陳永國

引 言

臉是身體的一部分，是一種存在，但卻是一種特殊的存在。臉作為表象，作為模樣，作為形象，是給人看的，卻又是不透明的，不可識別的，甚至是不可確定的。對于西蘇來說，臉是崇拜的對象，是閱讀的文本，是一個結構空間；它充滿了神秘，因為一張臉究竟有多少副面孔實在難以預測，而即使只有一副面孔，其含義也不止一個(Cixous, 1991: 1-2)。對于德勒茲來說，臉不是臉，臉是面具。臉是“一個被結構的空間組織”；它把頭遮蔽起來，因此頭(以身體形式呈現(xiàn)的動物精神)便只能依賴于身體，因此也可以說，對立于頭的臉并不屬于身體。然而，通過擦拭和洗刷，臉的組織被解構，最終還是被頭所替代。因此，在培根的肖像畫中，臉只是幻象，作為附屬物而存在(Deleuze,2003：20-21)?；孟笠坏┑靡韵鳛閯游镏竦念^便可顯現(xiàn)出來了。此外，在培根的肖像畫中，面目的微笑如同里爾克詩中的夜風，可以消蝕臉；眼睛和嘴可以消解臉。于是，臉就成為既可以掩蓋又可以被掩蓋的圖像，并由此而產(chǎn)生無盡的想象。在這個意義上，臉變成了圖像，變成了面具本身。

在詩歌中如在肖像畫中，臉也作為圖像而存在，只不過其形象不是通過色彩，而是通過詞語來再現(xiàn)的。由此，肖像畫中臉的可視性就變成語言的隱喻性，其可視性下隱藏的神秘性就變成語言的不可譯性，而其被圖像所取代、被面具所掩蓋的真實的面孔也只有在列維納斯所說的“面對面”的對視中才能被揭示出來。這是因為繪畫或雕塑所呈現(xiàn)的物本身之“自在”的存在只有通過鮮活的語言表達和深度的思想詮釋才是可理解的。于是，在詩歌中，臉要么被呈現(xiàn)為龐德詩中模糊而不可辨認的“千人一面”，要么在惠特曼的詩中成為被眾多面孔所遮蔽的“背后的究竟”，要么就是里爾克詩中只有通過死亡才能揭示其真實意義的被夜所消釋的臉。而這一切都需要讀者透過臉的表面而深入到物的深層才能見其本來“面目”。

龐德和惠特曼詩中遮蔽性的群臉

人群中這些幽靈般的臉

濕漉漉黑色枝條上的花瓣(龐德，《在地鐵車站里》)

乍一看，龐德似乎在地鐵車站上看到了五種因素，并將其匯集成詩：人群、臉、幽靈、枝條和花瓣。詩的第一行顯然是描寫地鐵車站這個現(xiàn)實世界，甚或是現(xiàn)實中某個特定時間點的世界(比如下班時的城市地鐵車站)或長途旅行后聚集在地鐵車站里急于回家的人群。不過那些現(xiàn)實中的人臉卻與另一個不同的世界關聯(lián)著，即幽冥界，說明這些臉既是人臉又不是人臉，或者說既是人臉又是鬼臉，這可以根據(jù)真實世界中地鐵車站人群的臉來判斷，那是可以用焦慮、焦急、疲乏、饑餓、困倦、怠惰、蒼白、無精打采、面無血色、形容枯槁、行色匆匆等形容詞來描繪的毫無生命跡象、卻在行走著的死者，一如所說的“行尸走肉”。于是，臉就扮演了兩個完全不同的角色，但也是完全相同的角色，即生的世界中的人臉與死的世界中的鬼臉。也許二者本來就是沒有分別的，因為詩人是把“人群中的這些臉”稱作“幽靈”的，非常具體地反映了現(xiàn)代社會中的人千篇一律的面相。第二行意象突轉，人群似乎被轉喻為“枝條”，于是，那些面無血色、形容枯槁、行色匆匆的臉便被“濕漉漉(的)黑色枝條”串聯(lián)起來，成為一體，那陰冷潮濕的感覺恰恰是地獄般的情形，使本來就蒼白得令人駭然的幽靈顯得更加可怕，仿佛人的世界真的變成鬼的世界。然而，最后一個意象“花瓣”的出現(xiàn)表面上似乎扭轉了這個陰森黑暗的場面，把地鐵車站里擁擠的人鬼難辨的臉瞬間變成了(想象中色彩繽紛的)花瓣，給潮濕陰冷的幽冥界帶來了一線明亮的生機，讀者一下子就被從痛苦的、疲乏的、無望的感覺中拉了回來，回到花的世界，臉也隨之變成擰在一個枝條上的花瓣，臉變成花瓣。然而，我們大可不必如此樂觀，因為這“花瓣”無論如何也不能幫助我們提煉出一系列表示歡樂的、艷麗的、色彩繽紛的形容詞，來與上面的那個系列形成鮮明的對比，即使“花瓣”真的光鮮靚麗，因為它們結在“濕漉漉(的)黑色枝條”上而無法讓觀者高興起來。進而可以下結論說，詩人龐德在地鐵車站里的瞬間內(nèi)捕捉到生活的真實，即海德格爾所說的作為存在者之整體的真實，并把這個真實用復雜的印象、深遠的修辭、明了的語言和極簡的形式置入詩中，以詩人特有的意象表達出來，但同時也藉此用這印象把那真實遮蔽了起來。因為，我們還是不確知那些都是什么樣的臉，哪些具體的人的具體的臉，或究竟是表現(xiàn)哪種表情的臉(讀者就仿佛但丁在維吉爾的引導下，游歷了地獄和煉獄，最后在天堂的入口戛然止步)。

我們暫且放下龐德的詩，看看另一首也是描寫人群中的人臉的詩：

在大街上徘徊，或者騎著馬在鄉(xiāng)村的小道上馳過，

看哪，這么多的人臉！

…… ……

這樣在大街上徘徊，或者橫過不斷來去的渡船，

這么多的臉呀，臉呀，臉呀。(惠特曼，1987：859-865)

且不論龐德與惠特曼兩人在時間維度和地域上的偏差，就空間而言，惠特曼帶我們走出英國陰冷的地鐵車站，在美國的大街上漫無目的地徘徊，或者在明亮的鄉(xiāng)間小道上策馬馳騁，又或在往來不斷的渡輪上觀看那“不斷來去”的臉。所不同的是，龐德那毫無表情的印象式描述在惠特曼這里變成了一種真摯得甚至有些幼稚的驚嘆：“看哪，這么多的人臉！”“這么多的臉呀，臉呀，臉呀。”相較之下，惠特曼比龐德的高明之處在于他觀察得非常仔細，即使臉擁擠不堪，也能夠分辨出不同表情的臉：“友愛的、嚴正的、深思的、和藹的、理想的臉；有精神預感的臉、總是受歡迎的普通的仁慈的臉”；甚至能識別出從事不同行業(yè)的人的臉：律師和法官的臉(他們后腦廣闊)、獵人和漁人的臉(他們前額突出)、正教市民的臉(他們胡子剃得干凈)、藝術家的臉(他們的表情是“純潔的、夸張的、渴求的、疑問的”)、孩子的臉(圣潔的)、母親的臉(發(fā)光的)、音樂家的臉和愛戀者的臉(模樣未曾明確)。最重要的是，惠特曼甚至能分辨出“某些包藏著美麗的靈魂的丑陋的臉”和“漂亮的被憎恨或輕視的臉”，“表示尊敬的臉”“如同夢一樣的臉、如同堅定的巖石一樣的臉、完全隱去了善與惡的臉、被閹割了的臉”。從空間場所上看，惠特曼把城市的、鄉(xiāng)間的、水路上的臉盡收眼底，而且，在情感上“所有這些臉都使我很滿足”。

顯然，在方法上，我們前面用來解讀龐德詩的方式，即試圖把詩打碎以見其根底，將瞬間呈現(xiàn)的永恒化為碎片，似乎不適合用于惠特曼的詩，因為惠特曼呈現(xiàn)了一幅不但完整而且細膩的人臉的圖像，不但看到了臉的表象，還看到了這個表象背后所隱藏的東西，如丑陋的臉包藏著美麗的靈魂，而漂亮的臉卻遭到憎恨或輕視。實際上，在看似完整的圖像上，詩人已經(jīng)把臉分割了，解構了，使其破碎了，甚至讓讀者看到了一反常態(tài)的現(xiàn)象：面目丑陋但心靈美麗；臉蛋漂亮但遭人憎恨。于是，我們對詩人在第一節(jié)中提出的“所有這些臉都使我很滿足”這一說法不得不產(chǎn)生懷疑，也許正因如此，詩人才在第二節(jié)一開始就問：“你想假使我以為這些臉就表示出它們本身的究竟，我對于它們還會滿足么”？原來這些令他滿足的臉仍然沒有“表示出它們本身的究竟”！所以，所謂的滿足只是表面上的、虛假的、并非真心的。臉純?nèi)怀蔀閳D像、面具，背后竟掩蓋著不令人滿足的東西！所以，他要費一番氣力探個究竟。在龐德那里，“探個究竟”是留給讀者的；詩人只把那些臉組構成一個畫面，一個印象，而且是模糊的、隱喻式的，即用一連串的意象呈現(xiàn)出關于臉的印象，并未像惠特曼那樣將其一一詳敘，盡管那個畫面里一定藏有惠特曼所未曾看見過的臉。

可以說，龐德的詩以其濃郁的象征性隱藏起臉的個性和真實性；惠特曼的詩則以真摯的抒情性凸顯出臉的個性和真實性。抑或可以說，惠特曼用在大街上、田野里和渡輪上看到的具體的臉彌補了龐德在地鐵車站里看到的那些模糊的“花瓣”，雖然有時空的距離，但也完全可以在“穿越”的意義上說，龐德和惠特曼所看到的臉雖不完全一致，卻也大同小異。其最大的共同點就在于，它們都只是一般地呈現(xiàn)，都只停留在作為以語言呈現(xiàn)的一般圖像，如同已被置入存在者之整體真實的藝術品，因此仍有解蔽的可能性。于是可以說，龐德的詩也是抒情的，只不過那抒情是抽象的、凝練的、寓言式的隱喻和印象式的意象；它考驗人的智力，不像惠特曼的詩一下子就把讀者引向現(xiàn)實的具體，即使是被隱藏的“它們本身的究竟”，也是詩人自己拖曳出來去蔽的，即在那些不會令他滿足的臉上，看到了“卑賤下流的虱子在上面茍且偷生，長著乳白色鼻子的蛆蟲在上面蠕動蛀蝕”，那些臉上長著“一只嗅著垃圾的狗的突鼻，毒蛇在它口里面做窩”，那些臉是“比北極海更凄寒的冷霧，它的欲睡的搖擺的冰山走動時嘎吱作響”。此外，還有那些“苦刺叢的臉”“嘔吐者的臉”“像藥棚、毒劑、橡膠或豬油的臉”“癲癇病者的臉”“為惡鳥和毒蟲咬傷了的臉”“一種不停地”敲著喪鐘的臉。而即使你“皺紋滿面”，面孔“和死尸一般蒼白”，那也“欺騙不了我”。因為“我”能看穿“那滾圓的永遠抹不去的暗流”，“能看透你那張失智的鄙陋的偽裝”。不管你怎樣扭曲、虛晃，“我”都會揭開你的假面；“我”都能看見“瘋人院里最污垢的滿是唾沫的白癡的臉”，“我”還知道他們所不知道的東西，那就是10年、20年后，這里的垃圾將被清除，這里的每一寸土地“都如同我自己一樣的美好”。

將被清除的垃圾和最近將來的美好，這是在龐德的詩中所看不到的，甚至感覺不到的。擁擠的地鐵車站、幽靈般的人臉和“濕漉漉(的)黑色枝條”，這無論如何也不會讓龐德看到惠特曼心中的“旗幟和戰(zhàn)馬”“先驅者的高冠”，聽不到那“凱旋的鼓聲”，更難以想象那“不論睡著醒著都證明是神自身的子孫”的“威嚴的長著濃髯的臉”“健康的誠實的青年的臉”“盛開的百合花的臉”以及“有很多孩子的母親的年老的臉”：

這大地柔美的性格，

這哲學不能超過也不愿超過的完美的境界，

這人類的真正的母親。(惠特曼，1987：859-865)

大地的臉、母親的臉、哲學不愿意逾越的完美的臉，這是惠特曼以其熾熱的浪漫情懷和人文精神所極力歌唱的自然、民主和自由。無論如何，這些臉，即便是福柯所說的“沙灘上的臉”，即便是牛頓的沉默的數(shù)學的臉，或者異常平坦、宛如陽光下的滿月、不曾為人與人之間的視線所捏塑、不曾見識過電石流火之力量的盲人的臉(馬瑟， 2013：162)，也都與龐德筆下模糊的甚至無形的臉，或惠特曼筆下有形的甚至輪廓清晰的臉一樣，都是具有無限的指涉、具有無限的生成性的意義組合，而這些組合總是指向一個更高的能指，那就是臉的實質性表達，德勒茲稱其為“臉性”(faciality)(Delauze & Guattari， 1987：115)。所謂“臉性”，就是馬瑟所說的“藏于內(nèi)心的”真正面容，我們從未曾見過的藏于假面背后的真面孔(馬瑟， 2013：162)，或惠特曼所謂臉的“本身的究竟”。所謂“臉性”，就是海德格爾經(jīng)過去蔽而展示的臉，或德勒茲所說的經(jīng)過解域而延展的場域：意指符號從這里產(chǎn)生、釋放，聲音從這里發(fā)出、傳播，但它也是解域的極限，有再度被轄域化的可能，因此也可能被再度遮蔽。然而，既然是能指發(fā)放的場所，它就能賦予能指以內(nèi)容，引發(fā)闡釋，并通過闡釋賦予臉以本質，使臉的特征發(fā)生變化，顯露出它們“本身的究竟”。這就是說，“臉性”控制著意義的生產(chǎn)，主宰著臉的變化，最終賦予臉以歸屬。龐德賦予地鐵車站里的臉以“幽靈般的”或猶如“花瓣”一樣的“臉性”，籍著這“臉性”，我們抹掉本來就模糊的“臉”，改變面部特征或使其消失，然后進入另一個領域，“更令人啞言、更加不可識別的領域，那里在秘密地進行著生成的動物，生成的分子，夜間的解域從意指系統(tǒng)中溢出”(馬瑟， 2013：115)。這里最重要的是“夜”的意象。夜的領域是漆黑的，神秘的；生成性的解域在這里隱蔽地進行著，從已然的意義系統(tǒng)中創(chuàng)造出逃逸線，但這并不是一帆風順的，因為在另一位傾心于描寫臉的詩人里爾克看來，夜正“攜滿宇宙空間的風”，“耗蝕著我們的臉龐”(里爾克，2009：41)。

里爾克詩中被夜風腐蝕的臉

在里爾克的詩中，“夜”給臉秘密進行的解域運動提供了場所和空間，因此我們更難以面對“臉”。但是，詩人立意要保護臉，保護“自己流逝的美”，用“明鏡”“重新汲回自己的臉龐”(里爾克，2009：44)；他“十指交叉”，用手掌庇護“被風蝕的臉”，因為這樣它會“給我一絲感覺”(里爾克，2009：45)；他“等待著，我把我的臉的自愿觀望/執(zhí)入白日的風中，/不抱怨黑夜……/(因為我看見夜已知曉)”(里爾克，2009：126)。然而，即使黑夜已經(jīng)過去、白晝已經(jīng)到來，他仍然“不要這些半虛半實的假面，/寧愿要木偶。實心的木偶。/我愿意忍受填塞的身軀，牽引線，/給人看的臉”(里爾克，2009：51)。里爾克寧愿做木偶，忍受被填塞、被牽引的痛苦，也寧愿把臉給人看，而不想要有表情的、能夠虛掩著的、甚至可以“含羞試探的臉”。這是因為臉上的表情不是真實的，其內(nèi)在是空洞的，形式是虛設的，最終將化入宇宙空間，將失身于母親的軀體，并在那里被“蝕為平面”(里爾克，2009：55)，或被化為烏有。有時，他真想讓“流淚的臉龐”“如花開放”，“增添我的光彩”(里爾克，2009：75)，但問題是，他不知道臉究竟歸屬于誰：

臉，我的臉：

你是誰的？對什么樣的物

你是臉？(里爾克，2009：75)

我的臉是我的嗎？針對誰而言，針對外部還是內(nèi)部，我的臉才是臉？“你怎能是臉——對這樣的內(nèi)心，/那里面開始常與/逸散結成某物。”于內(nèi)心散發(fā)出來、釋放出來而結成某物，那是臉嗎？樹林、山峰、巖石、大海、天空，它們不都是沒有臉嗎？(樹林可有一張臉？/大山的玄武巖不是/無臉卻依然屹立？/大海不是/沒有臉/從海底升上來？/天空不是映在海上，/沒有額，沒有嘴，沒有頦？”)世間萬物的存在似乎不需要臉，不需要什么遮蔽物，因為一切都是光明磊落的，一切都具有赤裸的物質性，謙卑、丑陋、美麗、厚重、粗大、纖小、有形或無形，它們實實在在地存在著，本身就是惠特曼所要追尋的那個“究竟”。甚至連動物也覺得這臉、這面具、這遮蔽毫無用處：“有時候動物給人一種感覺，/不是嗎？似乎在請求：拿走我的臉！/它們覺得自己的臉太重，/并把自己渺小的靈魂/隨臉一塊太遠地伸入/生命之中。而我們？”動物因著渺小的靈魂而不想要臉，因為它們進入生命的內(nèi)部，與生命合為一體，因此就不再需要臉的遮掩了。而我們這些擁有“靈魂之動物，迷惘，/因心中的一切，還沒準備好/趨向虛無，我們，吃草的/靈魂，/我們不是在夜里/向賜予者乞求非-臉，/它屬于我們的幽暗？”(里爾克，2009：122-123)人類因著靈魂的牽引反倒迷惘，沒有準備好走向虛無，不能坦然地面對死亡，因而在夜里祈求屬于“幽暗”的“非-臉”。更何況，臉的表現(xiàn)不是真實的，表情是虛假的，它們作為圖像都在遮掩著真實的存在。于是，龐德筆下“濕漉漉黑色枝條上的花瓣”就自然而然地被里爾克夜里的宇宙的風蝕化為“非-臉”，而惠特曼的那些具體的臉也就成為遮掩其“本身的究竟”的圖像了。三位不同國族、不同時空、不同思想傾向的詩人就在“臉”的“臉性特征”上走到了一起。

然而，里爾克提出的一系列問題都是基于對死亡的深度思考。當你看到醫(yī)院里的人批量地死去，甚至不再擁有一個屬于自己的死，因而也不再擁有一個屬于自己的生，死亡已經(jīng)變得“平淡無奇”，這時，臉也就隨之而變得毫無意義了，臉及其歸屬就將成為一種消逝的記憶(貝爾廷, 2017：120)。在里爾克看來，臉不是臉，臉是非-臉；而作為非-臉，臉可以是任何東西，唯獨不是臉(這里，詩人里爾克和哲學家德勒茲再一次走到一起)。之所以如此，是因為一個人擁有許多張臉。臉作為器物、工具、面具，可以隨時隨地隨意撕下一張，然后換上另一張，如同變換角色。人學會了換臉、變臉、扮臉(如同川劇中的變臉)；學會了用臉扮演角色，也因此學會了制造和使用臉，于是臉變成了面具。在表演中，面具與角色是渾然一體的。角色在，則面具在(如同京劇中的臉譜)；當角色不復存在時，面具也變得百無一用；當需要撕下面具時，臉也要一起撕下來，然后再換上另一張。于是，便有了描繪的肖像和雕塑的塑像，圖像的藝術出現(xiàn)了。臉也通過藝術作品留下了生命的痕跡：“刻畫在臉上的生命就像表盤上的指針一般清晰可辨，與時間的關聯(lián)歷歷在目”，成為了歷史的組成部分。在其反面，是雕塑的身體；身體在抗拒著“人們期望它所扮演的角色”(貝爾廷, 2017：123)。這意味著，臉“作為外在形式從不與身體渾然一致，而是試圖呈現(xiàn)為一種不同于身體的東西”(貝爾廷, 2017：125)。或像德勒茲所說，它與身體相對立。這是因為雕像上的臉一旦被固定下來，成為“僵滯的面具”，它就是死亡的瞬間留下的模樣，不具有生命的脈動，抑或就是死亡本身。而“真實的臉上呈現(xiàn)生命的流動。在生命進程中，臉不是靜止不動的，而是既指向它所走過的來路，又預示了死后將被戴上的那張面具”(貝爾廷, 2017：127)。臉在歷史或生命進程中擔任許許多多的角色，只有死后才凝固成“僵滯的面具”。而與面具相當?shù)氖俏膶W的語言，文學語言能夠編織各式各樣的群臉或千人一面的單臉，而它們所承載的卻不是物，是詩(馬瑟, 2013：124)。之所以是詩，是因為臉與語言一樣具有遮蔽的功能。正是在這個意義上，德勒茲才說“臉是表指指意王國的正當?shù)男は?，是這個領域內(nèi)指意性能指固有的再轄域化”(Delauze & Guattari，1987：115)，即臉是能指進行轄域化和再轄域化的場所；它引發(fā)闡釋，改變意義，進而賦予臉以新的臉性。因此，德勒茲說，面具并不遮蔽臉，面具本身就是臉：它在遮蔽的同時引發(fā)新的闡釋。

作為面具而遮蔽真實自我的臉

那么，龐德詩中作為面具的“花瓣”都承擔著或遮蔽著哪些角色呢？惠特曼詩中具體的臉扮演的眾多角色是否也變成掩蓋真相的面具呢？它們與里爾克所說的“非-臉”又有什么關聯(lián)呢？其詩性在何處？其“臉性”又在何處？如果我們把龐德詩中的群臉看作“現(xiàn)代人臉上那種屢見不鮮的千人一面”(貝爾廷，2017：124)，那么，惠特曼詩中的眾多角色是否就是用來抗拒死亡以便還原真實的臉的“自我”再現(xiàn)，或是當代文化中刻意提倡而流行的“一人千面”呢？它們又與里爾克的“終結的臉”“消溶的/包含夜的臉”“逸散的臉”“古老的上帝的古老的臉”“慣于理解的臉”有什么區(qū)別呢？從龐德到惠特曼，從惠特曼到里爾克，“哦，從臉到臉/何等的提升”(里爾克，2009：146)。提升到哪里？我們迄今仍然只是在言說，我們在對詩人口中的臉進行各種描述和闡釋時，不過是在進行一種器具的轉換，即由生命的面具——臉(圖像)，向生命的符號——語言(再現(xiàn))——也即與面具相當?shù)奈膶W語言的一種轉換，于是，里爾克這一諷喻性的感嘆所指的根本就不是真正的提升，不過是從面具到面具的轉換而已，因為語言不過是與臉相同的另一種面具。

我們只是嘴。但就在一瞬間，

那巨大的心跳悄悄把我們突破，

令我們哭喊——

我們這才是本質，轉折，臉。(里爾克，2009：185)

所不同的是，從臉向嘴(言說)的轉換或許是一種突破，是從心的跳動到本質的呼喊(哭喊)，這是在瞬間內(nèi)完成的?！靶奶鼻∪缗喔嬒裆系奈⑿?，或蒙娜麗莎的含笑，或拉奧孔的嚎啕，突破了“臉”，突破了“嘴”，以“哭喊”的聲音表達了“本質”，即那不可見的“自我”。只有在這時，“臉”才能通過“哭喊”轉化為“詩”，臉背后“本身的究竟”才有可能被接近，正如在對詩的語言的解碼中，只有打破詩之“言”(像)的部分，我們才能進入其未言(意)的部分，進而揭示語言背后的存在本體，接近物之物性。

誠然，“自我”、存在本體以及物之物性是可以通過多種形式表現(xiàn)出來，以多種面貌呈現(xiàn)出來的，因此其所承載的“意”也必然不是固定同質的，而是異質多變的。正如欒棟(2012)指出的那樣：這里說的存在不是認知意義上的存在，而是一個以這種存在為出發(fā)點同時也以這種存在為歸宿的完整的意義實在，同時也是一個自給自足的宇宙實體。這是因為語言中的詞就如同“臉”一樣，總是被擺置的?！澳槨痹V說，詞言說。臉用表情、目光、形態(tài)即其變形作用于對象，與其他的“臉”發(fā)生交流。同理，任何一個鮮活的詞，都必須在一個彈性語境里與其他許多相異的詞相互作用，才能在偶然的碰撞中產(chǎn)生“心跳”，令人“哭喊”，發(fā)生靈魂碰撞。但臉的交流是極其有限的、膚淺的，甚至是虛假的。純詩是詩人們價值補償?shù)氖侄危囊饬x不在于它的價值有多少真實性，而在于能夠持續(xù)給詩人帶來一種存在的優(yōu)越感，一種心理的安慰(李國輝，2020: 49)。只有當“心跳”突破臉的外貌、從內(nèi)心里發(fā)出“哭喊”的聲音時，本質的交流才真正開始，因為臉作為易于腐朽的面具(即使上帝古老的臉也不例外)無法表達不可見的自我的靈魂，后者的不死性不會隨著臉的僵滯而消亡，而且，哭喊或任何其他聲音畢竟與語言是近鄰。因此，肖像和雕像(臉和圖像的藝術)不過是有限的交流手段，語言——以及由語言創(chuàng)造的文學作品(語言的藝術)，“哭喊”或是由心靈呼嘯而出的召喚——即便能夠表達思想，卻也未必是真正的自我精神的流露。于是，臉和聲音的本質不在于交流，而在于阻礙交流；臉和聲音的本質不在于感人，而在于阻塞/遮掩內(nèi)心的呼喚。

那么，臉、聲音及其藝術(繪畫和圖像藝術)所遮蔽的、或詩歌中借以用作面具的語言所遮蔽的“本身的究竟”究竟是什么呢？按惠特曼(1987)的說法，這“究竟”要么是“丑陋的臉”遮掩的“美麗的靈魂”，要么是被臉“隱去了(的)善與惡”。它或可體現(xiàn)為龐德詩中隱喻般的幽暗印象所遮蔽的現(xiàn)實世界，或可在里爾克筆下被夜消融卻又包含著夜的生命之流的涌動。臉之“臉性”就是這個被遮蔽的“本身的究竟”，它具有無限的生成性，因而其意義(如果有的話)也不是由其表面所能推斷出來的。如是，臉的“意義”似乎也因此被分為兩個維度：一為顯在，指可被言說的臉的意義，即其物質存在；如果它是丑的，其“本身的究竟”卻未必丑。二為隱在，指臉被遮蔽或不可言說的意義，必須深入內(nèi)部才能見其“本身的究竟”。中國古代玄學曾有“相由心生”之說，所謂“心者貌之根，審心而善惡自見”。說的是“貌”之根在心，只有深入內(nèi)心才能見其善惡，但未必是相丑心必惡(“相由心生”的另一種解釋)。這意味著，善惡并非是涇渭分明的對立面。蘇格拉底相如森林之神，但五官背后深藏著內(nèi)在的智慧和善；伊索相貌丑陋，但其美麗的靈魂中還隱藏著高尚的智慧；《巴黎圣母院》中的卡西莫多相貌丑之又丑，但心靈中卻深藏著世間最大的愛。

在巴塔耶看來，文學的本質固然在于交流，而其最高價值則是表現(xiàn)惡(巴塔耶, 2006：24)。這不是說詩人喜歡作惡，描寫惡，或宣揚惡；而是說惡對于詩人具有魅力乃至魔力。他要通過呈現(xiàn)真正的惡實現(xiàn)他所向往的善，一如波德萊爾的《惡之花》；因為并非由于一味地宣傳善、鼓勵善、教育善，善就會普濟眾生，美就會自行到來，真理也會自動展示。善通過對惡的展示而被揭示；美通過對丑的展示而被顯現(xiàn)；真理通過對虛幻的展示而被澄明。對于詩人來說，在思的某一階段，美與丑、善與惡、生與死、真實與虛幻、言與不言、臉與心，都不是作為純粹對立面出現(xiàn)的，而作為一物對另一物的遮掩而存在，而一物與另一物的關系卻不必是西方傳統(tǒng)形而上學的二元對立，而是東方哲學中生生相克的化解。這又一次證明我們對待事物的態(tài)度以及籍由此而產(chǎn)生的思想無非是由習慣而養(yǎng)成?！稅埯惤z漫游奇境》中的獅鷲曾說過，從來沒聽說過丑術！但我們都知道美術是什么！這是就西方人的認識方式而言的。古希臘哲學和藝術懂得高揚美，道說美，描摹美，但并非置丑于不顧，在建構美的話語時用美遮掩了丑，或只以丑作為美的參照，將丑棄置于邊緣，或將其遮蓋，于是就有了惠特曼所描述的被美所遮蓋的丑惡的靈魂，或霍桑筆下披著宗教外衣而內(nèi)心黑暗(黑暗得十倍——麥爾維爾語)的牧師，或馬克思所透析的被鍍成金色卻使世界充滿偽善和不幸的貨幣。換言之，被理性之美所遮蔽了的丑只有在被置入文藝作品時才有得以展示的機會，即在文藝作品敞開的世界里得以展示出來，并因之而存在。

結 語

通過臉、詩歌中的臉、文學中的臉和藝術中的臉，我們看到人的世界是想象的和虛構的，是圖像的世界。它就像臉一樣永遠都在遮蔽、掩蓋、躲避；但與此同時，也在解蔽、揭露、參與。這個發(fā)現(xiàn)既是令人驚奇的，也是令人不安的。臉本身無法解蔽、揭露、參與，它用目光穿透面孔、穿透面具而直視真實世界(正如薩特筆下3個互為地獄的人)。它用目光注視他者以消解我與他者(主體與客體)之間的界限。一句話，它用目光溝通。詩歌要么溝通，要么就什么都不是。信息時代的人沉浸在溝通之中；信息時代的人無時不在極端的孤獨之中進行連續(xù)不斷地溝通。于是，人成為語言。人存在就是為了溝通而使用語言，就是為了理解他人而注視外部的目光，而臉(圖像)為著這種溝通和理解提供了令人痙攣和狂笑的場所，一個難以參透的世界，它本身就是由無數(shù)難以理解的甚至難以容忍的面相構成的。然而，人要掌握自己的命運，要享受自在的生存，要獲得物的存在，就必須面對臉，面對那匆忙的、呆滯的、毫無表情的、甚至是丑陋的和惡毒的臉：龐德的群臉、惠特曼的無數(shù)個體的臉、里爾克的被夜風消蝕的臉，或者圣像中的臉、肖像中的臉、魔鬼的臉、怪物的臉、男人的臉、女人的臉、雕刻的臉、描摹的臉以及各種被書寫的臉。為了自在的生存，人必須面對自己的臉和他人的臉，并消解二者之間的界限，這樣，生與死、實與虛、美與丑、善與惡、昔與今、高與低、言與不言，便都可能不再是矛盾的了，而圖像則是所有這些二元對立的最大調(diào)解者。