第16變奏穩(wěn)定而飽滿的結(jié)束音上，郎朗別出心裁地加上一個強有力且充滿震蕩感的顫音。自此以后，這兩個位于鋼琴正中間的#F和G，就再也沒有準過（走得遠遠地）。將一臺音質(zhì)純美的施坦威演奏琴，在無場間休息的獨奏音樂會中硬生生彈成了音響渙散的古舊琴聲，十分罕見。樂器仿佛正對這種“暴行”式的遭遇作出強烈抗議與致命反擊，令人剎那間頓悟，器物也有它自己的“靈性”，你怎樣待它，它就怎樣回報你。

這一幕發(fā)生在2021年1月7日。21世紀以來上海最冷的夜晚，東方藝術(shù)中心音樂廳（以下簡稱“東藝”）上演了加場的郎朗鋼琴獨奏音樂會“巴赫·哥德堡變奏曲”，幾乎座無虛席。

自2019年夏季DG專輯正式發(fā)行前的廣告宣傳以來，筆者就深深懷疑郎朗對這部作品的演奏詮釋。原因很簡單，據(jù)對郎朗一貫風格的了解，《哥德堡》顯然太不適合他了。這種不適合，無關(guān)乎演奏技巧和舞臺效果，只關(guān)乎內(nèi)涵理解與音樂詮釋。果然，MV中起始的詠嘆調(diào)，郎朗就十分沉醉于他的這種個人風格，虛張聲勢地夸大一切可以表現(xiàn)的維度：令人呼吸都感到憋屈的極慢速度，過分透亮的音色，無所不用其極的裝飾音，在總體上拗出了極致的“聲音凹凸”。臨到現(xiàn)場，即便坐在偌大東藝音樂廳的后排，筆者照樣能聽到聲音的各種極致表現(xiàn)，郎朗的優(yōu)點在于，他的任何意圖都能明明白白毫無保留地傳達給聽眾，這確實是一種過人的能力。然而，正如《紐約時報》評論其為“演奏得太多了的鋼琴家”（Lang Lang： The Pianist Who Plays Too Muchly），這無疑是對郎朗過分夸張的演奏風格最直白的評價。

去年12月9日，郎朗在東藝的哥德堡首場演出當晚，音樂分析學者鄒彥就通過《文匯報》網(wǎng)絡(luò)版發(fā)表評論：“世界上有一類作曲家，任何其他作曲家的音樂語匯只要經(jīng)過ta的借用，便會立即打上ta個人風格的印記。比如即將迎來250歲生日的貝多芬;世界上也有一類演奏家，任何一位作曲家的作品，無論創(chuàng)作于什么時代、具有什么風格，只要一經(jīng)ta的演奏，便會抹平幾乎全部作曲家的個性化風格，而具有了這類演奏家的風格，比如郎朗?！钡拇_，郎朗演奏的《哥德堡》盡顯出他自己的個人風格，一種或可稱作“侵入式”的風格（intrusive style），令人印象深刻！然而，它讓我們更多聽見了演奏家自己，而不是音樂本身。

作曲家第一，還是演奏家第一？

在紀錄片《尋找內(nèi)心的聲音》中，郎朗的恩師朱雅芬教授針對他彈的變奏25指出：“過于感性的（sentimental）的東西不要太多。”相反，同樣給予郎朗極大幫助與鼓舞的指揮家哈農(nóng)庫特（Nikolaus Harnoncourt）則強調(diào)即便是巴赫的音樂，也“必須保持絕對自由（absolutely free），不要因為是巴赫，就格外有所保留”。這兩種全然不同的態(tài)度中，哈農(nóng)庫特的忠言顯然更深入郎朗之心，即在很大地程度上追求這種“絕對自由”，成為他演繹《哥德堡》的主要動力。

上個世紀，鋼琴家傅聰親自參賽與擔任波蘭肖邦國際鋼琴大賽評委的種種經(jīng)歷，就是一個有關(guān)演奏批評標準爭議的典型事件。他在接受采訪時回憶說：“1985年第十一屆肖邦鋼琴大賽，我的多年好友主審艾基爾（Jan Ekier）邀我回去評審。然而，即使主審是艾基爾，最后評審團竟然選出布寧（Stanislav Bunin）為冠軍。怎么可能呢？這不是肖邦鋼琴大賽嗎？布寧在比賽上的演奏不但沒有肖邦的精神，他那種炫耀夸張式的彈法甚至可說是‘反肖邦（anti-Chopin）的！我簡直不敢相信評審團會做出這種決定，最后也沒在決議上簽字。我那時找艾基爾理論……（艾基爾）看了這么多屆比賽，只對我說‘我的老友啊！肖邦大賽從來就不是在選肖邦演奏家，而是在選大鋼琴家！第五屆肖邦大賽其實正是如此爭論。當時一派評審選肖邦專家，于是給我比較高的分數(shù);另一派則選大鋼琴家，于是給阿什肯納吉（Vladimir Ashkenazy）高分。從來就沒有聽到什么評審要給哈拉雪維契（Adam Harasiewicz）第一名;但結(jié)果一出來，我和阿胥肯納吉分數(shù)在兩派評審互相抵消之下，最后反讓哈拉雪維契勝出了。”現(xiàn)在看來，這個敘事頗有一種“鷸蚌相爭”的意味，同時也碰撞出一個嚴重分歧：究竟作曲家第一，還是演奏家第一？

2005年，就在波蘭肖邦協(xié)會拍攝的傅聰紀錄片中，傅聰懷著滿腔的敬意稱肖邦為“非凡的天才作曲家”，更直言不諱地將自己比作“自愿的奴仆”（Im his willing slave）。傅聰真的是奴仆嗎？至少從表面來看好像是這樣，他甘愿遵循作曲家所指示的音樂思想與結(jié)構(gòu)去演奏與詮釋。然而，肖邦當然沒有告訴過他應(yīng)該怎樣演奏，只是留下樂譜，到了傅聰手里經(jīng)過反復(fù)研究與持久練習后轉(zhuǎn)化成音樂的表達。從某種意義上來說，他所傳達的是他心中的那個肖邦音樂，但同時也是評委和聽眾們認為更接近于肖邦音樂精神本身的聲音表達，是一種有深邃文化內(nèi)涵與豐富感性積淀的演繹。

《哥德堡變奏曲》究竟應(yīng)該怎樣被演繹與詮釋？

不可否認，巴赫的《哥德堡變奏曲》是一部偉大的鍵盤樂杰作，它值得人們不斷演奏、聆聽、思考與研究。至少，不像最后一個變奏30中那兩個沒有作者姓名的民歌主題那樣，它是有名有姓的J.S.巴赫創(chuàng)作的音樂作品。對它的演繹，可不可以打破巴赫所給定的音樂框架？是用更理性的、還是更感性的，有明確限度的、還是完全自由的……在演奏詮釋上究竟有沒有一個衡量的標準？應(yīng)不應(yīng)該建立這樣一種評判的尺度？這不僅是音樂表演史上一再爭論的話題，也是未來恐怕都很難有定論的棘手問題。然而，即便困難重重，也不能束手放棄對演奏詮釋進行評價與質(zhì)疑。實際上，針對演奏的批評同每一次公開演奏一樣危險，它再怎樣力求盡善盡美，也難免有人提出反對的聲音。

德國音樂學家達爾豪斯（Carl Dahlhaus）在論著《音樂美學》中指出，對藝術(shù)趣味的判斷“應(yīng)該變成客觀的判斷”。盡管給出具有普遍有效的合法性的判斷多多少少會染有“烏托邦色彩”，但這種判斷仍是必要的。因為美學之于批評的重要性，就在于美學為批評提供了理論依據(jù)與判斷標準，從而得以明確的批評。在達爾豪斯看來，音樂批評就是從事選擇，音樂作品的存留必須取決于“有意識的選擇”，批評的任務(wù)在于“追溯保留曲目和傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的變化”。引申過來，對音樂表演的批評來說，這種“有意識的選擇”同樣不容忽視。針對表演的批評，可以通過比較不同的演奏與追溯表演美學觀念的變化，從而選擇與判別音樂演奏的保留范本。

在《哥德堡變奏曲》的無數(shù)演奏版本中，古爾德的兩版錄音已被極大程度地公認為經(jīng)典，它以恰到好處又不乏個性的聲部表達建立起嚴密的音響秩序，這種秩序告訴人們巴赫的這部作品應(yīng)該是怎樣的，并且影響了此后許許多多的現(xiàn)代鋼琴演奏。美國音樂批評家佩吉（Tim Page）認為，古爾德在1955年版的首張錄音專輯“高度還原了巴赫的《哥德堡變奏曲》”。遺憾的是，古爾德并不喜歡公開音樂會，而且這種不喜歡愈演愈烈導(dǎo)致最終徹底退出舞臺。其中一個很重要的原因，就是經(jīng)受不住外界的反對批評，如1962年的一場演出引起了公眾和音樂界的強烈反應(yīng)，甚至還遭到樂評家勛伯格（Harold C. Schonberg）等人的嘲諷式批評。另一個原因是，他看到了錄音媒介在音樂傳播中的廣闊前景，這種媒介恰恰與他的個性高度吻合。古爾德認為，“技術(shù)可以營造出匿名的氛圍，允許藝術(shù)家有足夠的時間和自由度，盡可能實現(xiàn)自己對作品概念的提煉與表達”。真正的實現(xiàn)，就在他先后兩個《哥德堡》錄音的版本差異間凸顯了出來，他甚至還批評自己的早期版本里面“鋼琴表演的成分太多”。一經(jīng)對比即可發(fā)現(xiàn)，他后來重新設(shè)計了變奏之間的內(nèi)在關(guān)系，使它們不再像“鋼琴小曲的集合”，而是從整體上安排音樂的速度性格。1981年版的晚期錄音中，古爾德尤其充分演釋了薩拉班德風格的詠嘆調(diào)主題莊重而沉思的性格。最讓他感動的就是這種非常沉思默想、精心雕琢的音樂，尤其是“面對非常復(fù)雜的對位織體，演奏家的確需要有某種刻意追求的精雕細琢?？偟膩碚f，我以為，戈爾德堡的第一個版本缺乏這種刻意精神，正是這一點讓我感到不安”？輥？輯？訛。

刻意精神，同樣在演奏家身上表現(xiàn)出來，一種是對音樂結(jié)構(gòu)自身的精雕細琢，一種是無視音樂自身、為了追求驚爆全場的音效而作出過度個性化的處理。例如，雜耍般的炫技裝飾音，“沒有最慢只有更慢”的速度拉伸造成莫名其妙的栓塞感，從聽覺一直延伸到視覺都充滿影帝級表演性的肢體語言，等等。即便去掉視覺部分，仍然可以毫不費力地從錄音中聽見這種“刻意精神”。音樂人類學者高賀杰聽了郎朗《哥德堡》專輯后指出：“郎朗的演奏給筆者以一種輕佻、浮夸的印象，越是明亮的音色、華麗的裝飾音，越缺乏作品應(yīng)有的深度與風格內(nèi)涵，最終與原作深沉與凝練的整體精神氣質(zhì)背道而馳?！?？輥？輰？訛的確，一邊是“高度還原”的古爾德版，一邊是嚴重背離“原作精神”的郎朗版，《哥德堡》難道只能以古爾德版為權(quán)威嗎？音樂作品的原作到底在哪里？它真的存在嗎？

原作的現(xiàn)代演繹與改編創(chuàng)作

暫且不論本體論哲學意義上的那種原作，至少可以說，巴赫寫下的樂譜就是現(xiàn)實意義上的原作。然而，假如以為巴赫的音樂只能以一種或少數(shù)幾種權(quán)威的風格和方式來演繹，那就大錯特錯了。在郎朗的紀錄片中，萊比錫巴赫檔案館研究員摩爾（Michael Maul）真正道出了巴赫音樂偉大的精髓：

“巴赫之所以會被全世界喜愛，我認為主要原因是他發(fā)明了一種音樂語言，具有真正獨特的品質(zhì)。我一直認為能在現(xiàn)代鋼琴上聽到巴赫的音樂很美好，但不要忘了，這些曲子是為沒有踏板的樂器作的，而且有幾個鍵盤。

巴赫的鍵盤樂作品，后來人們都將它改編到各種樂器上，比如勛伯格與斯托科夫斯基把巴赫的小提琴獨奏作品或管風琴作品，配成150人的大型交響樂，像柴科夫斯基般的聲音。他什么都有，歸功于音樂獨特的結(jié)構(gòu)，這就是巴赫作品的高度。巴赫為當時最大的樂器寫的這部作品，他寫明了是用雙鍵盤的樂器演奏，這就是《哥德堡變奏曲》的偉大之處，包括巴赫其他作品，不管你用什么樂器演奏都非常壯麗，因為音樂的本質(zhì)，他是以自己獨特的方式創(chuàng)造了永恒。”？輥？輱？訛

早有人說過，巴赫既是涓流小溪，又是星辰大海，他的音樂無所不包。事實上，在現(xiàn)代鋼琴（pianoforte）上演奏都是對巴赫原作的全新演繹，而不是巴赫時代兩種主要的鍵盤樂器——管風琴與羽管鍵琴。不難發(fā)現(xiàn)，東藝音樂會上將施坦威演奏琴彈走音的那個夸張過激的顫音（變奏16的結(jié)束音），它的來源正是管風琴“持續(xù)漸強”的樂器特效。如此看來，將這種源自管風琴的聲音想象簡單粗暴地移植到現(xiàn)代鋼琴上，導(dǎo)致樂器回報以嚴重的走音，也就完全在情理之中了。不得不說，在演奏詮釋中可以“絕對自由”的僅僅是人對聲音的想象與觀念，要讓音樂真正藝術(shù)化地呈現(xiàn)與表達，卻不能無視甚至突破樂器本身的表現(xiàn)性能。演奏家必須以樂器自身的表現(xiàn)范圍來限定其自身的表現(xiàn)——一種可被稱為“有限的自由”，即適度而恰當?shù)谋憩F(xiàn)音樂自身。不論其對聲音的想象有多么豐富大膽，甚至超越不同樂器載體的承受限度，只要他還是用目前的樂器來演奏，就不得不認真對待手里的樂器本身。這不僅是對普通演奏家藝術(shù)修養(yǎng)的基本要求，對專業(yè)鋼琴家來說更為關(guān)鍵。

當然，樂器也是在審美的歷史進程中不斷發(fā)展演變的?，F(xiàn)代鋼琴絢麗多彩的聲音表現(xiàn)可能性，足以展現(xiàn)出《哥德堡》音樂結(jié)構(gòu)自身的本質(zhì)與魅力，并折射出不同于以往的時代光輝。筆者發(fā)現(xiàn)，佩拉希亞與史岱菲爾德的演奏版本代表了在古爾德之后現(xiàn)代鋼琴演繹《哥德堡》的兩種發(fā)展方向。

美國鋼琴家佩拉希亞（Murray Perahia）在罹患手疾之后，便從對巴赫音樂的研究中獲得了極大的安慰（這與郎朗近年來的情況相近）。2000年索尼發(fā)行的《哥德堡》專輯中，他的觸鍵與音色表達十分考究，變奏段之間的對比與段落內(nèi)部速度上的彈性都恰到好處，清新典雅而富有流動性，不僅彰顯巴赫音樂結(jié)構(gòu)自身的魅力，也充分發(fā)掘了現(xiàn)代鋼琴的聲音表現(xiàn)力。他的每段反復(fù)都作了精妙的演奏法（articulation）設(shè)計，尤其在裝飾音的運用上，他的處理令人耳目一新。一經(jīng)比較便可發(fā)現(xiàn)，郎朗的裝飾音花樣高度效仿了佩拉希亞（如變奏1和3等），音色也在佩氏基礎(chǔ)上作進一步夸張?？傮w來說，佩拉希亞沒有任何過激的表現(xiàn)，他的演繹既現(xiàn)代又得體，在筆者心目中恰是那種“有限的自由”之典范。

與佩拉希亞不同，獲得過國際巴赫音樂大賽桂冠殊榮的德國青年鋼琴家史岱菲爾德（Martin Stadtfeld）延續(xù)的是意大利作曲家、鋼琴家布索尼（Ferruccio Busoni）所走的《哥德堡》改編之路，并且有過之而無不及。1914年的布索尼改編版樂譜主要采用加八度的低音線條、向兩端音區(qū)的延展和以高技巧性色彩化織體等處理方式，并且在整體上為各變奏段重新分組，以獲得一種更宏偉的氣勢與更堅決有力的結(jié)束。相比而言，史岱菲爾德2004年的索尼錄音專輯，觸鍵上與古爾德更相近，采用較多斷奏，富有顆粒感而更顯音色的獨立性。但從改編角度而言，他并沒有比布索尼走得更遠，盡管這張唱片同樣值得一聽。反倒是他的現(xiàn)場演奏，是筆者近年來聽過的數(shù)十個現(xiàn)場中印象最深刻、最值得稱贊的一種演繹，這與他在國內(nèi)的知名度完全不成正比。2017年初，上海音樂廳音樂季開幕的這場“純粹巴赫”鋼琴獨奏音樂會，史岱菲爾德不僅揭開了巴赫音樂結(jié)構(gòu)深處的機密與睿智，還將20世紀巴赫研究中最重要的成果呈現(xiàn)給了觀眾。1974年，巴赫的一份《哥德堡變奏曲》個人手抄本被發(fā)現(xiàn)。在譜子的最后一頁，巴赫手寫了建立在“哥德堡低音”上的14首卡農(nóng)。（見手稿）盡管這14首卡農(nóng)究竟是寫在變奏曲之前還是之后？這套卡農(nóng)巴赫究竟為什么而寫？這些歷史謎題都還未被揭曉，但它們與變奏曲之間的緊密關(guān)聯(lián)不言自明，并且在巴赫作品總目中被標號為BWV1087。史岱菲爾德提出了大膽的理論假設(shè)：巴赫創(chuàng)作這些卡農(nóng)曲很可能是為了完善既有的《哥德堡變奏曲》。他不但整理了這些卡農(nóng)曲，還將它們有序地插入《哥德堡變奏曲》中，形成一種新的序列（見圖例），并且深信這個版本能有力證明那就是巴赫曾經(jīng)構(gòu)想的形式。

哥德堡就奏曲與14首卡農(nóng)

手稿：十四首卡農(nóng)BWV1087

實際上，這些卡農(nóng)段明確而又簡短，在“哥德堡低音”第一句的八個音上“大做文章”：有“倒影”有“逆行”，有在上方添加一個聲部形成對位，有將低聲部易位至高聲部，最多形成三個聲部。盡管僅是“只言片語”式的卡農(nóng)，它們也在千變?nèi)f化的變奏段之間反復(fù)提醒聽眾，這些“哥德堡低音”才是這部作品真正的“秘鑰”，同時它們又能凸顯出變奏段三個一組的規(guī)律性結(jié)構(gòu)排布。為此，筆者曾發(fā)表過這樣一段現(xiàn)場臨響筆記，“史岱菲爾德的演奏總體上較為輕快，一氣呵成，不作反復(fù)，樂章間也大多不停頓。毋庸置疑，每個樂章的速度都出自他精心的設(shè)計，因為他讓‘哥德堡低音在不同樂章的速度保持著統(tǒng)一，這就讓一些慢樂章變得較快，快樂章則如旋風般呼嘯而過。好在他的指觸足夠敏捷輕盈，不會被這些技術(shù)因素所限制。最耐人尋味的慢速變奏25在史岱菲爾德手里被演化得十分內(nèi)斂而寧謐，大有‘哀而不傷的情韻”。

由此可見，無論是佩拉希亞“有限的自由”的現(xiàn)代化詮釋，還是史岱菲爾德適度而恰當?shù)氖指逖芯啃愿木?，他們都遵循音樂自身的結(jié)構(gòu)法則，也尊重作曲家原作的真實構(gòu)想，令他們的演奏既信服于聽眾，也表現(xiàn)了演奏家自身的創(chuàng)造力。反觀有些演奏家不惜歪曲原作音樂結(jié)構(gòu)的過度演繹，甚至以“侵入式風格”為經(jīng)典音樂作品打上強烈的個人烙印，實在不值得大肆宣揚！

‘too muchly更貼近中文表達的翻譯應(yīng)該是“做作”，參見《紐約時報》網(wǎng)絡(luò)版，2020年10月4日，https：//www.nytimes.com/2020/10/04/arts/music/lang-lang-bach-goldberg-variations.html？searchResultPosition=1。2021年1月10日訪問。

鄒彥，《樂評|今夜，〈哥德堡變奏曲〉是郎朗的》，《文匯報》網(wǎng)絡(luò)版，2020年12月10日，http：//wenhui.whb.cn/zhuzhanapp/xinwen/20201210/383522.html？timestamp=1607533412605，2020年12月10日訪問。

朱雅芬口述，參見DG公司拍攝制作的紀錄片《尋找內(nèi)心的聲音》第一部分：深圳——回到根源。

郎朗口述，參見紀錄片《尋找內(nèi)心的聲音》第二部分：自己的方式。

焦元溥《游藝黑白——世界鋼琴家訪談錄》（下卷），聯(lián)經(jīng)出

版事業(yè)股份有限公司2007年版，第237—238頁。

達爾豪斯德文原著書名為Musik？覿sthetik，即《音樂美學》。參見[德]卡爾·達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社2006年版，第20頁。

[德]達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》，第171—172頁。

[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編《古爾德讀本》（上卷），莊加遜譯、曹利群校，漓江出版社2016年版，引言第3頁。

楊燕迪編著《孤獨與超越——鋼琴怪杰古爾德傳》，上海音樂出版社1998年版，第68、71頁。

《古爾德讀本》，引言第4頁。

？輥？輯？訛 《孤獨與超越》，第179頁。

？輥？輰？訛 高賀杰《歷史風格與個性詮釋——從郎朗〈哥德堡變奏曲〉談巴洛克音樂的演繹品質(zhì)》，《人民音樂》2020年第10期。

？輥？輱？訛?zāi)柨谑?，參見紀錄片《尋找內(nèi)心的聲音》第六部分：阿恩施塔特——鍵盤演奏家巴赫;第七部分：萊比錫——旅居故地。

管風琴上的“漸強踏板”（crescendo pedal）。郎朗口述，參見紀錄片《尋找內(nèi)心的聲音》第六部分。

門楠《訪鋼琴家郎朗|〈哥德堡變奏曲〉是我人生的一道分水嶺》，微信公眾號“橄欖古典音樂”，2021年1月13日，同

日訪問。

參見布索尼為獨奏鋼琴改編的《哥德堡變奏曲》與巴赫其他作品的樂譜，F(xiàn)erruccio Busoni， Goldberg Variations and Orther Bach Transcriptions for Solo Piano， Selected and with an Introduction by Sara Davis Buechner， Dover Publications， Inc.， 2013.

國際樂譜庫網(wǎng)，https：//cn.imslp.org/wiki/14_Canons%2C_BWV_1087_（Bach%2C_Johann_Sebastian），2021年1月13日訪問。出版者資料：Holograph manuscript， n.d.（ca.1741-46）。

孫月《揭開結(jié)構(gòu)深處的機密與睿智——評“純粹巴赫”鋼琴獨奏音樂會》，《音樂愛好者》2017年第8期。

孫月? 博士，上海音樂學院音樂學系副教授

（責任編輯? 劉曉倩）