羅益民 劉佯

拓?fù)淞餍兴芙ㄅc詩(shī)歌主題演繹

1982年出版了由兩位蘇聯(lián)數(shù)學(xué)家伏·巴爾佳斯基和伏·葉弗來(lái)莫維契撰寫的《拓?fù)鋵W(xué)奇趣》一書。前者在作者自序里寫過(guò)一段話，提到法國(guó)著名數(shù)學(xué)家安德列·韋伊曾經(jīng)把拓?fù)鋵W(xué)比喻為優(yōu)雅、美麗的天使，把抽象代數(shù)比喻為惡魔，他們?yōu)闋?zhēng)取數(shù)學(xué)家的心靈要角斗，而“整個(gè)現(xiàn)代數(shù)學(xué)是拓?fù)鋵W(xué)和代數(shù)學(xué)觀念的奇妙的編織物”。盡管如此，“要深入到拓?fù)鋵W(xué)的魔法世界里是困難的”，“甚至有些數(shù)學(xué)家在掌握拓?fù)鋵W(xué)……途徑上的困難面前卻步” (巴爾佳斯基，1999：1)。

這一段話生動(dòng)描述了拓?fù)鋵W(xué)的奇妙和困難，但它卻是神秘而有魅力的，而且它已經(jīng)被運(yùn)用到物理學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)以及語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域中，最近還在文化①等討論中得到應(yīng)和，是具有推廣價(jià)值和應(yīng)用價(jià)值的奇妙學(xué)科。1986年在美國(guó)加利福尼亞州伯克利召開的第二十屆國(guó)際數(shù)學(xué)家大會(huì)(International Congress of Mathematicians, ICM)上，頒發(fā)了國(guó)際數(shù)學(xué)界最高獎(jiǎng)——菲爾茲獎(jiǎng)。在3名獲獎(jiǎng)?wù)咧?，英?guó)的唐納森(Simon K. Donaldson)和美國(guó)的弗里德曼(Michael H. Freedman)都是因?yàn)樵谕負(fù)鋵W(xué)方面取得的成就而獲獎(jiǎng)。同樣，2016年10月15日，瑞士皇家科學(xué)院把當(dāng)年的諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)授予研究拓?fù)鋵W(xué)的3位物理學(xué)家戴維·索利斯(David J. Thouless)、鄧肯·霍爾丹(F. Duncan M. Haldane)和邁克爾·科斯特利茨(J. Michael Kosterlitz)。同年，筆者主持研究的“拓?fù)潆[喻學(xué)理論及其在文學(xué)批評(píng)中的應(yīng)用”獲準(zhǔn)立項(xiàng)為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目，為當(dāng)年唯一批準(zhǔn)立項(xiàng)的文學(xué)理論類課題。這些事實(shí)表明，拓?fù)鋵W(xué)的的確確是一門有魅力、有意義、有價(jià)值的學(xué)問(wèn)。

拓?fù)鋵W(xué)本是一個(gè)空間的概念，最初成為科學(xué)和學(xué)問(wèn)的時(shí)候，主要是幾何學(xué)的事情，后來(lái)在代數(shù)、微分當(dāng)中得到了應(yīng)用和發(fā)展②。所以，即使在數(shù)學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，拓?fù)鋵W(xué)也是非常奇妙的。到目前為止，如前文所述，拓?fù)鋵W(xué)神秘而奇妙，它也是難以企及的。這樣就為我們的思考提出一個(gè)問(wèn)題：具體學(xué)科如何并憑什么機(jī)制和線索成為一種相通的和貫通各個(gè)學(xué)科的無(wú)形原理？筆者在《莎士比亞美學(xué)》這部博士論文(2020年12月，西南大學(xué))里，曾提到種子一樣的一與多的關(guān)系問(wèn)題。這樣的問(wèn)題，如果加以思索，是可以想通拓?fù)鋵W(xué)憑什么邏輯可以在各個(gè)學(xué)科中投入應(yīng)用的。

目前拓?fù)鋵W(xué)投入到文學(xué)批評(píng)中，除了筆者的幾篇應(yīng)用性質(zhì)的論文以外，尚無(wú)系統(tǒng)性的理論框架以及可資借鑒的方法論要領(lǐng)和指南，縱使有相應(yīng)的討論，也尚在一定程度的摸索之中。最開始筆者討論的是拓?fù)鋵W(xué)空間作為隱喻的方法論角度，但拓?fù)鋵W(xué)遠(yuǎn)不止于此，實(shí)際上它可以應(yīng)用于一切科學(xué)，特別是哲學(xué)的知識(shí)體系和方法論體系之中，涉及到一些重要的范疇，比如世界萬(wàn)物的延續(xù)機(jī)制和運(yùn)行的內(nèi)容，如何看待世界的動(dòng)與靜、部分與整體的關(guān)系，如何評(píng)價(jià)和檢測(cè)事物甚至人為生成的萬(wàn)物的價(jià)值等，都存在有拓?fù)鋵W(xué)角度的解釋機(jī)制。僅就文學(xué)來(lái)說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作在艾布拉姆斯提出的四元素系統(tǒng)(讀者、世界、作品、作者)里③，都是由拓?fù)鋵W(xué)的空間演繹而來(lái)的。作者筆下演繹出多種數(shù)不清卻又可數(shù)的空間，他們的目的就是演繹這些在拓?fù)鋵W(xué)看來(lái)同倫、同胚④的等效空間。然而，這些空間的初始空間，即拓?fù)鋵W(xué)中所說(shuō)的“第一可數(shù)空間”(First Countable Space)是什么？

要明白這樣一個(gè)問(wèn)題，只要考慮哲學(xué)意義上的一與多的關(guān)系，就可以理解了。同時(shí)，對(duì)于空間的理解，不能囿于數(shù)學(xué)中幾何學(xué)或者物理學(xué)意義上的看法，如果把它看成是隱喻的，就可以把文學(xué)(包括所有藝術(shù)和所有科學(xué)的)形象聯(lián)系起來(lái)了。就是說(shuō)，隱喻性質(zhì)的空間，包含物理的空間，也包含心理的空間，后者實(shí)際上有助于形成概念的空間，即正如柏拉圖所說(shuō)的超驗(yàn)視域可見的idea⑤那樣的看不見的藍(lán)圖的空間。

正如柏拉圖所說(shuō)，首先有與今天我們所說(shuō)的“概念”相當(dāng)?shù)腎dea，然后才有實(shí)體的實(shí)存之物。在語(yǔ)言學(xué)家費(fèi)迪南德·索緒爾那里，概念是之后的。他總結(jié)為“能指”(the Signifier，指文字的拼寫形式和聲音符號(hào))和“所指”(the Signified，即能指符號(hào)所代表的事物的意義)兩位一體的集合。柏拉圖把Idea看成是真實(shí)的，據(jù)此Idea而來(lái)的實(shí)體之物是虛假的。如果借用柏拉圖的這種“存在之鏈”(Chain of Being)，可以想象，Idea這個(gè)第一可數(shù)空間相當(dāng)于哲學(xué)意義上的一，它之后衍生出來(lái)的種種形成拓?fù)鋵W(xué)范疇內(nèi)的連續(xù)、等效的同胚、同倫的空間，就是一所生出來(lái)的多。在文學(xué)這門藝術(shù)里，作為一種概念的主題，就相當(dāng)于拓?fù)鋵W(xué)視野下的第一可數(shù)空間，主題演繹出來(lái)的萬(wàn)變不離其宗的千姿百態(tài)的作為文學(xué)形象的“空間”即占據(jù)空間的形象，不論它是概念的還是實(shí)際的，就是文學(xué)中的拓?fù)淇臻g。其實(shí)，文學(xué)作為一種藝術(shù)，就是借助于想象虛擬的。英語(yǔ)中把文學(xué)區(qū)分為fiction(虛構(gòu))和non-fiction(非虛構(gòu)的)，其實(shí)只要有心理有想象，就可以看成是虛擬的。換句話說(shuō)，想象是虛擬的⑥。最近的一項(xiàng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)表明，人都是生存在想象即虛擬的空間中的。這是非常有意思的。這也可能能夠解釋為什么柏拉圖把真實(shí)設(shè)置在通常認(rèn)為的虛擬世界中的原因。

根據(jù)這個(gè)邏輯，立志成就一名有創(chuàng)建的作家，他首先要做的事情，就是尋找這個(gè)第一可數(shù)空間，并對(duì)其后的向量空間進(jìn)行演繹，誰(shuí)能多姿多彩，做到大同而小異，但又保持本質(zhì)不變，則是高明和有建樹的作家。實(shí)際情形往往是，他所創(chuàng)建的創(chuàng)造性空間，又被后人殫精竭慮、無(wú)休無(wú)止地模仿著。簡(jiǎn)單地說(shuō)，世界就是一個(gè)創(chuàng)造與模仿的無(wú)限開放式的循環(huán)。這就是世界運(yùn)行包含的內(nèi)容，是對(duì)于人來(lái)說(shuō)占據(jù)人生空間的內(nèi)容，當(dāng)然也是一代又一代的作家和藝術(shù)家充斥人生和成就人生的內(nèi)容。莎士比亞大批評(píng)家撒繆爾·約翰遜(1709-1784)就不同意模仿古人而不是直接模仿自然的說(shuō)法，他變相批評(píng)了蒲柏的言必稱荷馬的主張。這些事實(shí)，都生動(dòng)地說(shuō)明了拓?fù)鋵W(xué)等效(或等價(jià))同倫或同胚的觀念及其邏輯⑦。這里可以舉出兩個(gè)極端的例子，莎士比亞是最成功的，濟(jì)慈至少自己認(rèn)為是失敗的。當(dāng)然，有所不同的是，二者的第一可數(shù)空間在某種意義上不同的，因?yàn)橐粋€(gè)要寫劇本，另一個(gè)想在長(zhǎng)詩(shī)方面有所作為，但這不妨礙把二者拿到一起做比較。

本文的目的就是想探索濟(jì)慈為什么沒有在拓?fù)鋵W(xué)意義上成功地自我成就為一位傳世大詩(shī)人的一種拓?fù)鋵W(xué)角度的嘗試。

英雄主題、長(zhǎng)詩(shī)傳統(tǒng)與濟(jì)慈之嘆

如前所述，以現(xiàn)在的觀點(diǎn)看，主題對(duì)它演變出來(lái)的形象所占或者說(shuō)所形成的空間或者說(shuō)對(duì)主題的描述來(lái)說(shuō)，就像柏拉圖的Idea，也像拓?fù)鋵W(xué)中的第一可數(shù)空間，主題就像一幅成竹在胸的藍(lán)圖，有了它，才會(huì)在它之下演繹出其它等效、同倫的空間，這些“空間”⑧，就演繹出多姿多彩的形式。比如寫愛情這個(gè)主題，在西方有比特拉克式的、有維特式的、也有簡(jiǎn)·愛與羅切斯特式的，更有《呼嘯山莊》里撕心裂肺的、莎士比亞筆下的羅密歐與朱麗葉的愛恨情仇悲喜交織的。僅僅在《莎士比亞十四行詩(shī)集》中，就蘊(yùn)含了同性戀、異性戀兩個(gè)最大的愛情形式，而且其中還附帶夾雜著其它關(guān)于時(shí)間、藝術(shù)、永恒、美等方面各種主題。如果倒回去看這個(gè)問(wèn)題就會(huì)發(fā)現(xiàn)，主題是相對(duì)統(tǒng)一的，但對(duì)主題的演繹則是多姿多彩、變化無(wú)窮的。因此，主題是一，主題的演繹是多。一是第一可數(shù)空間，多是拓?fù)鋵W(xué)空間的開放集合。

這里的主題，在文學(xué)里相當(dāng)于常說(shuō)的母題，其下還有一些在細(xì)節(jié)和表現(xiàn)方式可以稱為“大同小異”的具體構(gòu)成。如果用“大同小異”這個(gè)詞形容主題的具體化，最能使人想起拓?fù)鋵W(xué)第一可數(shù)空間進(jìn)行等效、同倫(同胚)的拓?fù)溲堇[的過(guò)程。大就是主題，小就是主題的各種演繹。如果用拓?fù)鋵W(xué)空間變換的這種等效的大同小異邏輯來(lái)理解文學(xué)主題及其具體化的過(guò)程，就是理解文學(xué)作品內(nèi)部是怎樣發(fā)生變化的過(guò)程。前人已經(jīng)采用某種手法演繹了同一個(gè)主題之下的某種具體化細(xì)節(jié)構(gòu)成的文學(xué)空間，如果后來(lái)者重復(fù)了這種“空間”，沒有在形式或者內(nèi)容上允許變化但又保持相同(在拓?fù)鋵W(xué)那里叫做等效)，就可以視為一般意義是上的相同，而非拓?fù)鋵W(xué)的等效，也就不存在藝術(shù)上的創(chuàng)新。用俄國(guó)形式主義的話來(lái)說(shuō)，就是不存在“陌生化”的效應(yīng)，因此就沒有新鮮感，就不能引起讀者和欣賞者心理上的興奮或愉悅了。

拓?fù)鋵W(xué)中所說(shuō)的等效前提之下的不變性質(zhì)，所謂“等效”和“不變”引申出來(lái)是指精神實(shí)質(zhì)上的價(jià)值是不變且等效的，就形式而言，卻產(chǎn)生了相當(dāng)于形式主義批評(píng)家所說(shuō)的“陌生化”。雖然它們以量和質(zhì)的觀念來(lái)看是等效的，形的觀念卻是不同的。如約翰·多恩以前的詩(shī)人寫詩(shī)都不傾向于使用牽強(qiáng)附會(huì)但符合邏輯且又似是而非的比方(paradox，悖論)和意象，對(duì)多恩這一派的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這個(gè)被叫做“奇喻”(conceit)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是“牽強(qiáng)附會(huì)的比喻”(far-fetched metaphor)⑨。從大的邏輯看，玄學(xué)派詩(shī)歌的作詩(shī)法，就是科學(xué)入詩(shī)，把科學(xué)介入詩(shī)歌，所以從這一個(gè)角度說(shuō)，它是“科學(xué)的”。歷史上很長(zhǎng)時(shí)間不習(xí)慣這種“創(chuàng)新”，只是到了20世紀(jì)，多恩找到了知音艾略特，多恩和他的玄學(xué)派詩(shī)歌與詩(shī)人獲得了“新生”。為什么玄學(xué)派詩(shī)歌不同于傳統(tǒng)的形象建設(shè)和塑造方法卻有知音可遇并可以得到認(rèn)可？如果避開審美的愛好和癖好、習(xí)慣不說(shuō)，可以用拓?fù)鋵W(xué)性質(zhì)不變的等效空間演變來(lái)解釋。藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵不在于是否有新的主題，而在于主題是否有新的表現(xiàn)形式。換句俗話說(shuō)，舊酒裝新瓶，這里所謂的新也是局部的新，不是從形式到內(nèi)容全然的、絕對(duì)意義上的新。不論瓶子有多新，它里面裝著的還是酒。當(dāng)然，主題的演繹遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是一個(gè)新瓶裝舊酒的問(wèn)題。問(wèn)題的關(guān)鍵是，主題是可數(shù)的、有限的，但它的演繹，正如包含集合含義的代數(shù)拓?fù)鋵W(xué)里表明的那樣，這些空間構(gòu)成了一個(gè)無(wú)窮的開集。這就是為什么世界一直可以進(jìn)行下去的原因。在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，很早就有黑格爾、阿瑟·C.丹托等人說(shuō)藝術(shù)終結(jié)了，后來(lái)的J. 希利斯·米勒還說(shuō)文學(xué)終結(jié)了，甚至這一點(diǎn)可以追溯到柏拉圖頭上去。但同時(shí)存在另外一批人，他們說(shuō)，不是終結(jié)了，而是轉(zhuǎn)型了。不論終結(jié)還是轉(zhuǎn)型，都可以放在拓?fù)鋵W(xué)的藝術(shù)形式空間里闡釋和理解清楚。倒回去，同樣可以解釋為什么總有“詩(shī)歌”“藝術(shù)”這樣的初始概念，有的人可以說(shuō)，詩(shī)歌和藝術(shù)都?jí)劢K正寢了；而另一些人卻為詩(shī)歌和藝術(shù)忙得不亦樂(lè)乎而且還真誠(chéng)地沉醉地認(rèn)為他就在詩(shī)歌和藝術(shù)之中了。

從拓?fù)鋵W(xué)的空間觀點(diǎn)看，雖然玄學(xué)派詩(shī)歌的比方“牽強(qiáng)”(far-fetched)，他們與常識(shí)和習(xí)慣中人們引起的聯(lián)想有距離，但他們事實(shí)上沒有走出邏輯、道理和科學(xué)原理上講得通、存在內(nèi)在聯(lián)系的概念和邏輯范圍，因此也可以理解為是符合邏輯，雖然牽強(qiáng)，卻事實(shí)上是有聯(lián)系的。牽強(qiáng)在心理上造成了審美的延后與期待，是延后的期待視界時(shí)間維度上的延遲。胡塞爾的學(xué)生、著名波蘭哲學(xué)家羅曼·英伽登(Roman Ingarden)在他的名作《文學(xué)的藝術(shù)作品》(DasLiterarishcheKunstwerk, 1930)里談到文學(xué)的基本和關(guān)鍵特征的時(shí)候認(rèn)為，文學(xué)作品是一個(gè)多層次和多重分層的創(chuàng)造物。英伽登的層次論把文學(xué)作品的因素概括為聲音的、意義的、處于空間和時(shí)間的“作品世界”以及“圖式化觀點(diǎn)”層次(Beardsley, 1966：370-371)。這說(shuō)明文學(xué)作品要經(jīng)歷一個(gè)過(guò)程，同時(shí)，作品是空間的和圖式的。如果僅僅從時(shí)間的維度看，作品中的敘事需要經(jīng)過(guò)時(shí)間的控制和運(yùn)行。常說(shuō)的文章需要“風(fēng)頭豬肚豹尾”，就是八股文、十四行詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合，也都是這種結(jié)構(gòu)。其中中間的部分，就是一種心理上的延遲和期待并行。同時(shí)，浪漫主義詩(shī)人濟(jì)慈提出的“消極能力”(Negative Capability)和他提出的實(shí)踐范本《夜鶯頌》也是一個(gè)典型的例證。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里說(shuō)到的突轉(zhuǎn)、再現(xiàn)，它們的必要性是心理的。如果把哈姆雷特的延宕推而廣之，人心里都需要這種延宕，它同時(shí)是一種期待。如果哈姆雷特不經(jīng)過(guò)那么漫長(zhǎng)的心理斗爭(zhēng)，情節(jié)方面不經(jīng)過(guò)那些突轉(zhuǎn)和再現(xiàn)，從觀眾和讀者的角度看，就無(wú)法繼續(xù)他們的審美心理歷程了。作為文字的讀者，也就難以萃讀了。正是因?yàn)橛辛诉@個(gè)邏輯，玄學(xué)派詩(shī)歌的奇思妙想、牽強(qiáng)附會(huì)的比喻，才贏得了讀者的心。為什么意識(shí)流有市場(chǎng)，而且還形成了影響深遠(yuǎn)的文學(xué)流派，就是因?yàn)檫@一點(diǎn)。在莎士比亞的沉思型藝術(shù)表達(dá)中，也可以洞見這樣的邏輯。換句話說(shuō)，如果說(shuō)莎士比亞的人物都是有血有肉的，那是說(shuō)，他們不僅有肉身，也有情感，而且更重要的是，有洞察人性、抓住人心的思想，讓人難忘。也正因?yàn)槿绱耍W(xué)派詩(shī)人他們又是甚至是很粗俗的比喻，比如作為“行走的浴缸”的美人的眼睛等等，才可以被理解和接受。也正因?yàn)槿绱耍蕴夭艜?huì)給長(zhǎng)久時(shí)間不受歡迎、不受待見的玄學(xué)派詩(shī)歌翻案，同時(shí)還受到喜愛。艾略特自己所寫的詩(shī)歌，比如著名而且名垂青史的《荒原》，從大的角度看，也是一個(gè)玄學(xué)派式的奇喻。在同一個(gè)概念或意義之下演繹出來(lái)的“新奇的”比方，它們形成無(wú)數(shù)可數(shù)的開集，它們之間的關(guān)系，就是拓?fù)淇臻g有概念到空間的等效不變。另外，玄學(xué)派詩(shī)歌的比方之所以能夠被接受，從根本上說(shuō)是因?yàn)?，他們的比方做到了“萬(wàn)變”而沒有在真正的意義上“離其宗”。俄國(guó)形式主義所謂的“陌生化”，就是指只是把審美的形式陌生化了，審美的對(duì)象實(shí)質(zhì)，即等效的拓?fù)淇臻g形式包含的本質(zhì)內(nèi)容，在一定范圍內(nèi)是恒定的，沒有發(fā)生任何變化。

一個(gè)作家一個(gè)詩(shī)人，或者一個(gè)藝術(shù)家是否成功，就是看他是否找到不同而又精彩的等效拓?fù)鋵W(xué)空間。諸如故事情節(jié)、事件描寫、形象的比喻、遣詞造句、滲透于文化的幽默與詼諧等，都可以有助于構(gòu)建相應(yīng)的拓?fù)鋵W(xué)空間。多恩可以對(duì)他們的跳蚤比方津津樂(lè)道，喬伊斯寫出讀不懂的《尤利西斯》⑩，托馬斯·艾略特可以湊出他的漢堡包式的《荒原》……如此等等，就是藝術(shù)家們要做的事情。可是到了后現(xiàn)代時(shí)代，情況發(fā)生了變化。一句話，文學(xué)這門藝術(shù)在表達(dá)中變成無(wú)序的。不僅空間方面顛三倒四，時(shí)間方面也暈頭轉(zhuǎn)向。美國(guó)作家舍伍德·安德森(Sherwood Anderson，1876-1941)著名的短篇小說(shuō)《林中之死》里面的小孩敘述者就說(shuō)，他覺得傳說(shuō)故事的人講得不好。這也可能表明，敘事的時(shí)間和空間角度不好。于是在?？思{的《一朵獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》這樣還不算復(fù)雜的故事里，就開始顛三倒四了?，F(xiàn)在一說(shuō)到傳統(tǒng)，人人就覺得應(yīng)該顛覆。哈羅德·布魯姆甚至寫出《影響的焦慮》那樣的書。認(rèn)為過(guò)往所謂的好，也會(huì)有不好的影響，影響人正確的或富有創(chuàng)新的思維。人們特別覺得始自古希臘時(shí)代到浪漫主義以前的三一律等文藝規(guī)定特別教條、死板。莎士比亞的大批評(píng)家約翰遜就給莎士比亞挑出不少毛病。但是，他很肯定地說(shuō)，莎士比亞的作品可以使人昭昭，可以“醫(yī)治好他的顛三倒四的狂想”，而其他人的作品則讓人昏昏。即使如此，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的文學(xué)家也是在文學(xué)的道路上，做“萬(wàn)變不離其宗”的事情，構(gòu)建相當(dāng)于傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作在形式上相異、但在實(shí)質(zhì)上相同的事情。后現(xiàn)代時(shí)間、空間的敘事經(jīng)絡(luò)和人物的去情節(jié)性，為后現(xiàn)代文學(xué)敘事提供了文學(xué)拓?fù)涞男伦兓臻g，使得文學(xué)變身、變臉、變露于形色的精神，藝術(shù)的維度和美的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)以及再現(xiàn)，對(duì)此加以關(guān)照和評(píng)判的參數(shù)在發(fā)生變化，但文學(xué)仍然在文字的拓?fù)鋵W(xué)空間開集中行進(jìn)。

縱觀古今歷史，要名垂青史，為人類文化留下有價(jià)值作品的作家，他們描寫的主題，至少是在20世紀(jì)以前，是側(cè)重于大事情、大事件的。為配合這樣一種文化傳統(tǒng)，在文學(xué)中具體化并加以展現(xiàn)，史詩(shī)和它的變種比如浩繁軼卷的長(zhǎng)篇小說(shuō)就成為一種主流。當(dāng)代英國(guó)作家多麗絲·萊辛的《金色筆記》的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容設(shè)計(jì)都帶有史詩(shī)的氣度;前述的艾略特的《荒原》也有史詩(shī)的影子；龐德(1885-1972)氣勢(shì)恢宏的800多頁(yè)的《詩(shī)章》是典型的具有史詩(shī)規(guī)模和性質(zhì)的長(zhǎng)詩(shī)，地理上橫跨東西方，文化上兼容歐洲亞洲，抒寫中國(guó)、意大利等民族和國(guó)家的宏大歷史畫卷。它的殘篇斷簡(jiǎn)、它的民族關(guān)懷、它的英雄與文化寫意，都和很斯賓塞的《仙后》有殊途同歸之效。在龐德60多年前的瓦爾特·惠特曼(1819-1892)，他的《草葉集》經(jīng)營(yíng)一生，跨度37年，直到詩(shī)人辭世之年才先后付梓8版。他在手法上大肆地反傳統(tǒng)，不用歐洲內(nèi)外的文化典故，全然不用韻腳，在韻律方面相當(dāng)自由，靠行內(nèi)停頓(caesura)、頭韻(alliteration)、廣用意象和典故，開一代先風(fēng)，具有革命性意義，大有艾略特《荒原》不修邊幅的雜糅之風(fēng)。

在濟(jì)慈的時(shí)代，華茲華斯可謂殫精竭慮要以史詩(shī)成就他的詩(shī)歌偉業(yè)，至于他對(duì)詩(shī)歌的主張，是出于一種對(duì)藝術(shù)的理解的方法論感受而已。濟(jì)慈的同代人如拜倫、雪萊等也都在史詩(shī)規(guī)模的長(zhǎng)詩(shī)方面有所創(chuàng)建，他們的史詩(shī)不像之前荷馬寫的神話、彌爾頓和但丁寫的宗教，開始轉(zhuǎn)向個(gè)人形象的塑造上來(lái)。無(wú)論華茲華斯也好，雪萊、拜倫也好，英雄和大事件是他們主題的宏偉設(shè)計(jì)；顯然，濟(jì)慈也是有志于此的，他寫的《恩底彌翁》《海批里昂》《拉米亞》都屬于這方面的選題。

因?yàn)槲鞣匠缟杏⑿?，讓英雄?lái)承擔(dān)驚天地、泣鬼神的安邦定國(guó)平天下的大事，長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作就成為一種文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)群雄必須競(jìng)相攀登的高峰。然而，史詩(shī)作為超長(zhǎng)的詩(shī)，在規(guī)模、結(jié)構(gòu)、部分之間的關(guān)系等方面都不好把握，這也是為什么史詩(shī)只有少數(shù)人做，而且只有更少數(shù)的人可以做到頂端的緣故。因此，史詩(shī)的創(chuàng)作就成為一種難以攀登的高峰了。

濟(jì)慈是一個(gè)感性領(lǐng)先的詩(shī)人，他充分運(yùn)用常見的感官，配合通感，寫小詩(shī)、短詩(shī)可以淋漓盡致，充分表達(dá)，長(zhǎng)詩(shī)就未必能把握好了。實(shí)事求是地說(shuō)，濟(jì)慈雖然是英國(guó)浪漫主義時(shí)期的六大詩(shī)人之一，但他格局小，算起來(lái)只是一個(gè)小詩(shī)人。他雖或?qū)懥藥资组L(zhǎng)詩(shī)，但終究沒有名垂青史，文選所收《拉米亞》與《圣亞尼節(jié)之夜》，沒有像拜倫的《唐·璜》、雪萊的《解放的普羅米修斯》以及華茲華斯的《序曲》那樣成為膾炙人口的經(jīng)典。即使是同時(shí)代的雪萊、拜倫或者前輩柯爾律治、華茲華斯，也都在他之上。

在英美最通行的文學(xué)選讀教材《諾頓英語(yǔ)詩(shī)選》(NortonAnthologyofEnglishPoetry, 2005)，收入華茲華斯的長(zhǎng)詩(shī)《序曲》選段，科爾律治有他的微型史詩(shī)《古舟子詠》和《忽必烈汗》殘篇，拜倫有他的《唐·璜》摘選，雪萊也有他的《阿都尼》和《希勒斯》，濟(jì)慈也收了708行的《拉米亞》、42節(jié)378行的《圣亞尼節(jié)之夜》。在這當(dāng)中，華茲華斯、科爾律治、拜倫、雪萊都有傳世之作，濟(jì)慈被收錄的兩首也比較有規(guī)模，但濟(jì)慈的傳世之作不在長(zhǎng)詩(shī)，而在他的頌歌、十四行詩(shī)和其它短詩(shī)。他的《夜鶯頌》《希臘古甕頌》和《秋頌》爐火純青，膾炙人口，但就氣勢(shì)、格局、高度和境界而言，不如雪萊的《西風(fēng)頌》、科爾律治的《古舟子詠》。就理論而言，華茲華斯、科爾律治、雪萊都有影響很大的、正統(tǒng)形式的理論，濟(jì)慈雖也有，卻是書簡(jiǎn)形式包含閃光點(diǎn)的思想滴點(diǎn)，雖有深度，也有預(yù)見和洞見，甚至影響了后來(lái)的艾略特，但畢竟不是革命性的。在他的時(shí)代，已經(jīng)有總成其要的華茲華斯等人了。

雖然從理論邏輯上說(shuō)，康德認(rèn)為有數(shù)學(xué)的和力學(xué)的美。從歷史的角度看，西方的傳統(tǒng)是鴻篇巨制的史詩(shī)，氣勢(shì)宏大，結(jié)構(gòu)也宏大。荷馬、彌爾頓、但丁、塔索、阿里奧斯托等，氣勢(shì)都是橫亙宇宙的。這一歷史事實(shí)也符合康德的理論總結(jié)。從理論、歷史、傳統(tǒng)等角度看，濟(jì)慈都沒有能夠高人一籌，成為超越其他同輩和先輩的詩(shī)人。并且，濟(jì)慈不僅在一定程度上技不如人，自己也命途多舛，讓他整個(gè)的氣勢(shì)宏大不起來(lái)。就出身而論，雪萊和拜倫都是上層社會(huì)人士，華茲華斯也有貴人相助，唯獨(dú)濟(jì)慈各方面都不幸，時(shí)運(yùn)不濟(jì)。這些因素，想必濟(jì)慈是很明白的。他曾在給朋友的信函中說(shuō)，“如此我的詩(shī)歌可以留在世上了”。我們也可以倒過(guò)來(lái)理解這個(gè)說(shuō)法，這暗示他對(duì)自己并沒有充足的信心，否則，他就不必在乎這一點(diǎn)了。但總的來(lái)說(shuō)，他是對(duì)他的史詩(shī)規(guī)模的長(zhǎng)詩(shī)沒有信心，這是他最大的心病，他才留下了那一句自己本身可以名垂青史的墓志銘了。

志大才疏、命途多舛、與時(shí)代脫節(jié)的濟(jì)慈身世

以上所述，我們可以理解為濟(jì)慈“志大才疏”。這里我們要說(shuō)的是，他還命途多舛，且與時(shí)代脫節(jié)。

濟(jì)慈是和莎士比亞決然不同的一位詩(shī)人，他是一位志存高遠(yuǎn)的詩(shī)人，但莎士比亞不是。這一點(diǎn)從他幾首長(zhǎng)詩(shī)可以看出端倪。他在給朋友的信中，在談到《恩底彌翁》創(chuàng)作的時(shí)候，就昭然若揭地說(shuō)明了這種心思。他說(shuō)想試試自己的筆力，看看自己的才華, 看看自己自認(rèn)為獨(dú)特的創(chuàng)造力，并發(fā)誓要寫4千行，要寫一個(gè)洋洋大觀的場(chǎng)景，要充滿詩(shī)意，要一躍入海，如蛟龍戲水一般。他認(rèn)為這個(gè)是一樁了不起的事業(yè)，若此事能成，可以讓他向名譽(yù)的殿堂又近幾步。一方面，他希望成為大詩(shī)人傳世，另一方面，他又非常害怕失敗。他說(shuō)：“因此，我熟悉了那些環(huán)境，流沙、巉巖，而不是綠油油的岸邊，待在那里，吹著蠢笨的笛子，品茗飲茶，享受著?！覐牟缓ε率?；因?yàn)槲覍幙刹莶菔?，也要位列偉人之中——”。和貝利說(shuō)起詩(shī)名的時(shí)候他說(shuō),“至于你說(shuō)起我成詩(shī)人的事情，我真無(wú)法回答，不知道說(shuō)什么好……不管怎樣，只有《恩底彌翁》寫成了，我才有權(quán)利說(shuō)這個(gè)事情”。顯然，這至少說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題：首先，他指望成名，想作為詩(shī)人傳世；其次，他對(duì)《恩底彌翁》這首長(zhǎng)篇巨制是有很高指望的。對(duì)于長(zhǎng)詩(shī)的價(jià)值，他非常明白，這在他給貝利的信中說(shuō)得很明白：“長(zhǎng)詩(shī)是對(duì)創(chuàng)造力的檢測(cè)，我以為它是詩(shī)歌中的北極星，幻想是帆，想象力是槳。難道偉大的詩(shī)人寫短小的篇什嗎……不寫完《恩底彌翁》就不當(dāng)桂冠詩(shī)人”(Rollins, 1958:170)。同時(shí)他也很清楚，他這首洋洋灑灑4千行的長(zhǎng)詩(shī)不足之處在哪里。關(guān)于《恩底彌翁》這首詩(shī)的成敗，實(shí)際上他自己也是拿不準(zhǔn)的：在1818年4月10日他寫的自序中，他開篇就說(shuō)，詩(shī)作付梓出版，他不是沒有遺憾的；在1817年10月8日致本杰明·貝利的信中，濟(jì)慈說(shuō)這是“頭腦發(fā)熱，是沖動(dòng)，嘗試，而不是實(shí)實(shí)在在干完一件事”(a feverish attempt, rather than a deed accomplished)；在他簡(jiǎn)短的序言里，他把這首他寫得最長(zhǎng)的超過(guò)4千行的傳奇史詩(shī)(romance epic)描述為“經(jīng)驗(yàn)不足”(inexperience)、“尚不成熟”(immaturity)，認(rèn)為是一個(gè)“敗筆”(failure)，他讓它付梓出版，深覺“后悔”(regret)。不論這是否是濟(jì)慈的真心話，還是一種迂回曲折的技巧來(lái)阻止一場(chǎng)嘲諷，那些不懷好意的評(píng)論家們，正虎視眈眈，拭目以待地等著。結(jié)果讓人非常失望，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是他自己說(shuō)的“自我批評(píng)”(domestic criticism)。他認(rèn)為這首詩(shī)結(jié)構(gòu)松散，思維散漫(slipshod)，他也接受最了不起的詩(shī)人不寫逃亡者、不寫“巧舌如簧的傳奇”(golden-tongued Romance)，卻敞開胸懷擁抱世界對(duì)人生猛烈的詬病的看法(Wolfson, 2001：xxiv)。

雖然“詩(shī)人在當(dāng)時(shí)的臧否好壞，并不是由他們的作品本身決定的，相關(guān)的因素是政治，他的朋友圈子，他所持的宗教態(tài)度，他的私生活”(Scudder, 1899: xxi)，這完全有點(diǎn)像如今的追星和偶像崇拜了。但從自那以后的閱讀史和經(jīng)典化歷史來(lái)看，濟(jì)慈的《恩底彌翁》沒有成為傳世之作，也是有其內(nèi)在的原因的。這些有可能歸咎為他才不出眾，技不如人。沒有馬洛式“雄偉的詩(shī)行”，沒有莎士比亞“甜蜜的十四行”，沒有斯賓塞《仙后》的博學(xué)和宏大，沒有彌爾頓恢弘的氣勢(shì)，沒有荷馬史詩(shī)般叱咤風(fēng)云的大氣……濟(jì)慈雖然設(shè)計(jì)了從神到人的遼闊空間，他在細(xì)節(jié)方面細(xì)膩、可感，在大的格局方面，確實(shí)可能存在缺陷。這一點(diǎn)可能還是符合文如其人的說(shuō)法。如果可以這么說(shuō)，就可以說(shuō)，濟(jì)慈的身世是和他的詩(shī)歌創(chuàng)作有密切的關(guān)聯(lián)的。他悲嘆名聲不濟(jì)，恐怕不僅僅是長(zhǎng)詩(shī)沒有能夠走向一個(gè)至高點(diǎn)且因此傳世，也和他的命運(yùn)不濟(jì)是有關(guān)系的。

和莎士比亞相比，莎士比亞很幸運(yùn)，濟(jì)慈卻很不幸。從職業(yè)的角度看，他棄醫(yī)從文，因?yàn)樗靼缀桶l(fā)現(xiàn)了自己的詩(shī)才，轉(zhuǎn)而寫詩(shī)。他的確有詩(shī)才，這是得到了公認(rèn)的。人們發(fā)現(xiàn)，在他25歲辭世的時(shí)候，他的成績(jī)已經(jīng)高過(guò)同一個(gè)年齡的莎士比亞、彌爾頓以及他同時(shí)代的大詩(shī)人華茲華斯(Magill, 1992: 1769-1770)。他的六大頌歌(odes)可以說(shuō)是登峰造極，無(wú)可超越。他的《夜鶯頌》是他“消極能力說(shuō)”的一個(gè)典型的實(shí)踐案例；《希臘古甕頌》寫得非常特別，獨(dú)出心裁，過(guò)目不忘；他在《秋頌》里完善并改造了頌歌的體裁，讓秋的形象呼之欲出?？墒牵麉s沒有莎士比亞那么幸運(yùn)，在事業(yè)上順風(fēng)順?biāo)阱X財(cái)、名利方面也都如他所愿，心想事成。據(jù)著名的文學(xué)名著選讀教程《諾頓英國(guó)文學(xué)選讀》第四版(NortonAnthologyofEnglishLiterature, 1979)引言所說(shuō)，普天下英國(guó)詩(shī)人不幸者莫過(guò)于濟(jì)慈(No major poet has had a less propitious origin.)(Abrams, 1979: 795)?？梢赃@么說(shuō)，不論從哪個(gè)角度說(shuō)，他都是命運(yùn)的棄兒，而不是命運(yùn)的寵兒。

他出身低微，是馬夫領(lǐng)班之子。父母早逝，一個(gè)墜馬身亡，另一個(gè)死于肺癆病。為了一筆遺產(chǎn)，官司不斷，糾紛不止。小弟托馬斯染上肺病夭折，濟(jì)慈身為長(zhǎng)兄，承擔(dān)了照顧弟弟的責(zé)任，他也因此染上肺病，最終不治而亡，年僅25歲。在教育方面，他與大學(xué)無(wú)緣。同一時(shí)代的詩(shī)人華茲華斯和柯勒律治都是劍橋?qū)W子；拜倫出身貴族，繼承爵位，進(jìn)入哈羅公學(xué)，17歲進(jìn)入劍橋大學(xué)；雪萊12歲進(jìn)入伊頓公學(xué)，18歲進(jìn)入牛津大學(xué)。相比之下，濟(jì)慈不僅出身卑微，而且家境貧寒，未能進(jìn)入高等學(xué)府深造，還一生貧困潦倒，不堪重負(fù)。只上過(guò)約翰·克拉克任校長(zhǎng)的私立學(xué)校，15歲時(shí)被迫離開，當(dāng)了藥劑師學(xué)徒，行醫(yī)糊口。在經(jīng)濟(jì)方面，濟(jì)慈一直承受著巨大的壓力，從來(lái)沒有好轉(zhuǎn)過(guò)。在愛情方面，他在23歲時(shí)認(rèn)識(shí)了芳妮·布勞恩，可此時(shí)他身染肺病，又窮困潦倒，眼看可以成家結(jié)婚的一筆錢，不巧被兄弟拿走，使得他與婚姻無(wú)緣。更為雪上加霜的是，他的健康越來(lái)越壞，經(jīng)濟(jì)越來(lái)越遭，婚姻成為泡影。在事業(yè)方面，在他鐘愛的詩(shī)歌創(chuàng)作方面，濟(jì)慈也坎坷不斷，非常不順。1818年秋，《評(píng)論季刊》《英國(guó)評(píng)論家》《愛丁堡黑林雜志》都刊發(fā)文章批判、詆毀濟(jì)慈新出版的長(zhǎng)詩(shī)《恩狄彌翁》，甚至對(duì)濟(jì)慈進(jìn)行人身攻擊。有人說(shuō)這是一首俗不可耐的打油詩(shī)，勸他回去當(dāng)他的包扎師，“守著自己的藥罐子”，或者回到馬廄接替他父親的行當(dāng)。當(dāng)時(shí)執(zhí)詩(shī)壇牛耳的大詩(shī)人和文學(xué)理論權(quán)威華茲華斯也稱之為“一篇漂亮的異教主義之作”(侯維瑞，1999： 410；勃蘭兌斯，1984：159；Bate，1963：265)。

完全可以這樣理解，這些命途多舛的人生不如意，可能影響了他的展拓，致使他的格局受到限制。據(jù)拓?fù)湫睦韺W(xué)理論，心理的暗示常常指引著行為。勒溫(2003：167)認(rèn)為，“行為有賴于環(huán)境的狀態(tài)和人的狀態(tài)”，用公式來(lái)表示是B=f(PE)。在他看來(lái)，P(人)和E(環(huán)境)“不是兩個(gè)獨(dú)立的變量”，“環(huán)境的結(jié)構(gòu)及其內(nèi)勢(shì)力的布局隨欲望及其需要或人的一般的狀態(tài)而變”。對(duì)于濟(jì)慈來(lái)說(shuō)，濟(jì)慈自己的狀態(tài)不佳，他所處的環(huán)境結(jié)構(gòu)也不好，環(huán)境成為一種決定性的因素。所謂天生，是從上天帶來(lái)的，達(dá)爾文的物競(jìng)天擇，是由天授予人權(quán)力和機(jī)遇的。然而，往往令人頗覺矛盾的是，偏偏濟(jì)慈又胸懷大志，要鯤鵬展翅，立志成為大詩(shī)人；偏偏又造化弄人，天道不酬此勤，沒有假以天年，讓濟(jì)慈在詩(shī)歌方面成為一座頂峰，而是只成了較高的山頂。一方面，他自己也想寫大的主題，但在格局方面卻難以突破，架子搭起來(lái)了，他的神話傳奇般跨天堂到地獄的空間規(guī)模，可與但丁和彌爾頓的史詩(shī)媲美，在細(xì)節(jié)方面卻漏洞不少，功力不夠。這與他所處的困難境地是相當(dāng)有關(guān)系的。如果有足夠的精力、體力，以他的才華，再加上一定程度的磨練和推敲，是可以成就一首有規(guī)模、有宏大結(jié)構(gòu)和氣勢(shì)的好詩(shī)的。就小環(huán)境來(lái)說(shuō)，相比之下，彌爾頓可以不顧一切，在他父親的莊園里6年飽讀詩(shī)書，他還可以周游歐洲大陸，走遍法國(guó)和意大利，從當(dāng)時(shí)的文化源頭獲得實(shí)感。正如寫《羅馬帝國(guó)衰亡史》的愛德華·吉本不像《金枝》的作者是跑圖書館而成，而是跑到廢墟面前做田野調(diào)查而得的，濟(jì)慈為俗事所困，自然就不能輕易超凡。就大環(huán)境來(lái)說(shuō)，即勒溫說(shuō)的“環(huán)境”(E)來(lái)說(shuō)，雪萊、拜倫等都希望抒寫革命英雄的自由斗士形象，濟(jì)慈卻走上了追求烏托邦精神和傳奇浪漫的小情懷，這是與他們不相匹配的，也是與反對(duì)派的追求和口味格格不入的。另外，前面所說(shuō)的那些大學(xué)才子，和濟(jì)慈這個(gè)小醫(yī)生和小學(xué)徒比，他們自然不乏偏見和鄙視的眼光。正如一代又一代的莎士比亞學(xué)者都自然而然地要追蹤莎士比亞的人生軌跡，倒莎派都要懷疑莎作的著作權(quán)。所謂文如其人，什么樣的人寫什么樣的文章，是有邏輯關(guān)聯(lián)的。這樣的觀點(diǎn)絕沒有貶低濟(jì)慈出身和處境的意思，但這是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)?？傊?，以上諸種因素促成了濟(jì)慈為什么能寫小而不能寫大，即短詩(shī)精湛，長(zhǎng)詩(shī)捉襟見肘、不盡人意的原因了。

從理論上說(shuō)，根據(jù)《牛津英國(guó)文學(xué)指南》(Margaret Drabble,OxfordCompaniontoEnglishLiterature, 2000)的界定，史詩(shī)是用來(lái)寫歷史上的英雄人物的豐功偉績(jī)的。西方的代表作有荷馬史詩(shī)、彌爾頓的《失樂(lè)園》、阿里奧斯托的《憤怒的羅蘭》、塔索的《被解放的耶路撒冷》等。這當(dāng)中又有“傳統(tǒng)史詩(shī)”(Traditional Epics，亦稱“民族史詩(shī)”folk epics或“原始史詩(shī)”primary epics)與“文學(xué)史詩(shī)”(Literary Epics)之分。前者往往是由戰(zhàn)亂年代口傳的民族或部落史詩(shī)的書寫形式；后者是由單個(gè)作者獨(dú)立創(chuàng)作的，他們模仿傳統(tǒng)史詩(shī)的形式，維吉爾、彌爾頓以及浪漫主義時(shí)期一些詩(shī)人包括濟(jì)慈自己的《海披里昂》屬于此類。史詩(shī)往往具有以下特性和標(biāo)準(zhǔn)：第一，從形式與文體來(lái)講，是長(zhǎng)篇敘事詩(shī)；第二，從主題來(lái)看是嚴(yán)肅的；第三，從文風(fēng)來(lái)看，形式是正式的，格調(diào)是高雅的；第四，從涉及的人物來(lái)看，是英雄或者半神半人的角色(quasi-divine)；第五，從描寫的行動(dòng)來(lái)看，是關(guān)系一個(gè)部落、民族或整個(gè)人類命運(yùn)的(Abrams & Harpham, 2012：107-109)。

濟(jì)慈長(zhǎng)詩(shī)拓?fù)淇臻g演繹：史詩(shī)《恩底米翁》西短?hào)|長(zhǎng)

關(guān)于史詩(shī)的研究，除亞里士多德等人零星說(shuō)了一些準(zhǔn)則之類的看法，學(xué)術(shù)界和理論界并沒有系統(tǒng)化的理論構(gòu)建。目前最流行的3種經(jīng)典工具書，比如牛津第6版的《英國(guó)文學(xué)指南》(Magarat Drabble,OxfordCompaniontoEnglishLiterature, 2000)、第5版《企鵝文學(xué)術(shù)語(yǔ)與理論詞典》(A. Cuddon,ADictionaryofLiteraryTermsandLiteraryTheory, 2013) 以及文學(xué)批評(píng)大學(xué)者與理論家艾布拉姆斯編到第9版后由他人續(xù)編的《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞表》(M. H. Abrams Geoffrey Harpham,AGlossaryofLiteraryTerms, 2012)。僅后者說(shuō)了史詩(shī)需要具備的前述的5個(gè)條件。此書由哈珀姆(Geoffrey Galt Harpham)從第8版(2005)開始修訂、增訂到第9版(2009)、第10版(2012)以及最新的第11版(2015)。從艾布拉姆斯的《詞表》看，史詩(shī)從類型上看有嘲諷史詩(shī)(mock epic)，是把英雄史詩(shī)庸俗化，把小事情放大，比如亞歷山大·蒲柏的《奪發(fā)記》(TheRapeoftheLock, 1714)、托馬斯·格雷的鬧劇“愛貓之死頌”(Thomas Gray, “Ode on the Death of a Favorite Cat”, 1748)等；還有“寓意史詩(shī)”(The Allegorical Epic)，比如斯賓塞的《仙后》，還與浪漫主義、帝國(guó)擴(kuò)張以及英雄詩(shī)(Heroic Poetry)有關(guān)。這些以及后來(lái)龐德大薈萃式的《詩(shī)章》、他之前的詩(shī)人惠特曼的《草葉集》，都可以看成是英雄、民族、宇宙(世界)主題有關(guān)的主流史詩(shī)的變種。實(shí)際上，濟(jì)慈的長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作，他的《恩底彌翁》也是一種主流史詩(shī)的進(jìn)一步演繹和變化。

從上述5個(gè)標(biāo)準(zhǔn)看，的確是需要有修養(yǎng)和歷練，經(jīng)歷了訓(xùn)練且有才華的人才能做好。彌爾頓和斯賓塞都從短詩(shī)到中長(zhǎng)詩(shī)再到史詩(shī)的鴻篇巨制加以訓(xùn)練。濟(jì)慈的情況也類似這個(gè)模式和過(guò)程，但彌爾頓可以在他父親的莊園里衣食無(wú)憂地飽讀詩(shī)書，其后又周游歐洲大陸；斯賓塞也受到優(yōu)越、良好的教育，遇上名師高人馬爾卡斯特(Mulcaster)，進(jìn)入劍橋，廣泛閱讀古典文學(xué)和意大利文學(xué)，后來(lái)在伊麗莎白女王的寵臣萊斯特伯爵家里做門下客，開始與皇親國(guó)戚有交往，認(rèn)識(shí)的都是一代名流，如錫德尼、沃爾特·羅利(Sir Walter Raleigh)、文人加布里埃爾·哈維(Gabriel Harvey)等等，相比之下，濟(jì)慈卻有天壤之別，所以在修養(yǎng)上濟(jì)慈無(wú)法與彌爾頓、斯賓塞相提并論。

廣義的世界并不只限于時(shí)空條件( 如漆黑的夜和平靜的水面) ，還有生活和欲望(姜俊欽，2020: 109)。如果從拓?fù)鋵W(xué)空間演繹即主題描寫的角度看，等效是第一的，然而等效前提下的不同，是文學(xué)空間描寫和塑造，是文學(xué)的藝術(shù)審美和創(chuàng)造美的本體性職責(zé)。比方說(shuō)，作為有一個(gè)專門的術(shù)語(yǔ)epic而存在的史詩(shī)，不論是吟誦而傳的民族史詩(shī)，還是個(gè)體詩(shī)人揮毫寫就的長(zhǎng)篇詩(shī)行，它們相關(guān)的因素包括大的歷史事件，其中經(jīng)歷的是宏大英雄事件。按照前述的5種因素和標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)人都可以在這些因素上進(jìn)行演繹，這叫做等效；但它們必須在某些角度、細(xì)節(jié)或者構(gòu)成、方法、敘述手法等方面有和前人不同的地方。這一點(diǎn)正好與拓?fù)鋵W(xué)連續(xù)，且在物理學(xué)意義上不同，卻又在心理學(xué)視覺的精神意義上同一。對(duì)于藝術(shù)的追求，正如萬(wàn)物的審美一樣，都是一種相同中的不同。所謂的不同，正是它的精彩之處。不論“橫看成嶺側(cè)成峰”，還是“遠(yuǎn)近高低各不同”，所關(guān)照的對(duì)象還是那座雷打不動(dòng)的山。上述幾種不同的史詩(shī)，也正說(shuō)明了這一點(diǎn)。雖然史詩(shī)是與民族、宇宙、人間的興衰相關(guān)的，需要的是英雄，也有人把他世俗化和庸俗化，變出一種別致的史詩(shī)變體。這些變體相對(duì)于潛意識(shí)設(shè)定的英雄、莊嚴(yán)、民族甚至宇宙史詩(shī)來(lái)說(shuō)即是它們的拓?fù)鋵W(xué)空間演繹。濟(jì)慈本人的短詩(shī)名篇《希臘古甕頌》則是看見并且抓住了時(shí)間的橫截面的藝術(shù)關(guān)照與描述和塑造。詩(shī)人注意到動(dòng)態(tài)中的和靜態(tài)中的空間是等效而不同，因此觸發(fā)了詩(shī)意、詩(shī)情和詩(shī)的靈感，看見了動(dòng)與靜之間的關(guān)系，把它集中在筆端加以寫意，突破了思維上的常識(shí)性認(rèn)知，因而得到美的創(chuàng)新性塑造與認(rèn)識(shí)。因此可以說(shuō)，詩(shī)歌藝術(shù)甚至其它任何以形象為媒界和載體的藝術(shù)的使命，都是在變中求一種等效而精彩的不變，換句話說(shuō)，它們?cè)谧鲆患骶唢L(fēng)采的相同的事情。正如春天的百花園里百花盛開，各種花卉，各種奇花異草，它們雖然各各不同，但它們都同步、等效地構(gòu)成了春天。

莎士比亞常被人們認(rèn)為是借用材料多的作家，他的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手、科班出身、有劍橋大學(xué)學(xué)位的才子羅伯特·格林因此大為光火，給了莎士比亞若干不中聽的名號(hào)，諸如“烏鴉”“暴發(fā)戶”(upstart crow)、“虎狼”(Tygers hart)等等，要人們謹(jǐn)防此君，這在莎士比亞藝術(shù)史上成為一個(gè)常識(shí)性、行內(nèi)眾人皆知的“佳話”(Schoenbaum, 1975：113-119)。雖不說(shuō)這一點(diǎn)證明了莎士比亞的真實(shí)身份，起碼可以讓人想到，莎士比亞總是“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，他的“青”是拓?fù)鋵W(xué)意義上的變幻空間，“藍(lán)”是那些被借用和借鑒的原始材料，是拓?fù)鋵W(xué)所謂的“第一可數(shù)空間”?？梢哉f(shuō)，研究莎士比亞有一個(gè)“元”學(xué)的存在，即莎士比亞借用和借鑒的那個(gè)原來(lái)的故事，那些故事往往要么只言片語(yǔ)，要么讀來(lái)、聽起來(lái)都平庸并不攝人心魄，莎士比亞卻總能巧奪天工，化腐朽為神奇，變出類似變魔術(shù)般而變出來(lái)的新的空間。在藝術(shù)意義上說(shuō)，凡是把意義轉(zhuǎn)換為形象的，都是空間。在常識(shí)中簡(jiǎn)化為形象、人物、事件、事物、行動(dòng)等，都存在具體的形，形即是空間。一個(gè)話題，或者一種藝術(shù)形式，總是有多人不自覺要跟隨和模仿。跟隨和模仿出來(lái)的，就是拓?fù)鋵W(xué)等效、同倫、同胚但又精彩紛呈的演繹出來(lái)的饒有審美意義的空間系列集合。舉例說(shuō)，關(guān)于人生哲學(xué)，可以說(shuō)是關(guān)于人生各個(gè)階段的拓?fù)鋵W(xué)空間塑造，在莎士比亞筆下有哈姆雷特喃喃自語(yǔ)的獨(dú)白to be or not to be，也有耳熟能詳?shù)摹督源髿g喜》中的杰奎斯人生7個(gè)階段的思考。如果后者是人生的歷程和不同時(shí)間段上的拓?fù)鋵W(xué)等效空間，則哈姆雷特的獨(dú)白是一種對(duì)人生類似于濟(jì)慈《希臘古甕頌》式的動(dòng)與靜的辯證思考。7個(gè)階段不論是哭哭啼啼的嬰幼、長(zhǎng)吁短嘆的愛戀中人、振振有詞的律師、嗚嗚咽咽的不中用的老人，這些都是不同形態(tài)但是相同性質(zhì)的描述即拓?fù)鋵W(xué)意義上的空間塑造。赫拉克利特的名言說(shuō)河流不居，他強(qiáng)調(diào)不居即動(dòng)的屬性，但世界是需要靜下來(lái)的，需要統(tǒng)一和同一，河流永遠(yuǎn)是不變的，認(rèn)知才可以實(shí)現(xiàn)，不可知論才可以避免。莎士比亞著重描述的是變的精彩在空間中的形狀不同但實(shí)質(zhì)如一的事物、事件與人。哈姆雷特的獨(dú)白著重注意動(dòng)與靜的關(guān)系，但不論是動(dòng)還是靜還是人生的7個(gè)階段，說(shuō)的都是人。如果從杰奎斯和哈姆雷特兩個(gè)莎士比亞的“替身”來(lái)看，他們就是兩個(gè)不同形卻性質(zhì)相同的藝術(shù)形象。藝術(shù)中所說(shuō)的窮形和盡相，強(qiáng)調(diào)的是“性相近”中的“習(xí)相遠(yuǎn)”。這種例子比比皆是，比如莎士比亞的十四行詩(shī)集中關(guān)于時(shí)間和愛情的千變?nèi)f化，精彩紛呈的描繪，都屬于這種道理在藝術(shù)中的具體化。一個(gè)藝術(shù)家，所看的不是他性質(zhì)相同的描繪，而是看這些性質(zhì)相同情況下的不同是如何精彩起來(lái)的。若論濟(jì)慈的失敗，也是在這些不同之處在一種或者另一種意義或者維度上體現(xiàn)出來(lái)的。

沒有具體定義的“長(zhǎng)詩(shī)”，有基本界定的“史詩(shī)”，尤其是在主題上具有莊嚴(yán)性質(zhì)的“史詩(shī)”，自然是詩(shī)歌領(lǐng)域中的一座高峰。在亞里士多德的詩(shī)歌憲法《詩(shī)學(xué)》里，史詩(shī)具有相當(dāng)重要的地位。在說(shuō)到幾乎涵蓋文學(xué)這門藝術(shù)的話題的時(shí)候，亞里士多德三句不離荷馬，似乎荷馬就是希臘藝術(shù)的靈魂所在。由此可以看出，史詩(shī)的地位是非比尋常的。濟(jì)慈自己也說(shuō)，意欲成為大詩(shī)人的，都會(huì)瞄準(zhǔn)長(zhǎng)詩(shī)這座高峰的。斯賓塞寫成了殘篇斷簡(jiǎn)，科爾律治夢(mèng)中所想也是浩繁帙卷的大計(jì)劃，他的《古舟子詠》也成微型的史詩(shī)；到了現(xiàn)代以前的最后一個(gè)傳統(tǒng)詩(shī)人T. S. 艾略特，他的《荒原》也裝扮得像一部史詩(shī)；高聲吶喊，要建立民族形象的惠特曼，也是胸懷史詩(shī)的；龐德的《詩(shī)章》更是氣勢(shì)恢宏，包舉八荒，牽涉歐洲與亞洲中西方的文化與事件。

濟(jì)慈由于在現(xiàn)實(shí)中得不到滿足，因此產(chǎn)生了理想這種渴望。正如勒溫(2003：167)所說(shuō)，“行為有賴于環(huán)境的狀態(tài)和人的狀態(tài)”。按照勒溫的看法，濟(jì)慈的環(huán)境是前面所說(shuō)的政治、朋友圈子、所持的宗教態(tài)度以及他的私生活，這些構(gòu)成了他的環(huán)境。所謂人的狀態(tài)，是指他的小環(huán)境構(gòu)成的自我。這個(gè)自我體現(xiàn)在家庭、經(jīng)濟(jì)、教育、健康、愛情、婚姻、才情以及他自己的時(shí)運(yùn)等等方面。綜合起來(lái)看，濟(jì)慈的個(gè)人不幸已經(jīng)雪上加霜，他的大環(huán)境更是“風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼”。所以，他的行為體現(xiàn)出一些無(wú)奈。盡管如此，他仍然是一個(gè)有鴻鵠之志的人，至少在奮斗寫長(zhǎng)詩(shī)這一點(diǎn)上是如此。但是，他不是拜倫、雪萊那樣的革命斗士或志士。濟(jì)慈心中想要為之奮斗的，多為個(gè)體的需求，非為民族和大我的關(guān)懷，即使在提到創(chuàng)作《恩底彌翁》的時(shí)候，他也明目張膽地說(shuō)到榮譽(yù)之事。他一心想成為一個(gè)不朽的詩(shī)人，他那句“聲明水上書”某種意義上的讖語(yǔ)，即是他最明白的心跡。

從實(shí)質(zhì)上說(shuō)，如果他的長(zhǎng)詩(shī)值得詬病，在選題方面，恐怕非民族、歷史之類的大主題，這一點(diǎn)就使他低人一等。換一個(gè)角度看，濟(jì)慈的長(zhǎng)詩(shī)是出世的，傳統(tǒng)的長(zhǎng)詩(shī)(史詩(shī))詩(shī)人則是入世的。同時(shí)也可以說(shuō)，同一時(shí)期的詩(shī)人也分出世的和入世的。拜倫、雪萊等都是當(dāng)屬后者，濟(jì)慈和華茲華斯乃是前者。濟(jì)慈覺得現(xiàn)世是沒有希望的，因此想從神圣世界和想象世界找到幸福、快樂(lè)和美，其他詩(shī)人則是對(duì)人自身的利益和功利更加關(guān)懷，目的性更明顯。一來(lái)他到神話世界找安慰；二來(lái)他最大的寫意是愛情或感受。他的詩(shī)藝用一個(gè)字概括是“感受性”(sensuousness)。他的主要的長(zhǎng)詩(shī)《恩底彌翁》《拉米亞》《伊莎貝拉》《圣艾格尼斯節(jié)之夜》和《海批里昂的敗落》都是與神話和愛情有關(guān)的。

濟(jì)慈的詩(shī)讀起來(lái)親切，因?yàn)閭€(gè)人感強(qiáng)烈。雖說(shuō)他主張?jiān)娙藳]有自我，他在1818年10月27日致理查德·伍德豪斯的信中明明白白地說(shuō)詩(shī)人“沒有自我”，他“是存在萬(wàn)物中最沒有詩(shī)意的”，而事實(shí)上他筆下的詩(shī)是最能表達(dá)他自己的自我的。可以用兩個(gè)字來(lái)概括濟(jì)慈的詩(shī)藝，第一是情，他是傾情的詩(shī)人；第二是感，他都從所感來(lái)表達(dá)所懷之情。比如《夜鶯頌》寫心理的表現(xiàn)形態(tài)，他的六大頌歌，除了《希臘古甕頌》《秋頌》，都基本上是心理的直接寫意，而且都寫得特別具有濟(jì)慈本身的意味。縱觀濟(jì)慈的詩(shī)歌，特別有文如其人之感，發(fā)現(xiàn)詩(shī)人自我與詩(shī)中的詩(shī)人的距離是很近的。如果對(duì)比一下，從歷史的角度看，荷馬記錄人和神交戰(zhàn)的人類歷史，但丁與彌爾頓寫宇宙，斯賓塞也寫人與神之間的關(guān)系，美德的具象化和具身化是他的著眼點(diǎn)。到了華茲華斯，他在選題上頗有江郎才盡之感，因而他找到所謂“一個(gè)詩(shī)人成長(zhǎng)的心理歷程”這樣一個(gè)話題，是一部以自我為題、為內(nèi)容的詩(shī)。華茲華斯的理論主張和他的這首史詩(shī)般的長(zhǎng)詩(shī)，為他建立了劃時(shí)代的地位。濟(jì)慈卻沒有，雖然他的長(zhǎng)詩(shī)也得到一些人的好評(píng)和支持，比如他的出版商理查德·伍德豪斯就是這樣的支持者。如果也用哲學(xué)家兼文藝評(píng)論家約翰·斯圖亞特·穆勒(John Stuart Mill)在他的一篇題為《關(guān)于詩(shī)歌的一些思考》(“Thoughts on Poetry and Its Varieties”, 1833)的文章里的詩(shī)人兩分法，即天生的詩(shī)人和練就的詩(shī)人，濟(jì)慈應(yīng)屬天生的詩(shī)人，華茲華斯是練就的詩(shī)人。濟(jì)慈隨性而寫，華茲華斯則目的很明顯，他的理論明目張膽地體現(xiàn)在他的詩(shī)歌中。濟(jì)慈也有這種傾向，但濟(jì)慈的詩(shī)更為自然，雖然他的詩(shī)裝飾性更強(qiáng)，具有更濃烈的巴洛克風(fēng)格，但美是濟(jì)慈詩(shī)歌的本體性特征，雖然為此被一些批評(píng)家詬病為唯美，在維多利亞時(shí)期興起的唯美主張，不妨看成是濟(jì)慈觀念的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)光大，從這一點(diǎn)上可以看出濟(jì)慈的前瞻性價(jià)值。

另外，如果縱觀歷史，心平氣和地審視濟(jì)慈的長(zhǎng)詩(shī)，尤其是受到同行和同時(shí)代人猛烈批評(píng)的《恩底彌翁》，就自然可以看出一些不盡人意的不足。阿爾伯特·鮑(Alert C. Baugh)主編、塞繆爾·丘(Samuel C. Chew, 1948：1244-1245)撰寫的《英國(guó)文學(xué)史：十九世紀(jì)及以后》(LiteraryHistoryofEngland,TheNineteenthCenturyandAfter)里說(shuō)：

輕易甩不掉的利·亨特惡魔奸淫夢(mèng)女的粗鄙口味；口頭語(yǔ)、粗話，還有風(fēng)格上略有些輕佻浪蕩以及感傷情調(diào)毀了《恩底彌翁》?！嗟媒鯙E用的流水句雙行詩(shī)，多數(shù)是從德雷頓、威廉·布朗那里借來(lái)的，少數(shù)是從亨特那里借來(lái)的，甚至他還從英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期一些詩(shī)人那里借鑒了一些手法，其結(jié)果是散漫而不拘小節(jié)，這不是出于粗心，而是口味有問(wèn)題。評(píng)論家注意到，這些音韻常常似乎是在聽寫記錄感覺，而不是這些音韻形成的意義，這樣的批評(píng)是中肯的。濟(jì)慈從德雷頓的《月亮里的人》那里借來(lái)了恩底彌翁與戴安娜的愛情故事，《恩底彌翁與菲比》(EndimionandPhoebe)的可能來(lái)自于同一人。有些不太明確的可能來(lái)自李利的宮廷諷刺文，還有一些典故可能來(lái)自文藝復(fù)興時(shí)期其他詩(shī)人所用的神話……

總之，除了語(yǔ)言、行文構(gòu)句、音韻格調(diào)、情節(jié)借鑒、主題設(shè)計(jì)以及用典等等，濟(jì)慈的《恩底彌翁》源頭眾多，顯得混雜不清。評(píng)論家注意到，這首長(zhǎng)詩(shī)“意象華美，筆法天才，但尚未成熟，不夠老練，是一時(shí)沖動(dòng)而非深思熟慮之作”；又說(shuō)他“用典含糊不清，詩(shī)人理想化，要追求完美，因而，離開了他追求的世俗美”；在《季刊評(píng)論》和《黑林》雜志的文章里，洛克哈特把這首詩(shī)描述為“死板，平淡，提不起興趣，廢話連篇的愚蠢之作”。

按理說(shuō)，濟(jì)慈是一位獨(dú)特而有個(gè)性的詩(shī)人。他運(yùn)用感官意象并與通感并舉來(lái)創(chuàng)作他的詩(shī)歌；他的頌歌出神入化，膾炙人口，有口皆碑；他的理論思考頗有見地，但他是隨性而寫的詩(shī)人，不是迎合時(shí)流應(yīng)時(shí)而作的詩(shī)人。如前所述，他缺乏華茲華斯或者革命者拜倫和雪萊那樣明確的目的。浪漫主義時(shí)代是一個(gè)革命的時(shí)代，呼吁自由，為自由奮斗，是一種基本的時(shí)代主旋律。這是一種入世的態(tài)度，他沒有寫進(jìn)詩(shī)歌，這是時(shí)代和那些不滿意他又對(duì)他詬病的人不樂(lè)意看見的。他詩(shī)歌中極美的狀態(tài)可以體現(xiàn)這種心理的現(xiàn)實(shí)化。他著名的說(shuō)法“想象捕捉為美的必定為真”(What the imagination seizes as Beauty must be truth)就體現(xiàn)出這種觀念和做法?！断ＥD古甕頌》的結(jié)尾名言“美即是真，真即是美”(Beauty is truth, truth beauty.)是這種觀念在詩(shī)歌中的印證。后來(lái)可能從他這里發(fā)展起來(lái)的王爾德等人的唯美主張，可能有違常識(shí)、公理和歷史所秉持并堅(jiān)持的藝術(shù)服從而不是指導(dǎo)生活的功利主義思想，因而不得人心。一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)作家，面臨的最大問(wèn)題就是寫什么和怎么寫的問(wèn)題，用行話來(lái)說(shuō)，就是主題是什么，技巧和操作方法是怎樣的。每一位作家、詩(shī)人、藝術(shù)家，都面臨這些難題，同時(shí)，這些難題也是他們奮斗的目標(biāo)。對(duì)很多詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是否成功，都僅在此一舉。濟(jì)慈對(duì)其長(zhǎng)詩(shī)《恩底彌翁》深懷指望，甚至說(shuō)該詩(shī)不成不當(dāng)桂冠詩(shī)人，這里的桂冠詩(shī)人可能是個(gè)泛指，即成功的詩(shī)人的代名詞，但他想成大詩(shī)人的想法是比什么都明顯的。為此他還專門寫了《當(dāng)恐懼朝我來(lái)襲》(“When I have fears”)這首十四行詩(shī)來(lái)表達(dá)他的情懷。雖然華茲華斯說(shuō)他的詩(shī)是“漂亮的異教徒之作”，把評(píng)價(jià)的參數(shù)和指標(biāo)放在觀念和信仰上了，詩(shī)歌本身其它方面的不成功肯定也是他一定程度上的硬傷。

我們完全可以條分縷析，逐一研究這位23歲的年輕人寫出的鴻篇巨制的得失，尤其是不成功甚至敗筆的地方，但我們這里想說(shuō)的是，濟(jì)慈的失敗和哀嘆，于作家來(lái)說(shuō)是主題和技法或技藝上拓?fù)鋵W(xué)空間演繹的成功與失敗?？梢赃@么說(shuō)，拓?fù)鋵W(xué)空間的藝術(shù)演繹不僅僅可以解釋藝術(shù)形成的機(jī)制、過(guò)程和內(nèi)容，也可以用來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的價(jià)值和效用，它具有評(píng)價(jià)機(jī)制和功用。濟(jì)慈只是眾多藝術(shù)家、詩(shī)人和作家中一個(gè)顯著的范例,其余未必比濟(jì)慈更有審美價(jià)值的作家，他們沒有濟(jì)慈的“聲明水上書”之嘆，卻真正名垂青史了，比如寫出讀不懂、看不懂、類似瘋?cè)藝艺Z(yǔ)的意識(shí)流作家喬伊斯等人(蘇福忠，2013)，與其讓占用地盤的朽木和垃圾存在，不如一塊有瑕疵的碧玉存在更能給人帶來(lái)美好，可能濟(jì)慈就是那一塊有瑕疵的碧玉吧。

注釋：

① 法國(guó)人吉爾·德勒茲所著《勒茲論?？隆?南京：江蘇教育出版社，2006年)里第二部分有《 拓?fù)鋵W(xué)：另類思考》這樣的標(biāo)題，但作者沒有明確拓?fù)鋵W(xué)在文化空間討論的理論思路。羅伯特·希爾茲所著《空間問(wèn)題：文化拓?fù)鋵W(xué)和社會(huì)空間化》(謝文娟，張順生，譯。江蘇鳳凰教育出版社，2017年)，該書在第5、6章討論了數(shù)學(xué)拓?fù)鋵W(xué)主要的觀念與文化的關(guān)聯(lián)，是最接近理論推導(dǎo)的著作。即使如此，文化拓?fù)鋵W(xué)尚未成為學(xué)科興盛起來(lái)，但這里已經(jīng)看見它的雛形了。另一本對(duì)莎士比亞劇本進(jìn)行分析的著作《莎士比亞與空間：空間范式的戲院探索》，由巴塞爾大學(xué)教授哈珀滿及其博士后研究人員威騰編輯出版，是一部論文集，于2016年出版(Ina Habermann & Michelle Witen, eds.ShakespeareandSpace：TheatricalExplorationsoftheSpatialParadigm. London: Palgrave Macmillan, 2016)。其中有康斯坦斯大學(xué)的克里斯特娜·沃爾德教授撰寫的《〈理查三世〉中暴政的戲院拓?fù)鋵W(xué)》(TheTheatricalTopologyofTyrannyinRichardⅢ)一文，其它篇什也有和拓?fù)鋵W(xué)相通的地方，這部論文集在文化與空間、拓?fù)鋵W(xué)的關(guān)聯(lián)思考方面比較多，但總的說(shuō)來(lái)，拓?fù)鋵W(xué)在與文化和文學(xué)的嫁接中尚未成熟，也尚未成為一門顯學(xué)。

② 比如最早的七橋問(wèn)題、歐拉定理、四色問(wèn)題，都是從幾何開始的。就詞源來(lái)說(shuō)，起源于希臘語(yǔ)Τοπολογ，意思是“地貌”。參考：Luke Hodgkin,AHistoryofMathematics：FromMesopotamiatoModernity[M]. Oxford University Press: 223-228。

③ 艾布拉姆斯的原文是Poem，圍繞著的逆時(shí)針?lè)较蛞来问茿uthor，Audience和World。

④ 同倫是指映射，同胚是指空間。拓?fù)鋵W(xué)中有同構(gòu)、同胚、同倫、同痕等概念，與之相對(duì)的是不動(dòng)點(diǎn)，總之是一個(gè)“同”字。映射的同倫關(guān)系是從拓?fù)淇臻gX到Y(jié)的所有連續(xù)映射所成集合上的一個(gè)等價(jià)關(guān)系，它將這些映射分成一些等價(jià)類，稱每個(gè)等價(jià)類為一個(gè)同倫類。研究映射的同倫分類問(wèn)題是同倫論的基本內(nèi)容之一。如果把這些數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)換成俗話來(lái)說(shuō)，就是同一種類型的東西。在文學(xué)里的一個(gè)大主題之下，作家怎么描寫怎么不同，到底還是描寫的那個(gè)大主題。所以，這些不同的描寫而得的空間怎么變幻，都是一回事。不管遠(yuǎn)近高低如何各不同，還是“橫看成嶺側(cè)成峰”，都是那座山。參考：高國(guó)士.2008.拓?fù)淇臻g論(Theory of Topological Spaces.) (第2版)[M].北京：科學(xué)出版社:22；朱培勇,雷銀彬.2009.拓?fù)鋵W(xué)導(dǎo)論[M].北京：科學(xué)出版社:121-126；江澤涵.1974.拓?fù)鋵W(xué)引論[M].上海：上?？茖W(xué)技術(shù)出版社:71-77；Bert Mendelson. 1975.IntroductiontoTopology(3rd ed.)[M]. New York: Dover Publications: 141-150; Klaus Janich. 1984.Topology[M]. (trans.) Silvio Levy. New York: Springer-Verlag: 59-77。

⑤ 這個(gè)概念在中國(guó)有數(shù)種譯法，陸炎在他譯的《希臘哲學(xué)簡(jiǎn)史》(約翰·馬歇爾，著，AShortHistoryofGreekPhilosophy. 北京：世界圖書出版公司，2017年)的一個(gè)譯注里，提到所有最主要的譯法， 也提到他自己的看法，最后使用了通行的譯法(第111頁(yè)譯注1)；汪子嵩，等著.1993.希臘哲學(xué)史[M].北京：人民出版社,對(duì)idea這個(gè)概念的譯法進(jìn)行了詳細(xì)的探討，認(rèn)為“相”更為恰當(dāng)(第653-669頁(yè))。文中說(shuō)，“相”這個(gè)譯法是陳康1944年提出來(lái)的。文中還提到，有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，idea這個(gè)譯法也有缺陷。汪著說(shuō)“現(xiàn)在的一般英文翻譯和著作大多數(shù)講柏拉圖的idea和eidos譯為form”(第656頁(yè))，但歐美權(quán)威、流行的文學(xué)理論流行教材《批評(píng)傳統(tǒng)》(TheCriticalTradition, ed. David Richter, Boston: Bedford Books, 2007.)和《柏拉圖以來(lái)的批評(píng)理論》(CriticalTheorySincePlato, 3rd ed. eds. Hazard Adams and Leroy Searle. Boston: Thomson Wadsworth, 2005.)使用的英譯本都是本杰明·喬伊特(Benjamin Jowett)的譯本，用的都是idea這個(gè)詞。 W. D. 羅斯的專著《柏拉圖的相論》(Plato’sTheoryofIdeas. W. D. Ross, Oxford University Press, 1976)和《亞里斯多德柏拉圖形式理論評(píng)論》(OnIdeas:Aristotle’sCriticismofPlato’sTheoryofForms. Gail Fine, Oxford University Press, 1993)表明英語(yǔ)學(xué)者對(duì)idea這個(gè)譯名的猶豫。本研究的作者同意陳康首譯的“相”，因此采用陳康的譯法。

⑥ 這里的“虛擬”是一個(gè)中性詞。它的界定并不像英國(guó)浪漫主義時(shí)期理論家S. T. 柯爾律治所區(qū)分的積極與消極意義上的想象(imagination)和幻想(fancy)之別。

⑦ 約翰遜認(rèn)為，許多民族最初的詩(shī)人，就是依照自然、根據(jù)自然、忠實(shí)于自然，因而創(chuàng)造性地成詩(shī)的。相反，他們之后的詩(shī)人往往是曇花一現(xiàn)，這是因?yàn)樗麄兡７碌牟皇侵苯拥淖匀?，也就是，不是拓?fù)鋵W(xué)所說(shuō)的第一可數(shù)空間。關(guān)于約翰遜的言論，可以參考：約翰遜.1979.《莎士比亞戲劇集》序言[C]∥李賦寧、潘家洵,譯，莎士比亞評(píng)論匯編(上卷).北京：中國(guó)社會(huì)出版社：41-42、66。

⑧ 一般意義上的空間是三維的。介于我們認(rèn)識(shí)的常識(shí)性，這里不指如《平面國(guó)》(Edwin A. Abbott,Flatland:ARomanceofManyDimensions, 1884)里面描寫的二維空間或其它意義上的四維或多維空間。

⑨ 劉炳善所著《英國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》(AShortHistoryofEnglishLiterature，1981)提到玄學(xué)派詩(shī)人中的詩(shī)圣喬治·赫 伯特(George Herbert，1593-1633)時(shí)說(shuō)，“他的不少詩(shī)滿是牽強(qiáng)附會(huì)的奇喻，晦澀費(fèi)解，難以萃讀”(Many of his poems are loaded with far-fetched conceits, too obscure to be appreciated:106.)；Douglas Bush所著《十七世紀(jì)初期英國(guó)文學(xué)，1600-1660》(EnglishLiteratureintheEarlierSeventeenthCentury, 1600-1660, 1945, rpt 1948)說(shuō),玄學(xué)派這一派詩(shī)歌，明顯要表達(dá)的意思和對(duì)象物之間沒有相同之處，也沒有任何關(guān)聯(lián)(ideas and objects apparently dissimilar and unrelated, Oxford at the Clarendon Press, 1945, rpt 1948:126.)。

⑩ 蘇福忠在《勇氣巨大，災(zāi)難巨大》一文中說(shuō)，“《尤利西斯》是一個(gè)難忘的災(zāi)難?！陛d《隨筆》2013年第2期第131頁(yè)。