蘇宗輝

摘 要：陸儼少是一位全能型的文人畫家，他以山水畫作為切入點進而帶動人物畫的創(chuàng)作。點景人物是其人物畫探索的發(fā)端，他從傳統(tǒng)人物畫汲取營養(yǎng)再借古出新，無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代點景人物，都是他山水畫中的特殊存在與特殊表現(xiàn)形式。20世紀50年代后因受時代環(huán)境的影響陸儼少開始向現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，進而在連環(huán)畫、年畫、新國畫等領(lǐng)域都創(chuàng)作出大量具有時代影響力的作品，重新梳理陸儼少的人物畫可以讓時人更全面地認識陸儼少的繪畫。

關(guān)鍵詞：陸儼少；人物畫；點景人物；現(xiàn)代人物；連環(huán)畫；年畫；新國畫

引言

陸儼少先生是我國20世紀山水畫壇的一位大師，與李可染先生并稱為“南陸北李”。他除了在山水畫方面獨樹一幟，在詩文、書法、花鳥、人物等方面也是造詣頗深，可以稱得上是一位全能型文人畫家。他把山水作為切入點，進而以點及面、以全養(yǎng)偏，為后人樹立了標桿式的治學態(tài)度與方法，成為后來學習者的典范。陸儼少的人物畫就是以全養(yǎng)偏的一個范例，他以獨特的藝術(shù)涵養(yǎng)為發(fā)展中的人物畫添上了濃墨重彩的一筆。

陸儼少的人物畫，最早是山水畫上的點景古意人物。20世紀40年代他開始臨習傳統(tǒng)人物，但是創(chuàng)作的現(xiàn)代人物無論是點景還是獨立于山水外的人物畫都在20世紀50年代之后。陸儼少學現(xiàn)代人物畫是從20世紀50年代開始的，且并非自發(fā)，而是由于社會位置的重新確立，國畫要為人民服務(wù)，為了適應(yīng)形勢，他投身人物畫的學習和創(chuàng)作。

一、從點景人物到現(xiàn)代人物

點景人物異于獨立人物，它是山水畫中的特殊存在，也是人物畫在山水畫中的一種特殊表現(xiàn)形式。如《芥子園畫傳》所述“山水中點景人物諸式，不可太工，亦不可太無勢，全要與山水有顧盼。人似看山，山亦似俯而看人。琴須聽月，月亦似靜而聽琴。方使觀者有恨不躍入其內(nèi)，與畫中人爭座位。不爾，則山自山，人自人。反不如倪幻霞空山無人之為妙矣。畫山水中人物。須清如鶴，望如仙。不可帶半點市井氣，致為煙霞之玷?！盵1]點景人物與山水交融存在，并以各種姿態(tài)行吟游走于山水之中，仿佛成為山水畫中的造景小石抑或是作者的化身。

縱觀陸儼少山水畫中點景人物，可分為三種類型：1.早期的傳統(tǒng)式點景人物；2.中晚期的傳統(tǒng)式點景人物；3.中期的現(xiàn)代式點景人物。

早期（20世紀三四十年代）的傳統(tǒng)式點景人物，人物身份基本都以高雅的文人形象為主，線條靈動生趣，多為“細筆高古游絲”描繪，畫風縝密娟秀，靈氣外露，造型簡古概括，生動有趣，高度應(yīng)和了山水畫的造型，從某種角度上來說這些點景人物其實是陸儼少的化身，并把自己置身于大自然中。王伯敏先生認為：“山水畫中的點景人物，必定表示一定的情節(jié)與意義?！盵2]這些文人形象的情節(jié)設(shè)定與他從小喜讀詩文，崇尚傳統(tǒng)文人的高雅與田園詩意生活的心境有關(guān)。陸儼少把點景人物喻為自我，游走于山水之間，詮釋和表達自己的文人情懷、人生體悟、林泉之志，達到了生命與自然主客體的和諧統(tǒng)一，追求“天人合一”的思想境界。

中晚期（20世紀50年代到90年代）與早期的點景人物有所不同，主要體現(xiàn)在以下四個方面：

1.點景人物身份的多樣化

這一時期的人物點景是早期的一種延續(xù)和升華，造型更加多變，沒有畫譜式、山水化的符號，人物更加考究更注重故事情節(jié)，繼續(xù)保留高士文人形象，同時還增加了更具“煙火氣息”的“平民村居”人物形象，比如說汲水伐薪、劃舟捕魚、村居耕田、放牧幽居等。例如1961年所作《牧羊圖》，畫中點景人物造型雖取自現(xiàn)實的牧羊人，但又古意盎然，與真山真水融為一體；又如1990年《擬張志和漁歌子詞意圖》，畫中點景漁夫言簡意賅又生動古樸，既古雅又入世。這種點景人物身份的切換與造型的轉(zhuǎn)變和陸儼少當時重學人物畫的學習轉(zhuǎn)型，以及國畫要為人民服務(wù)的時代使命有直接的關(guān)聯(lián)。1949年后以賣畫為生的傳統(tǒng)畫家適應(yīng)新時代，參與連環(huán)畫創(chuàng)作也是處于生計考慮，但陸儼少賦予了這種煙火氣的時代人物另一種詩意與古意，這些人物好像是時代的形象反映抑或是從山水之間走出來的一位村居老者，這種處理源于陸儼少內(nèi)心對于大自然的熱愛和對傳統(tǒng)詩意生活的一種敬意。北宋韓拙《山水純?nèi)酚惺觯骸胺伯嬋宋?，不可粗俗，貴純雅而幽閑，其隱居傲逸之士，當與村居耕叟、漁父輩體貌不同……”[3]陸儼少這些“平民”身份的點景人物造型考究，既保留著時代生活的造型色彩，不同形象各有不同的體貌特征，簡古耐看，又妙趣橫生。

2.用筆、用墨的變化

陸儼少早期的點景人物基本是“細筆高古”描繪，而中后期的粗筆描繪，用筆更加自由，更具書寫感，線條渾厚老辣、蒼茫拙樸，整體氣勢更強，這與他的書法練習是分不開的。他早年書法學習《蘭亭序》等帖學經(jīng)典，也涉及北碑，及其他用筆古拙的字體。陸儼少在書法上的不斷修煉，筆性的努力轉(zhuǎn)換，讓他的用筆從靈巧娟秀走向渾厚古拙。他強調(diào)“用筆能‘殺，才能沉著痛快，用筆要重、要有內(nèi)勁，這全靠平日不斷地訓練，最好的訓練方法便是寫字”[4]117。同時他又強調(diào)作畫用筆要毛，筆松乃見毛，然后有蒼茫的感覺?！坝媚?，光者潤也，墨潤非濕之謂，干筆也要見潤。要于枯淡中見豐腴……”[4]124如1989年畫的《羅漢圖》，畫中點景羅漢與傳統(tǒng)的羅漢形象有天壤之別，畫中羅漢實則是陸儼少形象的自我寫照，五官特征概括簡化，沒有早期那樣對人物形象的仔細刻畫，用筆粗獷寫意，用墨生拙老辣，有蒼茫之感，整體造型自然松動，敦厚而富有雕塑感，好似一塊長時間風化的頑石。陸儼少這種蒼茫厚重的用筆和老辣溫潤的用墨在晚期的點景人物中體現(xiàn)得淋漓盡致。

3.從工到寫的變化

早期陸儼少的點景人物多為工筆或者兼工帶寫，人物形象仔細刻畫，帶有擬古的特征。到了晚期多是寫意繪之，人物特征更加提煉概括，往往是點到為止而不拘泥于具體的形。對形體的認識更加自我更加考究，更加注重人物的神韻精神的表達，個人風格明顯突出，完成了從臨摹擬古到個人風格的轉(zhuǎn)型。

4.多人物大場面點景人物的出現(xiàn)

早期的傳統(tǒng)點景人物描繪的人物數(shù)量較少，大都是三兩個人物，但到中晚期就出現(xiàn)了大場面的多人傳統(tǒng)點景人物，這與當時的時代要求和陸儼少開始學習連環(huán)畫創(chuàng)作有關(guān)。如1960年間與孫祖白共同繪制（陸儼少一人執(zhí)筆）的《女真人生活圖》，這是一張大型的歷史人物畫，表現(xiàn)女真人現(xiàn)實勞動生活的場面，有漁獵、農(nóng)耕、養(yǎng)殖等。每個人物的表情特征、不同的肢體動態(tài)以及人物之間的顧盼呼應(yīng)都極其講究，陸儼少巧妙和諧地把這些歷史人物與山水、動物、建筑融合在一起，通過描繪女真人的現(xiàn)實生活來反映和襯托出時代的生活氣象。1987年繪制的《云山赴集圖》，畫面有112個人物，人物形態(tài)各異，坐臥行走、垂釣弄笛、吃茶賞畫等，描繪了文人的雅集的情景。這種大場面眾人物的表現(xiàn)反映出陸儼少對多人人物畫面的把控能力和扎實的造型功底，這與早期的單人點景人物相比，難度更高。

新中國成立以后，陸儼少做出及時調(diào)整，改學現(xiàn)代人物，把現(xiàn)代人物融入山水創(chuàng)作。中期（20世紀50年代到60年代）陸儼少的新山水的點景人物多立意于城鄉(xiāng)新生活和新時代。這時期陸儼少的新山水題材分為三類：農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、工業(yè)建設(shè)和紅色題材，其間點景人物的身份有工人、農(nóng)民、醫(yī)生、士兵、醫(yī)生等。這些點景人物成為陸儼少筆下的新山水中不可缺少的一部分，賦予了畫面別樣的意義。

這些體現(xiàn)時代特征的點景人物，其造型方式可歸納為“漫畫簡筆”式和“寫實”式兩種。陸儼少在表現(xiàn)遠景俯瞰式的大場景的作品中基本都是采用“漫畫簡筆”式的造型手法，用長線條“切殺”概括人物的動態(tài)特征，有意弱化人物表情。如1964年的《與灘爭田圖》，采用俯瞰大場面視角取景，表現(xiàn)勞動人民熱火朝天的場景。雖是點景“小”人物，但每個人物肢體動態(tài)與呼應(yīng)顧盼都異常生動，不同人物之間的聚散開合，現(xiàn)場感的帶入都充分體現(xiàn)了陸儼少對大場面多人物的控制拿捏能力。再如1964年的《雁蕩耕牧圖》，點景人物雖在畫面的下方，半隱于前景山坡，但人物肢體動態(tài)、神情特征，前后農(nóng)具的起承轉(zhuǎn)合，都強有力的增強了畫面形式感和感染力。又如20世紀60年代的《偉大的起點》，陸儼少對畫面主要的點景人物——各國與會代表進行重點“寫實”式刻畫，但這種“寫實”式的手法不是西式的素描寫生造型，而是采用中國傳統(tǒng)的造型結(jié)構(gòu)表現(xiàn)手法，以線造型，人物表情真實生動，肢體表現(xiàn)貼近現(xiàn)實，畫面富有新時期的時代風采。

二、擬古臨寫，摹古出新

陸儼少早年的書畫學習是從臨摹傳統(tǒng)書畫開始的，13歲偶得鄰居送的《芥子園畫譜》，便開始如饑似渴地臨習，從中知道了樹石、人物等傳統(tǒng)畫法和源流。后在澄江中學圖書館學習期間臨摹了《中國書畫集》，進一步認識和了解了中國畫的源流派別、精神面貌和名家面目。這為陸儼少對國畫傳統(tǒng)的認識打下了粗闊的輪廓，做了啟蒙和鋪墊。后來經(jīng)王同愈介紹，陸儼少拜馮超然為師，開始有機會經(jīng)常瀏覽臨習明清真跡，真正開啟了正統(tǒng)的繪畫學習。

學習傳統(tǒng)不是照搬古人、泥古不化，而是借古人之“殼”之“力”然后拾級而上，化為己有，陸儼少就是這樣借傳統(tǒng)發(fā)力的。他在談到傳統(tǒng)與創(chuàng)新時曾說：“有些人的想法，認為有了傳統(tǒng)就是老，就要妨礙創(chuàng)新。把學習傳統(tǒng)和創(chuàng)新對立起來，是不對的。如果學習傳統(tǒng)而墨守成規(guī)，絲毫不化，不加發(fā)展，這樣誠然有礙于創(chuàng)新。但如果不在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上扎下結(jié)實的功夫，來談創(chuàng)新，這個創(chuàng)新，也是無根之木、無源之水，站不住腳的……所以學習傳統(tǒng)就是為了創(chuàng)新，兩者是統(tǒng)一的?！盵4]107所以陸儼少在臨習傳統(tǒng)的同時不為原作所囿，而是主動臨摹，大膽取舍，從“臨古”到“借古”再到“化古”，摹古出新。

1.臨古

陸儼少的人物畫學習也是從臨摹傳統(tǒng)入手的，早期的臨習受老師吳湖帆、馮超然等海派畫家的影響。當時的社會環(huán)境需要畫家全能，即人物、山水、花鳥、書法等功夫皆要具備。從陸儼少早期的人物作品中就能看出他學習傳統(tǒng)的態(tài)度以及對傳統(tǒng)臨習的深入程度。如1931年作的《無量壽佛》，這是陸儼少較早的一張兼工帶寫擬古人物山水畫，人物采用“高古游絲”描繪，造型嚴謹且刻畫細微深入，設(shè)色講究到位，格調(diào)清雅。再如1944年所作《洛神圖》，人物汲取傳統(tǒng)仕女開相，造型結(jié)構(gòu)帶有唐宋神韻，飽滿大氣，圓厚溫潤，嚴謹柔美。線條兼工帶寫，特別是裙擺飄帶的描繪有“吳帶當風”之感。這兩幅擬古人物可以說是陸儼少早期人物的代表作，也是他人物畫的濫觴，為以后的人物畫創(chuàng)作打下了扎實的基礎(chǔ)。

1949年后創(chuàng)作的一批直接臨習傳統(tǒng)的作品，畫風大多也是兼工帶寫一路。比如1956年臨陳老蓮《眷秋圖》，畫面只臨習陳老蓮《眷秋圖》中的兩位仕女，人物造型動態(tài)與原畫基本一致，但陸儼少做了一些改動和調(diào)整：人物造型比例有了變化，形態(tài)較豐腴飽滿，融入唐代仕女的造型感，服飾刪繁就簡，突出服飾的整體造型，線條變工筆為寫意，更加注意線條的濃淡、粗細、虛實的變化，以書入畫，書寫性更強。1956年臨《韓熙載夜宴圖》，畫面以白描寫之，縮短人物比例，線條圓潤飽滿，圓中帶方，基本保留原作的造型特征，省略了繁復(fù)的細節(jié)刻畫，只是略施淡墨和淺絳，更加注重筆墨的趣味。從這一時期直接臨習的作品中可以看出陸儼少在臨摹的同時主動提取畫面的關(guān)鍵要素，提煉造型特征，提取人物主要結(jié)構(gòu)，不是面面俱到。這樣就與古人保持一定的距離，并時時把自己對畫面的理解以及把自己的風格貫穿其中。在陸儼少的人物畫譜中，對同一個人做了“十分面”的深入研究，仔細分析不同角度對臉部造型、五官特征、動態(tài)結(jié)構(gòu)、衣紋組織、線與面的分割、空間的留白等方面會產(chǎn)生何種變化，這為他下一步人物畫創(chuàng)作奠定了扎實的基礎(chǔ)。

2.借古

陸儼少在臨摹古代人物畫的同時把握學習傳統(tǒng)，這是為了更好地進行創(chuàng)作和創(chuàng)新。不是在傳統(tǒng)中迷失方向失去自我，而是在古法的基礎(chǔ)上予以加減變化，融會貫通，將傳統(tǒng)的造型、圖式、程式、筆墨、服飾、顏色等元素運用到創(chuàng)作當中。如20世紀50年代作的《麗人行》，畫面主人公的造型與陸儼少1956年臨習的《宋太祖像》中的宋太祖造型類似，基本保留宋太祖的臉部造型，但五官做了調(diào)整，并根據(jù)畫面的情節(jié)對主人公的造型做了重新設(shè)定。畫面的其他游春仕女的造型特征也與陸儼少同時期臨習的傳統(tǒng)作品中的人物仕女形象相關(guān)聯(lián)，有些是保留人物動態(tài)特征，有些是保留形象特征，有些是保留衣服穿著等，陸儼少巧妙“借用”“化用”傳統(tǒng)的古人形象到自己的創(chuàng)作中。陸儼少對傳統(tǒng)的學習和借用便是多畫，只有多看多畫才能在提高眼力的同時提升手頭功夫。“要對古今畫家中間的成功作品進行揣摩學習，把里面的表現(xiàn)技法吸收過來融化到自己的手中，以達到得心應(yīng)手的境地。多畫有兩種：一種是臨摹，一種是創(chuàng)作。臨摹是手段，其目的是對著好作品，逐筆逐段地模仿下來，化他人的東西為自己的東西……如果臨摹多了，臨一張有一張深刻的印象，對創(chuàng)作是有好處的?！盵4]142

3.化古

“學到傳統(tǒng)之后，不能停留在傳統(tǒng)上，還必須‘化，化為自己的東西，化為時代的東西，闖出一條路子來，形成自己的風格面目。繪畫藝術(shù)和別的藝術(shù)一樣，貴在創(chuàng)造，使人看了有新鮮的感覺。如果抄襲別人，不加以‘化，完全是別人的面目……就不能吸引人，失去藝術(shù)的魅力。所以必須推陳出新，從陳的基礎(chǔ)上推進一步，化入自己的東西，創(chuàng)造出新的面目來?！盵4]143

陸儼少在大量臨習傳統(tǒng)后就想如何“化”，怎樣把傳統(tǒng)的圖式和造型與現(xiàn)代人物的造型特征進行有機結(jié)合，如何做到既能保留傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法和造型，又具備現(xiàn)代人的特征和時代氣息。如20世紀50年代他畫的《屈原》，采用傳統(tǒng)的勾線方式，但人物的造型特征是現(xiàn)代的而非傳統(tǒng)的，臉部刻畫深入，生動逼真，活脫脫一個屈原在江邊往前行走，畫面既有古意又有現(xiàn)實主義色彩。又如同時期的《兵車行》，雖是表現(xiàn)傳統(tǒng)題材，但陸儼少畫出了新意，人物形象刻畫與傳統(tǒng)拉開了距離，加入自己對造型的現(xiàn)代處理，色彩對比富有現(xiàn)代感。陸儼少的這種化古能力在同時代的畫家中是不多見的，這與他對傳統(tǒng)的深入學習、勤奮作畫以及天賦才情是分不開的。

在陸儼少擬古的人物作品中，他又創(chuàng)造出另一條大寫意的路子，讓人嘆為觀止。如1987年創(chuàng)作的《百福呈祥》，畫中鐘馗以大寫意筆法，以書入畫寫之，用筆用墨沉著痛快，氣勢外擴，富有張力。又如20世紀50年代所作一批大寫意水墨《〈水滸〉人物》，畫中人物形象稚拙天真，趣味天成，筆墨松動簡練，筆到意到。陸儼少這種大寫意風格作品顯然是受同時代的畫家如關(guān)良、李可染等影響，我們可以從中看出陸儼少對人物畫的把控已經(jīng)遠遠超越作為一個山水畫家的技術(shù)儲備了。這也說明陸儼少是一個卓越的通家，不僅打通了人物畫的工筆和寫意、單人與多人、獨幅與多幅的技術(shù)難度，而且能廣泛吸收傳統(tǒng)，化古為今。

陸儼少學習傳統(tǒng)的方式比較特別，除了動筆臨習外還經(jīng)常通過“看”來學習傳統(tǒng)，“看”而背臨默記。他說過：“有人把看畫也叫讀畫，畫讀多了，胸中有數(shù)十幅好畫，默記下來，眼睛一閉，如在目前，時時存想，加以訓練，不愁沒有傳統(tǒng)?！薄拔铱偸亲屑氂^看，不放過一切看畫的機會。人家說熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟，我說熟看名畫三百幅，不會作畫也會作。這樣仔細看，逐筆看，也是一種讀法，其效果等于臨摹，而且如果仔細看，勝過馬虎草率地臨，收益還大。”[4]32-33

學習傳統(tǒng)的方式有多種多樣，可以看畫解讀，也可動筆臨摹，全由個人選擇。陸儼少學習傳統(tǒng)并非只盯一家一派，不論南北，不論派別他都廣泛吸收，轉(zhuǎn)益多師，沒有先入為主或者對某一派別持有偏見。這種對傳統(tǒng)的學習方法與其老師馮超然有著直接關(guān)系，馮超然希望學生不要像他，要和老師拉開距離，而要求他們能吸收各大優(yōu)秀派別的精華然后獨創(chuàng)一格。陸儼少對待傳統(tǒng)是謹慎而且博取開明的，不斷學習，夯實自己的傳統(tǒng)基礎(chǔ)并加以研究，冶鑄百家的精華，傳統(tǒng)出新，創(chuàng)立面目。

三、陸儼少現(xiàn)代人物畫的特點

新中國成立之初，受“繪畫作品要為人民服務(wù)”的影響，而連環(huán)畫又供不應(yīng)求，陸儼少不得不改畫現(xiàn)代人物畫。縱觀陸儼少的現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作，可以分為三種類型：連環(huán)畫、國畫形式的年畫、新題材國畫。

1.連環(huán)畫

陸儼少于1951年參加了上海市文化局舉辦的連環(huán)畫研究班，畢業(yè)后為了工作又參加連環(huán)畫學習班。3個月結(jié)業(yè)被分配至同康書局任繪圖員，專職從事連環(huán)畫創(chuàng)作。在1953年至1955年同康書局這幾年，他大概創(chuàng)作了十余部連環(huán)畫作品。之后，他還為北京、河北等出版社創(chuàng)作過不少連環(huán)畫作品。至1959年，陸儼少創(chuàng)作的連環(huán)畫作品被出版社出版的有20多種，個別作品與同時代畫家程十髪、康殷、張鹿山等人合作完成。

陸儼少創(chuàng)作的連環(huán)畫從表現(xiàn)題材上可分為外國題材和中國傳統(tǒng)題材。外國題材主要有《牛虻》《越南一兵》《黃金布拉格》《白樺》《時間呀前進》《剛果的秘密》等；中國傳統(tǒng)題材主要有《驕傲的將軍》《生產(chǎn)戰(zhàn)線上的好夫妻》《婚姻法建立了模范家庭》《自由之路》《最高的獎賞》《鋼鐵的意志》《上游爭奪戰(zhàn)》《張勇和小花》《青眉》等。

在這些連環(huán)畫作品中，陸儼少主要采用三種表現(xiàn)手法進行創(chuàng)作：白描勾勒、小寫意淡墨渲染、勾勒略施淡彩。下面分別列舉三種不同表現(xiàn)手法的三件作品：一是1954年所畫的《牛虻》，這是早期創(chuàng)作中頗有影響的連環(huán)畫代表作。由于當時小說和電影《牛虻》的廣泛傳播，《牛虻》連環(huán)畫供不應(yīng)求并數(shù)次再版，挽救了即將倒閉的同康書局。畫面構(gòu)圖簡潔明了，采用中國畫傳統(tǒng)的白描勾勒，長短線的疏密安排、線與面的空間留白都非常講究，特別是人物表情特征的刻畫以及肢體動態(tài)的準確描繪，讓人物的內(nèi)心世界更加生動感人。雖說這部連環(huán)畫的構(gòu)圖以及畫面的虛實處理有點拘謹，但畫面人物的刻畫、氛圍的營造都很到位，不失為一部優(yōu)秀的作品。二是1955年創(chuàng)作的《鋼鐵的意志》，這件作品畫面表現(xiàn)方法與同時期的其他作品有所不同，畫面除了采用白描勾勒主體人物，又在此基礎(chǔ)上略施淡墨，局部加入光影效果，使人物更加立體、真實、豐富。有些塊面直接平涂淡墨，加強線面的對比。用小寫意筆法直接描繪場景，用場景的虛來襯托出主體人物的實，虛實層次非常豐富。三是1955年所畫的《張勇和小花》，這部作品采用線描勾勒再施加色彩，人物臉部和手部采用淡赭石設(shè)色，服飾顏色的施加根據(jù)不同身份不同角色而定，畫面顏色豐富多彩，清新雅致，效果真實生動。從這三部連環(huán)畫的表現(xiàn)手法可以看出陸儼少不拘泥于一種表現(xiàn)方法，而是根據(jù)時代的要求做出及時的調(diào)整和努力，使自己的連環(huán)畫作品盡量在貼近現(xiàn)實需要的同時又不失藝術(shù)性。

不僅如此，陸儼少在連環(huán)畫構(gòu)圖的處理上更是別具一格、大膽巧妙。如1955年創(chuàng)作的《最高的獎賞》，構(gòu)圖變化莫測，一會高仰視一會大俯沖，完全打破傳統(tǒng)的布局方式，鏡頭感特別強，緊緊抓住讀者的眼球，讓人嘖嘖驚嘆。

2.年畫、新國畫人物

陸儼少在學習和創(chuàng)作連環(huán)畫的同時也參加了“新國畫研究會”，創(chuàng)作了一些他自稱是國畫形式的年畫和一批新國畫人物，從而把他的現(xiàn)實題材的作品帶到另一個高度。陸儼少的現(xiàn)代人物新國畫作品可以分為三類：獨體人物寫生練習、直接翻畫圖片、多人物主題創(chuàng)作。

人物畫創(chuàng)作最難的是對造型的把控，寫生便是提高造型能力很好的方式。陸儼少在20世紀50年代畫了大量的人物寫生。這不僅可以大大提高他的造型能力，又可以通過寫生收集大量的人物畫創(chuàng)作素材。他的寫生內(nèi)容非常廣泛，有農(nóng)民、工人、醫(yī)生、警察、小孩、學生、戰(zhàn)士、教師等新時代的人物，這使他更加深刻地了解了現(xiàn)實生活中不同身份人物的形象特點，更重要的是他體會到了新時代的生活本質(zhì)。如陸儼少20世紀50年代末的一套《寫生冊》，《寫生冊之二·抓田》《寫生冊之八·?！贰秾懮鷥灾弧と肷缛ァ贰秾懮鷥灾と榕！愤@四幅畫面都有牛，但黃牛、水牛、乳牛的形象造型都不一樣。陸儼少把它們之間的差異準確地表現(xiàn)了出來。其中冊頁八描繪一位農(nóng)夫牽一頭黃牛拉碌碡，題款寫：“各種動物都有各種特性，一樣是牛，但黃牛和水牛特性就不同?！边@說明陸儼少寫生的目的不只是把物象簡單地記錄下來，而是把同一物象不同品種通過寫生做出對比再加以區(qū)分。

在寫生的同時，陸儼少也很好地利用手頭的素材，如攝影照片、雜志報紙上的圖片等，進行翻畫改造練習。如20世紀50年代畫的《人物》冊頁，陸儼少不是簡單照抄人物形象，而是自己主動提煉再加以改造刻畫，同時加入自己的生活感受，把照片、圖片上的人物變成鮮活的人物。

陸儼少通過寫生和翻畫照片、圖片，讓他的手頭功夫得到了很大的鍛煉，這也為主題創(chuàng)作做了技術(shù)和素材的儲備。陸儼少主題性的創(chuàng)作作品可以分為國畫形式的年畫和新國畫人物兩種。其中年畫的代表作品是1955畫的《讀報》，畫面采用橫構(gòu)圖描繪一群農(nóng)民在采摘棉花休息時讀“毛主席的指示到達了田頭”新聞的場景，人物主要分為左右兩組，左邊一組站立人物正在全神貫注讀報，右邊一組人物有坐有立，有邊休息邊聽報的，有邊干活邊聽報的。畫面情節(jié)設(shè)定左右變化，左右人物顧盼呼應(yīng)，通過地平線又把左右兩組融合起來，有變化又不失整體統(tǒng)一。人物采用傳統(tǒng)線條勾勒填色的手法，設(shè)色與傳統(tǒng)濃艷年畫不同，主要人物用色濃重，清新雅致，統(tǒng)一和諧。陸儼少在20世紀50年代畫了兩幅《教媽媽識字》，兩幅都是描繪一位戴著紅領(lǐng)巾的小孩教她媽媽識字的情景，但兩張的構(gòu)圖、場景設(shè)置、表現(xiàn)手法都不一樣。一幅是局部構(gòu)圖近景寫意，一幅是全景構(gòu)圖工寫結(jié)合。其中1956年所作這幅（全景描繪）采用倒三角構(gòu)圖，把主體人物鎖定在三角形內(nèi)，使得人物形象更加聚焦突出，而且畫面大量留白，人物與周圍的環(huán)境形成鮮明對比?？臻g采用近景中景遠景的逐步推進的形式，描寫出新時代美好的農(nóng)村生活場景。這幅畫曾被《美術(shù)》雜志用作封面。后來他又創(chuàng)作了《上山下鄉(xiāng)支援農(nóng)業(yè)生產(chǎn)》《人勤春早》《金羅店》《捕魚》《新安江水庫漁業(yè)豐收》《椰林戰(zhàn)士》《烈士像前講廠史》《焦裕祿》等。1964年作的《金羅店》，構(gòu)圖非常大膽，從上到下“S”形構(gòu)圖，人物的“S”形分布排列與紅旗、自行車、糧袋等道具形成強烈的形式錯落感，空間延伸感強烈，這與陸儼少對畫面構(gòu)圖、形式的認識和個人的才氣膽識不無關(guān)系。這個時期的作品還有《椰林戰(zhàn)士》《烈士像前講廠史》《焦裕祿》等，因為那個時代是英雄輩出、崇尚英雄的時代，陸儼少根據(jù)時代需要把自己對英雄的理解刻畫出來，這些作品已成為那個時代特有的標志。

陸儼少人物畫創(chuàng)作只是他山水畫創(chuàng)作中的另一分支，也是不可缺少的一個分支，把它放進人物畫家叢林里同樣也是格外耀眼。陸儼少人物畫創(chuàng)作這一分支反過來滋養(yǎng)了他的山水畫主脈，使他立于山水畫大師之林。

（作者單位：中國美術(shù)學院中國畫與書法藝術(shù)學院）

注釋：

[1]陳洙龍.芥子園畫傳[M].北京：中國人民大學出版社，2004：313.

[ 2 ]王伯敏.山水畫縱橫談[ M ] .濟南：山東美術(shù)出版社，2010：275.

[3]何永祥.從“荊關(guān)董巨”到元四家山水畫中點景人物意趣的轉(zhuǎn)變[J].中國校外教育下旬刊，2008（9）：134.

[4]陸儼少.陸儼少論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010.