心音列可以被任意打散、隨機組合，樂句可以采用任意中心音列中的某個音作為結束音。這種圍繞中心音所開展的音樂結構雖然松散，但仍可以通過中心音的音域、頻率和內(nèi)在邏輯形成穩(wěn)定的框架結構。這是不同于申克分析法中固定“結構”的一種可移動的“結構”。

4.第四樂句

“十番雁”的第四樂句與“笛套雁”第七樂句及第八樂句的前三小節(jié)相對應。將中心音列還原至樂曲，“十番雁”構成了一個完整的樂句，而“笛套雁”則是一個半樂句，二者音列順序及其所在位置基本相同，但在樂曲中形成的是交錯的音樂結構。

5.第五樂句

“十番雁”第五樂句的音樂旋律與“笛套雁”并無相似，不做分析。

（二）【柳搖金】

套頭十番鼓曲《雁兒落》中的曲牌【柳搖金】包含絲竹樂與打擊樂兩個部分，其中第二部分是曲牌的基本形態(tài)，因此筆者以十番柳的樂句劃分為單位，對套頭十番鼓曲《雁兒落》中曲牌【柳搖金】（以下簡稱“十番柳”）的第二部分與笛套古樂《四大景》中【柳搖金】（以下簡稱“笛套柳”）進行對比分析。

1.第一樂句與第二樂句

“十番柳”的第一、二樂句是變化重復關系，與“笛套柳”的第一樂句相對應。其原始中心音列如下：

譜例5? “十番柳”第一樂句的原始中心音列

譜例6? “笛套柳”第一樂句的原始中心音列

如譜例所示，二者原始中心音列看起來無關聯(lián)，原因有二：第一，“十番柳”和“笛套柳”內(nèi)在音樂結構相重合的部分并非自二者樂句的第一節(jié)開始，以樂句為劃分單位所呈現(xiàn)的原始中心音列并非兩樂句相對應的中心音框架結構;第二，若依據(jù)原始中心音列構成法則，兩個樂句多次重復的音樂動機do-la-sol會丟失，因此需對圖上標注有①②④黑色方框中的中心音進行調(diào)整;第三，當中心音列中出現(xiàn)兩個及兩個以上相同的中心音時，需要對中心音進行縮減合并，即上圖標注有③的黑色方框中兩個中心音縮減為一個。以中心音為基準的“十番柳”第一樂句和“笛套柳”第一樂句如下：

譜例7? 以中心音為基準的“十番柳”第一樂句與相對應的“笛套柳”第一樂句

對比二者中心音列，可發(fā)現(xiàn)三個特殊現(xiàn)象：第一，二者中心音列并非完全一致，“十番柳”自第三小節(jié)起才與“笛套柳”的中心音列相同;第二，兩樂句構成方式相同，均由以do-la-sol為主的兩樂逗組成，這兩樂句的兩樂逗尾部中心音互換，“十番柳”第一樂逗尾部的中心音為sol-la-sol，“笛套柳”第二樂逗尾部中心音是la，二者基本相同，“十番柳”第二樂逗尾部的中心音為mi-sol-do，“笛套柳”第一樂逗尾部中心音是mi，二者基本相同;第三，尾部樂逗中心交錯，造成了落音的不同。

2.第三樂句

“十番柳”第三樂句與“笛套柳”第二樂句的部分相對應，以下是中心音為基準的兩樂句：

譜例8? ?以中心音為基準的十番柳第三樂句與笛套柳第二樂句

對比可發(fā)現(xiàn)樂句前三小節(jié)的旋律走向不同，但中心音相同，且中心音的隨意搭配組合形成了不同音樂風格;十番柳第三小節(jié)與笛套柳第三小節(jié)第3、4拍的旋律完全一致，僅時值長短發(fā)生了變化，這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因不是由于中心音列交錯形成音樂錯位，而是由旋律時值變化產(chǎn)生的旋律移動。

（三）【浪淘沙】

“樂句結音移動式旋律創(chuàng)作方法”在提取中心音列的過程中去除了節(jié)奏和結構的制約，因此同源旋律之間的變化也復雜多樣，這主要體現(xiàn)在旋律和結構兩方面。從旋律上來看，中心音列與旋律的對應方式多樣，同一中心音列所對應的音樂旋律在不同樂種之間的樂句劃分方式不是固定的。一個樂種中某一樂句所提取的中心音列，在另一樂種所構成的同源旋律可能由兩個或三個樂句組成。此外，由于中心音的提取方式與樂句旋律及長短無關，旋律和旋法的擴充與壓縮也會造成樂句幅度的變化，長樂句所提取的中心音列所對應在另一個樂種中的同源旋律可能是一個短樂句。笛套古樂套曲《大金毛獅》中的三段曲牌【浪淘沙】與套頭十番鼓曲《甘州歌》中的曲牌【浪淘沙】都是各套曲中的一部分。由于笛套古樂套曲的音樂風格是由開篇的莊重肅穆向歡快熱烈轉(zhuǎn)變，且曲牌【浪淘沙】是笛套古樂《大金毛獅》的第三部分，其節(jié)奏正處于由慢漸快的時期，因此整體結構清晰，旋律規(guī)整，樂句較短小;而十番鼓的曲牌【浪淘沙】是由以絲竹為主向快鼓段過渡的樂段，打擊樂器在旋律中的比重逐漸增加，影響旋律發(fā)展，所有樂句的結構相同，樂句前半部分是旋律、后半部分是單音重復，強調(diào)打擊樂器，樂句較長大。

（四）【望妝臺】

十番鼓曲牌【望妝臺】（簡稱“十番妝”）與笛套古樂套曲《兒歡》中曲牌【小傍妝臺】（簡稱“笛套妝”）同源。從節(jié)奏來看，二者常以閃板起奏，樂句內(nèi)部多次出現(xiàn)附點節(jié)奏。從旋律來看，二者貌似相同，實則結構不同、句法不同，這是由于動機隨機組合而成。兩個曲牌共有四個音樂動機，其中do-la-sol-mi通常用于樂句的開頭，起開篇統(tǒng)領之用;do-re-sol-mi通常用于樂句中間，起承接之責。“十番望”的獨有動機la-mi-sol-la與“笛套望”的獨有動機mi-la-sol-mi，二者是區(qū)別兩首【望妝臺】的關鍵因素。這四個主導音樂動機隨機組合，輔以不同的節(jié)奏和旋律，形成了不同的樂句形態(tài)。

（5）【山坡羊】

十番鼓散曲牌子【山坡羊】（簡稱“十番羊”）與笛套古樂《山坡羊》（簡稱“笛套羊”）是變化重復關系，“十番羊”共有四個樂句，第二、三、四樂句分別是“笛套羊”第二樂段第一、四、五樂句的變化重復。“十番羊”的三個樂句的變化方式相同，從節(jié)奏來看，三個樂句都縮短了“笛套羊”的節(jié)拍，節(jié)奏更為緊湊密集;從旋律來看，三個樂句前部完全相同，后部分略有不同。

結? 語

運用簡化—還原模式分析音樂的方法不止一種，申克分析法是運用此類模式最完整、成熟的分析方法，該方法建立在音樂有機連貫的基礎之上，強調(diào)層次化的深向思維，將音樂作品中不同水平上的結構層次歸納為前景、中景和背景，運用音級與延伸、原始線條與原始結構、層次與圖表分析技術等理論和技術關鍵點，從音樂作品本身透視音樂結構。

“樂句結音移動式旋律創(chuàng)作方法”與申克分析法有相同，也有不同。從目標來看，二者都強調(diào)通過表層尋找音樂內(nèi)在組織規(guī)則，但是實際操作不同。從研究對象來看，應用于中國傳統(tǒng)音樂的申克分析法多以一首樂曲或樂種為研究對象，通過表層結構（音樂材料、表現(xiàn)形態(tài)、組織形式）—中層結構（由音樂直觀現(xiàn)象進入音樂觀念形態(tài)）—深層結構（音樂文化生成背景）分析中國傳統(tǒng)音樂及其文化內(nèi)涵。“樂句結音移動式旋律創(chuàng)作方法”則是以兩個樂種為研究對象的音樂本體對比分析方法，它從音樂本體出發(fā)，探尋看上去不相同的兩個樂種之間音樂文本上內(nèi)在聯(lián)系。從分析思路來看，申克分析中的“結構”（模式或深層結構模型）與“延長”（中景層次的簡化還原分析）兩種分析手段，可分別用于解決和聲和旋律，亦即基本框架與旋律細節(jié)（在分析手段中，同“規(guī)定性”和“描述性”兩種概念相關）兩個分析環(huán)節(jié)。而“樂句結音移動式旋律創(chuàng)作方法”為“結構”和“延長”賦予了新的功能和意義：“結構”不再代表縱向和聲音樂思維，而是構建旋律基本音樂框架的中心音。中心音可以隨機組合，互換位置，樂句結尾可以任意中心音，固定化“結構”變?yōu)榭梢苿踊敖Y構”，這是不同于申克分析法技術關鍵點的重要原因?！把娱L”同申克分析方法中的“延長”概念相同，作用不同。從概念來看，“延長”都代表了音樂中的旋律細節(jié)，例如旋法和具體節(jié)奏等，但樂句結音移動式創(chuàng)作方法中，由于樂句的擴充與收縮會造成樂句句幅的變化，影響骨干音的提取，因此需要通過經(jīng)驗判斷是否將“延長”中的旋律納入“結構”當中。

“樂句結音移動式旋律創(chuàng)作方法”作為一種探討旋律變化的方案，通過中心音的簡化與還原，發(fā)現(xiàn)相同曲牌在不同樂種間的變化發(fā)展關系，能較好地分析和認識中國傳統(tǒng)曲牌的旋律特征。筆者以潮陽笛套古樂和蘇南十番鼓為例，通過運用樂句結音移動式旋律創(chuàng)作方法對五首同名曲牌進行音樂本體分析，不但了解了潮陽笛套樂曲的音樂形態(tài)特征，而且發(fā)現(xiàn)了在旋律變化、曲牌連套等方面獨特的方式方法，從音樂形態(tài)上證明了兩者淵源關系。可以認為，該方法對認識中國傳統(tǒng)曲牌間的旋律變化規(guī)律是有幫助的，對于認識中國傳統(tǒng)音樂的流變可以起到重要作用。

通過“樂句結音移動式旋律創(chuàng)作方法”研究樂曲的流傳變異，特別是與其他以笛為主奏樂器的樂種中的同名樂曲進行比較，以找出某樂曲與其他樂種中所用樂曲的關系，其目的是尋求笛子作為主奏樂器是否存在系統(tǒng)性的樂目家族，或樂種流變關系。本文在此方面的結論不是最終結論，而是基于能夠收集到的材料之間的比較，得出的階段性和相對性認識。

王澍? 中央音樂學院音樂學系碩士

（責任編輯? 劉曉倩）