劉 健

(南京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 南京 210023)

作為20世紀(jì)最偉大的思想家之一，格奧爾格·盧卡奇(Georg Lukács)的理論貢獻(xiàn)不僅在于在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中發(fā)展出的“物化”理論，更在于他首次系統(tǒng)地總結(jié)、發(fā)展了馬克思主義美學(xué)思想，并由此形成了馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論。然而盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義在其生前身后都頗具爭(zhēng)議，除去對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)流派的價(jià)值判斷的異同外，西方學(xué)界對(duì)盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文論的批評(píng)主要集中在盧卡奇政治立場(chǎng)上向共產(chǎn)主義革命的轉(zhuǎn)變[1]68，批評(píng)者認(rèn)為他放棄了自己早期思想根基，是一種“被迫的和解”[2]251。然而，如德國(guó)學(xué)者維爾納·容質(zhì)疑的那樣，對(duì)盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)是無(wú)懈可擊的嗎？批評(píng)者是否“把孩子跟洗澡水一起潑了？”[3]187本文認(rèn)為，盧卡奇在不同時(shí)期具體觀(guān)點(diǎn)的調(diào)整并非判斷其思想是否具有本質(zhì)矛盾的核心標(biāo)準(zhǔn)，盧卡奇思想發(fā)展歷程中存在一個(gè)明確的理論動(dòng)機(jī)，即找尋解決資本主義社會(huì)現(xiàn)代性危機(jī)的方案，而貫穿整個(gè)救贖敘事的線(xiàn)索便是形式理論，它生發(fā)于早期文學(xué)思想，后拓展至生活、社會(huì)批判領(lǐng)域，最終又回到馬克思主義視域下的文學(xué)美學(xué)理論。目前學(xué)界已經(jīng)注意到文學(xué)形式思想對(duì)于盧卡奇理論發(fā)展的重要性[4]13-26，但相比于心靈、生活、文化等概念，當(dāng)前研究對(duì)形式概念的具體意指尚缺乏準(zhǔn)確把握，在某一著作內(nèi)部孤立地看待形式概念[5]114-125僅能展現(xiàn)盧卡奇文學(xué)形式思想的單一維度，而從總體性、典型性、異化等哲學(xué)范疇出發(fā)論述盧卡奇美學(xué)思想[6]15-24則無(wú)法展現(xiàn)盧卡奇前后期文學(xué)美學(xué)研究在方法論層面的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。鑒于此，本文以盧卡奇形式思想為線(xiàn)索，探究盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義理論的形成背景與發(fā)展過(guò)程，展現(xiàn)盧卡奇各個(gè)思想階段異質(zhì)性中的深刻延續(xù)性[7]104-106，同時(shí)也嘗試從形式思想視角對(duì)圍繞盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文論的爭(zhēng)議進(jìn)行辨析。

一、現(xiàn)代性危機(jī)：盧卡奇形式思想的理論背景

正如米歇爾·洛維所指出的，研究盧卡奇應(yīng)該在其“整體思想語(yǔ)境”中分析其思想的“意義結(jié)構(gòu)”[8]11。盧卡奇的形式思想形成于他對(duì)20世紀(jì)初資本主義社會(huì)文化的基本判斷以及由此產(chǎn)生的危機(jī)意識(shí)中，盧卡奇在1913年出版的論文集《審美文化》中指出，20世紀(jì)西方資本主義社會(huì)中所謂的審美文化并不是真正的文化，其核心是情調(diào)(Stimmung)，它將生活的片刻延伸成生活的全部，他批評(píng)審美文化的所謂生活藝術(shù)“將揮霍心靈當(dāng)成了生活準(zhǔn)則，喪失了行動(dòng)和創(chuàng)造的能力”[9]417。盧卡奇認(rèn)為，由于缺乏內(nèi)容，審美文化將藝術(shù)變成了流于表面的形式上的游戲。因此，藝術(shù)便失去了與生活的聯(lián)系，變成了職業(yè)人員的內(nèi)部游戲：“作家為其他作家寫(xiě)作，畫(huà)家為其他畫(huà)家寫(xiě)作，其受眾頂多是半吊子作家和畫(huà)家?！盵9]420內(nèi)容的空泛性使得藝術(shù)受眾越發(fā)忽略人性以及自身的重要性，他們最終認(rèn)為生活重要的任務(wù)就是“用愜意安撫疲勞的神經(jīng)”[9]420。這就導(dǎo)致了真正文化的消亡：“最深刻的人是蔑視文化的，大多數(shù)人都是以漠然的態(tài)度‘享受’文化，或者僅僅是接受文化，因?yàn)槲幕瘜儆凇逃囊徊糠?。”[9]420以印象主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)摒棄了更廣泛的意義或倫理體系中的任何整合，而是專(zhuān)注于現(xiàn)實(shí)的短暫懸浮以獲得令人愉悅的審美效果，這表明資產(chǎn)階級(jí)甚至不再關(guān)心以任何連貫的方式表達(dá)世界觀(guān)，而是滿(mǎn)足于低劣和膚淺的經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)代文化的病態(tài)，或文化的病態(tài)缺失的根源在于主觀(guān)主義和歷史相對(duì)主義拒絕一切事物的永恒性：“隨著事物穩(wěn)固性的終結(jié)，自我的穩(wěn)固性也不復(fù)存在，事實(shí)的喪失意味著價(jià)值的喪失?！盵9]429在盧卡奇看來(lái)，這種趨勢(shì)已經(jīng)成為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的文化中心。

沉溺于個(gè)人主體與主觀(guān)主義，正是盧卡奇對(duì)當(dāng)時(shí)西方資本主義社會(huì)文化的基本判斷，盧卡奇在1913年寫(xiě)給友人的信件中指出，“如今德國(guó)沒(méi)有一個(gè)全面的、深刻的、有意義的世界觀(guān)能夠囊括藝術(shù)家和大眾”[10]317。對(duì)統(tǒng)領(lǐng)性世界觀(guān)缺失的判斷體現(xiàn)了盧卡奇對(duì)西方資本主義社會(huì)分析的核心，即形而上學(xué)的無(wú)形式感，《小說(shuō)理論》將現(xiàn)代性危機(jī)總結(jié)為“先驗(yàn)的無(wú)家可歸”[11]37，這是對(duì)早期盧卡奇對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)癥候診斷的最好注解，正是在“誰(shuí)將我們從西方文明的奴役中拯救出來(lái)？”[11]II這一貫穿其早期思想的高度危機(jī)意識(shí)下，盧卡奇開(kāi)啟了對(duì)生活以及文學(xué)領(lǐng)域理想形式的探索，以期通過(guò)這種方式找到現(xiàn)代性危機(jī)的解決方案。

二、盧卡奇文學(xué)形式思想的基本內(nèi)涵

1.社會(huì)性作為文學(xué)形式的核心特征。1909—1911年在柏林游學(xué)期間，盧卡奇成為格奧爾格·齊美爾的學(xué)生，齊美爾在社會(huì)學(xué)視域下進(jìn)行文化研究的方法論以及關(guān)于審美與形式的理論探索無(wú)疑對(duì)盧卡奇形式思想的形成起到了關(guān)鍵作用[12]104-108：1910年，盧卡奇發(fā)表論說(shuō)文《論文學(xué)史理論》對(duì)文學(xué)形式思想進(jìn)行了系統(tǒng)性論述。1911年，盧卡奇用匈牙利文發(fā)表兩卷本博士論文《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》，承接了《論文學(xué)史理論》衍生出的文學(xué)社會(huì)學(xué)方法，構(gòu)建出20世紀(jì)前歐洲戲劇發(fā)展過(guò)程中文學(xué)進(jìn)程與社會(huì)進(jìn)程兩個(gè)脈絡(luò)及其相互作用[13]150-198。

盧卡奇認(rèn)為文學(xué)最主要的意義在于對(duì)生命體驗(yàn)的賦形：“形式把生活的質(zhì)料排列成為一個(gè)封閉的整體，并且規(guī)定其步調(diào)、節(jié)奏、波動(dòng)、密度、度和柔軟度。它將事物或放在前景或放在背景中，并且在此模式內(nèi)把它們分類(lèi)組織起來(lái)。”[9]144生活內(nèi)容只有通過(guò)形式才得以表達(dá)，而作品內(nèi)容則是形式的具象化，這既體現(xiàn)出形式作為總體性先驗(yàn)范疇對(duì)文學(xué)素材的篩選功能，也體現(xiàn)了作品構(gòu)型與作品內(nèi)容的內(nèi)在一致性，由此，盧卡奇揚(yáng)棄了傳統(tǒng)認(rèn)知中文學(xué)作品內(nèi)容與形式的二元對(duì)立。盧卡奇進(jìn)一步指出，形式概念并非具體作品的體裁、主題以及寫(xiě)作手法等“技術(shù)”[9]139范疇，而是文學(xué)最基本的要素：“沒(méi)有形式就沒(méi)有文學(xué)現(xiàn)象，在文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)部，其他概念都不是形式概念的對(duì)立面，而是它的下層屬性”[9]139。盡管盧卡奇的形式概念有著明確的文學(xué)內(nèi)含，但盧卡奇并未將形式概念局限于具體文學(xué)體裁或特定藝術(shù)作品的形式，而是將其看作文化、倫理的綜合性問(wèn)題[14]99-102。盧卡奇認(rèn)為形式的任務(wù)是為“生活問(wèn)題”提供穩(wěn)定的指導(dǎo)：“真正的形式是對(duì)事物的掌握，也是對(duì)事物的掌控，這意味著不依賴(lài)于任何事物，且被掌握之物與掌握者都是充滿(mǎn)生機(jī)的?！盵9]418盧卡奇將其確立為形式的倫理要求：文化形式應(yīng)具有客觀(guān)必然性，具有約束力和確定性，而不是單純的主觀(guān)傾向或傾向，它總是容易改變并容易受到懷疑[9]422-423。

在盧卡奇形式思想中，形式、文學(xué)、生活和社會(huì)概念是相互滲透、不可分離的范疇。盧卡奇強(qiáng)調(diào)，文學(xué)絕不是純粹審美領(lǐng)域的現(xiàn)象，而是“受審美法則支配的社會(huì)現(xiàn)象”[9]141，形式則是“文學(xué)中最具社會(huì)性的概念，也是唯一可以連接文學(xué)內(nèi)外的概念”[9]142。形式之所以能夠構(gòu)建一個(gè)本源的統(tǒng)一的世界，是因?yàn)樗牧α縼?lái)自它背后的世界觀(guān)：“世界觀(guān)是所有形式的形式前提(das formale Postulat)”[9]145。同時(shí)，世界觀(guān)與形式的結(jié)合是有一定限制的，即特定社會(huì)制度中只能存在特定的世界觀(guān)，特定時(shí)代只能存在特定的形式，因此，藝術(shù)問(wèn)題本質(zhì)上都是社會(huì)(生活)問(wèn)題：“形式如何變?yōu)樯?，這才是決定著藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格問(wèn)題的最終極因素?！盵9]146。文學(xué)作品何以在個(gè)體之間以及創(chuàng)作者與接受者之前傳播并發(fā)揮影響？盧卡奇指出，個(gè)體審美判斷之所以能夠在一定時(shí)間空間范圍內(nèi)具有普遍性，是因?yàn)槲膶W(xué)形式影響力的生效機(jī)制在于社會(huì)中存在審美判斷以及世界觀(guān)層面可通約的基本內(nèi)涵，即形式：“如果我準(zhǔn)確并負(fù)責(zé)地檢驗(yàn)我自己的審美判斷，即不適用特定的范疇或客觀(guān)概念來(lái)影響我的檢驗(yàn)，那么，我就要從經(jīng)驗(yàn)層面理解到，所有現(xiàn)象都是有特定的關(guān)系的，這些關(guān)系始終在影響我們的情感反映和價(jià)值判斷。這些關(guān)系，就是形式?！盵9]139

可見(jiàn)，盧卡奇強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式概念的社會(huì)性，與他對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的分析是一脈相承的，針對(duì)以個(gè)人主義為核心的現(xiàn)代性危機(jī)的種種表征，盧卡奇以文學(xué)形式的社會(huì)性為中心，分別論述了形式的歷史性和主體交互性，其目的不僅是要在方法論層面指導(dǎo)文學(xué)研究，更是在本體論層面探索一種超越資本主義文化的新文學(xué)觀(guān)。

2.文學(xué)形式的歷史性。正如朱迪特·巴特勒在新版英文《心靈與形式》的前言中所強(qiáng)調(diào)的那樣，盧卡奇富有創(chuàng)見(jiàn)地指出了文學(xué)形式的歷史維度，即文學(xué)研究應(yīng)關(guān)注“形式在什么條件下會(huì)出現(xiàn)，以及形式是如何承載、理解并且轉(zhuǎn)化形式出現(xiàn)時(shí)所依賴(lài)的社會(huì)條件和作者條件的”[15]7。盧卡奇基于無(wú)時(shí)代的普遍性和時(shí)代特性的辯證關(guān)系考察了形式的歷史性：雖然形式的發(fā)展需要與社會(huì)條件相符合才能被實(shí)現(xiàn)，但同時(shí)，太過(guò)緊貼時(shí)代的作品在構(gòu)型上是有缺陷的，這是因?yàn)樗膬?nèi)容是基于時(shí)代性的日常情調(diào)[9]154而賦形的，當(dāng)時(shí)代性的特殊體驗(yàn)隨著時(shí)間不再能夠使受眾獲得共鳴時(shí)，作品的影響力就衰落了。因此，盧卡奇認(rèn)為片面的時(shí)代性“不是形式帶來(lái)的影響力，會(huì)隨著時(shí)間流逝，因?yàn)樽鳛橛绊懥A(chǔ)的受眾會(huì)隨著時(shí)間而消失”[9]154。要想獲得非時(shí)代性的影響力，作品就必須建立在具有永恒性的事物上，這些是“能夠構(gòu)成形式的情感、心靈建構(gòu)以及體驗(yàn)圖式”，是“蘊(yùn)含于形式中的生活內(nèi)涵”[9]154。由此可以看出，偉大的形式可以脫離原有造就它的時(shí)代而繼續(xù)存在，因?yàn)樗跁r(shí)代性的基礎(chǔ)上還兼具審美的普遍性，這使得它具有了所謂“預(yù)測(cè)的力量”[9]161，讓它可以超越時(shí)代局限，在歷史中延展其影響力。

文學(xué)形式的歷史性范疇充分展現(xiàn)了盧卡奇早期文學(xué)研究的方法論脈絡(luò)，通過(guò)《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》《心靈與形式》以及《小說(shuō)理論》，盧卡奇繪制了一幅史詩(shī)、悲劇、現(xiàn)代戲劇、小說(shuō)四種西方主流文學(xué)形式從古希臘直至20世紀(jì)初的發(fā)展演變圖譜。盧卡奇在內(nèi)容和手法層面對(duì)所研究文本進(jìn)行了細(xì)致的分析，探討文學(xué)如韻文、散文、劇場(chǎng)設(shè)置等“物質(zhì)條件”[16]15與所處社會(huì)環(huán)境之間的互動(dòng)，借此討論形式在審美層面的普遍性與形式在特定歷史時(shí)期中的時(shí)代性變體的辯證關(guān)系。同時(shí)，盧卡奇的文學(xué)研究始終沒(méi)有離開(kāi)對(duì)文本深層世界觀(guān)的探討，他分析了各自形式誕生時(shí)所在社會(huì)的文化歷史背景，并追蹤了各自形式背后世界觀(guān)在歷史發(fā)展歷程中與相應(yīng)時(shí)代精神的可相容性，在此基礎(chǔ)上探討各自形式的可延續(xù)性。如在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中借助悲劇向現(xiàn)代戲劇的過(guò)渡過(guò)程闡明了“非代表性的資產(chǎn)階級(jí)的衰落”[9]10問(wèn)題；《小說(shuō)理論》則認(rèn)為古希臘史詩(shī)、悲劇賴(lài)以生存的“神”意識(shí)形態(tài)在現(xiàn)代社會(huì)不復(fù)存在，因此小說(shuō)以及現(xiàn)代戲劇中平庸且“問(wèn)題重重的”[17]148主人公取代了古希臘文學(xué)中英雄式主人公[18]15-22。

3.文學(xué)形式的主體交互性。基于對(duì)文學(xué)形式世界觀(guān)、社會(huì)性和歷史性的分析，盧卡奇得出結(jié)論，形式不僅結(jié)合普遍性與時(shí)代性，也是個(gè)體與共同體的結(jié)合，“在某一時(shí)間段具有普遍性的并被廣泛傳播的形式”[9]148不僅體現(xiàn)了相應(yīng)時(shí)代抽象的、形式的前提，而且也體現(xiàn)了藝術(shù)家的個(gè)體體驗(yàn)，它是一個(gè)“可延續(xù)”(fortsetzbar)[9]153的形式解決方案。可延續(xù)性是盧卡奇考察文學(xué)史發(fā)展動(dòng)量的重要標(biāo)準(zhǔn)，他從個(gè)體文學(xué)創(chuàng)作與社會(huì)環(huán)境(Milieu)的互動(dòng)關(guān)系出發(fā)，論證形式必須既在文學(xué)史又在社會(huì)史發(fā)展脈絡(luò)中是可延續(xù)的，而非純粹個(gè)人領(lǐng)域的行為。他強(qiáng)調(diào)不存在所謂個(gè)人的形式，那只是一種沉溺于個(gè)人主義和主觀(guān)主義之中的“姿態(tài)”(Manier)[9]153，是不可發(fā)展也不可延續(xù)的，因此是需要批判和反對(duì)的。

盧卡奇始終強(qiáng)調(diào)文學(xué)影響力的基礎(chǔ)在于所處的社會(huì)共同體，這不僅承接了他強(qiáng)調(diào)文學(xué)并非孤立于審美領(lǐng)域特殊產(chǎn)物的觀(guān)點(diǎn)，更體現(xiàn)出盧卡奇進(jìn)行文學(xué)研究的最終目的：偉大的文學(xué)形式應(yīng)該克服現(xiàn)代主義的個(gè)人主義和主觀(guān)主義。他認(rèn)為形式的實(shí)質(zhì)是在共同體視域下超越個(gè)體性和展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，只有貼近形式本質(zhì)的作品才可以不僅在當(dāng)下，更能夠在歷史尺度下體現(xiàn)出最大限度的主體間交互性，從而獲得最大限度的生命力和影響力。早期盧卡奇對(duì)浪漫主義個(gè)人主義的批判以及《小說(shuō)理論》對(duì)《威廉麥斯特的學(xué)習(xí)生涯》中共同體烏托邦“塔社”的積極評(píng)價(jià)，均是例證。正如他在《論藝術(shù)形象的智性風(fēng)貌》中所引用的赫拉克利特的名言“覺(jué)醒的人們擁有一個(gè)共同的世界，而每個(gè)沉睡的人則只沉醉于自己的世界”[19]151，在盧卡奇的形式理論中，超越個(gè)體性與救贖的可能性是緊密相連的。

4.從文學(xué)形式到社會(huì)形式。對(duì)文學(xué)形式社會(huì)性的強(qiáng)調(diào)凸顯了盧卡奇早期文學(xué)研究的社會(huì)批判屬性，《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》《心靈與形式》和《小說(shuō)理論》的研究對(duì)象雖然是文學(xué)文本，但盧卡奇文學(xué)研究背后的核心問(wèn)題實(shí)際上是“文化問(wèn)題”[14]99，是對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的應(yīng)對(duì)，對(duì)救贖方案的探尋。在此語(yǔ)境下，盧卡奇分別在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中分析了現(xiàn)代戲劇交互性的困境，在《心靈與形式》中考察了藝術(shù)家生活形式的可能，在《小說(shuō)理論》中探究了突破現(xiàn)代性文學(xué)形式代表——小說(shuō)的可能性。然而，盧卡奇在早期三部文學(xué)研究作品中逐步意識(shí)到，資本主義文化的戲劇、浪漫主義的藝術(shù)生活以及現(xiàn)代主義的小說(shuō)均無(wú)法在文化層面提供解決現(xiàn)代性危機(jī)的方式，同時(shí)，解決問(wèn)題的方案根本就不僅僅在于文化層面，而在于整體社會(huì)關(guān)系：“錯(cuò)誤的與其說(shuō)是古典中產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)的內(nèi)容，不如說(shuō)是它的形式”[20]183。盧卡奇在《小說(shuō)理論》的結(jié)尾建議陀思妥耶夫斯基可以提供解決方案，他聲稱(chēng)陀思妥耶夫斯基已經(jīng)超越了小說(shuō)，達(dá)到了一種更高、更充分實(shí)現(xiàn)的新形式，但他同時(shí)辯證地看到，救贖的可能性并非源于審美領(lǐng)域：“藝術(shù)無(wú)力承擔(dān)這種變遷：偉大史詩(shī)是與歷史時(shí)刻的經(jīng)驗(yàn)相系的一種形式，任何要把烏托邦作為存在來(lái)描寫(xiě)的嘗試最后都必然破壞形式”。[11]115陀思妥耶夫斯基的重要性不在于他展現(xiàn)了一種新的文學(xué)形式，而是“一個(gè)新世界”[11]115, 因此，《小說(shuō)理論》的最終結(jié)論同時(shí)宣告了在審美領(lǐng)域探尋答案的方式只能是失敗的。

鑒于此，我們應(yīng)將盧卡奇的馬克思主義轉(zhuǎn)向理解為一種救贖范式的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著盧卡奇早期對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)及其解決方案的理論冥想最終轉(zhuǎn)向了實(shí)踐[21]145。但是，向馬克思主義的理論轉(zhuǎn)向并不意味著盧卡奇理論思想的整體顛覆和理論初心的遷移，正如馬爾庫(kù)什的觀(guān)點(diǎn)，馬克思主義轉(zhuǎn)向并非是盧卡奇對(duì)自己早期研究生涯的背離，而是其理論目的地：“1918年盧卡奇轉(zhuǎn)向馬克思主義并不是他觀(guān)念演變中的一道非理性的鴻溝，而是試圖為這一刺激他整個(gè)早期發(fā)展的問(wèn)題既尋找理論答案又尋找實(shí)際解決方案的一種嘗試?！盵14]130盧卡奇在《心靈與形式》中將對(duì)擺脫資本主義現(xiàn)代性的形式的追求確立為一種倫理要求：“達(dá)到這個(gè)目標(biāo)是每個(gè)人的生活義務(wù)?！盵11]173在《審美特性》中，盧卡奇出人意料地引用了他所抨擊的現(xiàn)代主義詩(shī)人代表萊納·瑪利亞·里爾克在《阿波羅殘像》中的名言“你必須改變你的生活”[22]779，這并不意味著盧卡奇在晚年與現(xiàn)代主義和解，而是回溯上述盧卡奇早期形式思想，這表明，對(duì)超越資本主義社會(huì)、生活、文化形式的探索不僅是早期盧卡奇轉(zhuǎn)向馬克思主義的內(nèi)在倫理驅(qū)動(dòng)力，更是之后形成的馬克思主義美學(xué)理論的倫理基礎(chǔ)。

三、馬克思主義視域下的文學(xué)形式：現(xiàn)實(shí)主義文論

1919年匈牙利革命失敗后，盧卡奇開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十年的維也納流亡生活和“馬克思主義學(xué)徒期”[23]36，在1930至1945年的蘇聯(lián)時(shí)期，盧卡奇在《國(guó)際文學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》《發(fā)言》等眾多期刊上發(fā)表了《表現(xiàn)主義興衰》(1934)、《敘事與描寫(xiě)》(1936)、《問(wèn)題在于現(xiàn)實(shí)主義》(1938)等大量文學(xué)評(píng)論文章，并提出“偉大現(xiàn)實(shí)主義”[24]11概念；二戰(zhàn)結(jié)束后，盧卡奇在早期文學(xué)評(píng)論的基礎(chǔ)上，以專(zhuān)題的形式陸續(xù)出版了《歌德和他的時(shí)代》(1950)、《歷史小說(shuō)》(1955)、《反對(duì)被誤解的現(xiàn)實(shí)主義》(1958)等專(zhuān)著，最終，盧卡奇在晚年巨著《審美特性》(1963)中將現(xiàn)實(shí)主義文論體系化為馬克思主義美學(xué)理論。早期盧卡奇從社會(huì)性、歷史性和主體交互性對(duì)文學(xué)形式概念進(jìn)行了界定和論述，雖然盧卡奇在1918年后不再明確地提及這些包括文學(xué)形式在內(nèi)的概念范疇，但他并沒(méi)有舍棄早期的文學(xué)基本思想，而是用馬克思主義思想對(duì)其進(jìn)行了延展，并融入了“反映”“總體性”“特殊性”等現(xiàn)實(shí)主義文論的核心概念。

1.作為規(guī)范性文學(xué)基本內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)主義。研究盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文論，應(yīng)首先明確的基本出發(fā)點(diǎn)是，盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文論不是對(duì)文學(xué)史意義上文學(xué)流派的研究考察，而是將現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)形式進(jìn)行研究。盧卡奇指出，現(xiàn)實(shí)主義并非馬克思主義理論的新創(chuàng)，而是馬克思恩格斯對(duì)文學(xué)史富有洞見(jiàn)的總結(jié)成果，他們將文學(xué)史中所有偉大作品的“核心創(chuàng)作原則提高到明確的概念維度”[25]288，從而凝練為現(xiàn)實(shí)主義理論。盧卡奇同樣認(rèn)為規(guī)范性的文學(xué)形式并非某一時(shí)代的創(chuàng)造，而是隱含于各個(gè)時(shí)代偉大作品之中的文學(xué)構(gòu)型的核心原則：“所有的體驗(yàn)都在一定程度上以形式的方式被體驗(yàn)過(guò)，創(chuàng)造者使用的素材，是生活中那些更接近于形式模板的事物?！盵9]142同在《小說(shuō)理論》中寄予厚望的陀思妥耶夫斯基類(lèi)似，盧卡奇在此也賦予現(xiàn)實(shí)主義以救贖的性質(zhì)，認(rèn)為它是馬克思主義正確世界觀(guān)指導(dǎo)下走出資本主義現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義文學(xué)危機(jī)的方案，是偉大文學(xué)的本質(zhì)要求和文學(xué)史發(fā)展的根本動(dòng)力。

正如盧卡奇在與安娜·西格斯通信中所強(qiáng)調(diào)的那樣：“任何作品中都會(huì)有現(xiàn)實(shí)主義的因素，即使在反現(xiàn)實(shí)主義的作品中也會(huì)有的”[26]265。布萊希特認(rèn)為盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文論只限定在巴爾扎克、托爾斯泰等作家范圍內(nèi)，對(duì)先鋒派文學(xué)創(chuàng)新視而不見(jiàn)，諷刺他要求作家“講故事就非得同我們的奶奶們一模一樣”[27]285。然而，根據(jù)盧卡奇對(duì)文學(xué)形式概念的定義，他的現(xiàn)實(shí)主義概念則應(yīng)該是一種廣義的具有“體系性”[3]187、規(guī)范性特征的文學(xué)形式，而并非文學(xué)史意義上的某一文學(xué)流派或作家群體。透過(guò)馬克思主義的唯物史觀(guān)思想和對(duì)資本主義社會(huì)的洞察，盧卡奇在早期著作中對(duì)形式興衰原因的探討找到了最終答案，將現(xiàn)實(shí)主義確立為能夠深刻反映資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)本質(zhì)的最具進(jìn)步性的文學(xué)形式，是文學(xué)作品的規(guī)范性基本內(nèi)涵，是“一切真正偉大文學(xué)的共同基礎(chǔ)”[28]495。

2.盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文論對(duì)早期文學(xué)形式思想的繼承與發(fā)展。首先，盧卡奇將對(duì)文學(xué)-生活關(guān)系的考察拓展至文學(xué)-社會(huì)領(lǐng)域，并將“賦形”概念，即文學(xué)是審美形式對(duì)對(duì)生活素材進(jìn)行的重構(gòu)，深化為文學(xué)反映論，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義形式是對(duì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的科學(xué)把握[29]131，并進(jìn)一步指出藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的客觀(guān)性在于對(duì)社會(huì)總體性的正確反映。

與早期強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式的社會(huì)性一致，馬克思主義的盧卡奇同樣強(qiáng)調(diào)文學(xué)是歷史、社會(huì)、審美的綜合。盧卡奇認(rèn)為，盡管馬克思、恩格斯沒(méi)有專(zhuān)門(mén)發(fā)表文學(xué)理論專(zhuān)著，但其文學(xué)美學(xué)思想依然是“有機(jī)、系統(tǒng)的思想體系”[25]273，他將其歸為馬克思主義歷史唯物主義思想體系的有機(jī)組成部分，因?yàn)椤拔膶W(xué)的存在和本質(zhì)、產(chǎn)生和影響因而也只有放在整個(gè)體系的總的歷史關(guān)系中才能得到理解和解釋”[25]275。盧卡奇認(rèn)為馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)學(xué)分析并沒(méi)有窮盡文學(xué)的審美特性，與早期一致，盧卡奇強(qiáng)調(diào)此綜合兼具審美分析與社會(huì)研究的雙重視角才是“通向藝術(shù)的形式問(wèn)題”[25]286的真正方法。如果說(shuō)早期文學(xué)思想社會(huì)性范疇的理論來(lái)源是齊美爾的文化社會(huì)學(xué)方法論，那么盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文論對(duì)文學(xué)以及文學(xué)研究社會(huì)性的強(qiáng)調(diào)則是克服資本主義“物化”現(xiàn)象的必然要求：商品關(guān)系變?yōu)橐环N具有“幽靈般的對(duì)象性”的物，這不會(huì)停止在滿(mǎn)足需要的各種對(duì)象向商品的轉(zhuǎn)化上。它在人的整個(gè)意識(shí)上留下的印記：它的特性和能力不再同人的有機(jī)統(tǒng)一相聯(lián)系，而是表現(xiàn)在為人“占有”和“出賣(mài)”的一些“物”，像外部世界各種不同對(duì)象一樣。根據(jù)自然規(guī)律，人們相互關(guān)系的任何形式，人使他的肉體和心靈的特性發(fā)揮作用的任何能力，越來(lái)越屈從于這種物化形式。[30]167

盧卡奇意識(shí)到，資本主義社會(huì)在物質(zhì)和精神層面的“物化”決定了，僅僅局限在審美領(lǐng)域的文學(xué)內(nèi)部批判不可能深刻地揭露社會(huì)本質(zhì)，無(wú)法產(chǎn)生有效的批判。因此，盧卡奇將“總體性”確立為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)核心范式之一?？傮w性要求與盧卡奇對(duì)資本主義現(xiàn)代性危機(jī)的判斷是內(nèi)在一致的，在早期文論中，盧卡奇對(duì)浪漫主義、自然主義和印象主義批判的著力點(diǎn)正在于它們主觀(guān)主義的世界觀(guān)，它們將生活視為多個(gè)情調(diào)和瞬間的偶然集合[9]417，從而將藝術(shù)降格為個(gè)人主觀(guān)的各種感想、情緒宣泄，無(wú)法展現(xiàn)事物背后的聯(lián)系與統(tǒng)一性，缺乏世界觀(guān)層面的秩序、價(jià)值和目的。盧卡奇對(duì)進(jìn)步世界觀(guān)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是，作品是否超越了個(gè)體性的“情調(diào)”與時(shí)代性的“瞬間性”，從而接近形式的永恒性，讓作品洗盡時(shí)代鉛華后依然能夠發(fā)揮影響。在轉(zhuǎn)向馬克思主義理論之后，盧卡奇并沒(méi)有放棄早期對(duì)“超越個(gè)體性”和“追求普遍性”的兩大訴求，對(duì)主觀(guān)主義的斗爭(zhēng)仍在繼續(xù)，他將標(biāo)準(zhǔn)深化為用唯物史觀(guān)的視角深刻剖析社會(huì)表象下的本質(zhì)，準(zhǔn)確地洞察資本主義社會(huì)的弊端和衰亡的必然性：“偉大的現(xiàn)實(shí)主義所描寫(xiě)的不是一種直接可見(jiàn)的事物，而是在客觀(guān)上更加重要的持續(xù)的現(xiàn)實(shí)傾向，即人物與現(xiàn)實(shí)的各種關(guān)系，豐富的多樣性中那些持久的東西。除此之外，它還認(rèn)識(shí)和刻畫(huà)一種仍處于萌芽狀態(tài)，其所有主觀(guān)和客觀(guān)特點(diǎn)在社會(huì)和人物方面還未能展開(kāi)的發(fā)展傾向?！盵31]170因此，20世紀(jì)現(xiàn)代派的謬誤不在于其技法之新，而恰恰在于，反而是他們形式主義地過(guò)渡渲染了文學(xué)技法的重要性，忽略了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，在技法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的同時(shí)沒(méi)有達(dá)到更深層次的內(nèi)容維度：“問(wèn)題不在于主觀(guān)體驗(yàn)如此真誠(chéng)，在藝術(shù)發(fā)展中努力站在隊(duì)伍的前列，甘當(dāng)先鋒，也不在于是否首創(chuàng)了技術(shù)上令人炫目的新東西，而在于先鋒派的社會(huì)和人物的內(nèi)容，在于所做的預(yù)言的廣度、深度和真實(shí)性?！盵31]171

現(xiàn)實(shí)主義的另一個(gè)核心范式“特殊性”同樣承接了早期文學(xué)形式思想。盧卡奇早期文學(xué)形式思想中已經(jīng)顯露出辯證歷史觀(guān)的萌芽，他認(rèn)為歷史是時(shí)代性與無(wú)時(shí)代性的綜合：“普遍性始終存于歷史性中?！盵9]140相應(yīng)的，盧卡奇認(rèn)為文學(xué)作品也是普遍的審美形式與時(shí)代性的歷史形式的綜合，他認(rèn)為黑格爾和施萊格爾在形式的永恒普遍性基礎(chǔ)上建立起來(lái)的美學(xué)體系是有缺陷的，它只能推導(dǎo)出“純粹內(nèi)在”[9]136的文學(xué)史研究。盧卡奇強(qiáng)調(diào)應(yīng)綜合地看待文學(xué)的內(nèi)外維度：形式概念的審美屬性蘊(yùn)含了超越特定時(shí)代局限的普遍性，而形式概念的社會(huì)屬性則對(duì)應(yīng)文學(xué)形式的時(shí)代特性。因此，盧卡奇指出文學(xué)史研究的一項(xiàng)重要任務(wù)便是探究形式流變的歷程及其動(dòng)因：“最重要的是(變化過(guò)程中)心靈生活的普遍性差異對(duì)那些源自于相對(duì)穩(wěn)固的、具有較少差異性時(shí)代的形式的影響。由于此不一致性，形式可能完全無(wú)法獲得影響力，也或者進(jìn)行著同樣出現(xiàn)在生活中的變化過(guò)程?！盵9]149

在現(xiàn)實(shí)主義文論中，盧卡奇借用歌德的文學(xué)思想，將早期文論的“普遍性”概念深化為“典型”概念[32]42-43，在《審美特性》中又將其繼續(xù)理論化為美學(xué)領(lǐng)域的“特殊性”概念，認(rèn)為文學(xué)形式應(yīng)揚(yáng)棄普遍性與個(gè)性的對(duì)立關(guān)系，在特殊構(gòu)型中展現(xiàn)普遍的事物之間的聯(lián)系：所有偉大藝術(shù)的目標(biāo)是一致的，那就是提供一幅有關(guān)現(xiàn)實(shí)的圖景，在這幅圖景中，現(xiàn)象與本質(zhì)、特例與一般、直觀(guān)與概念之間的矛盾被消解了，在作品所產(chǎn)生的直接印象中，矛盾雙方達(dá)成統(tǒng)一，使受眾獲得一種不可分割的統(tǒng)一感。普遍性呈現(xiàn)為個(gè)別與特殊的一般品質(zhì)，現(xiàn)實(shí)則在現(xiàn)象之中得以顯現(xiàn)并被體驗(yàn)，普遍性原則被揭示為特殊描寫(xiě)的個(gè)別事例的具體動(dòng)因。[22]616

也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義理論的特殊性范疇不再簡(jiǎn)單地追求將個(gè)體性普遍化，或?qū)⑵毡樾元?dú)特化，藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)和終點(diǎn)都是特殊性，是以特殊性為中心、以個(gè)體性和普遍性為邊緣的循環(huán)[33]193-194。特殊性以揚(yáng)棄的方式同時(shí)表達(dá)著個(gè)體性與普遍性：一方面，特殊性的美學(xué)賦形保留了個(gè)體性的表現(xiàn)方式，另一方面，普遍性在藝術(shù)作品中表現(xiàn)為具體人物、具體時(shí)間背后的觀(guān)念[34]242-246。以上對(duì)特殊性概念的論述與盧卡奇早期文學(xué)形式思想的親緣性是顯而易見(jiàn)的，無(wú)論是早期的主體性、社會(huì)性和歷史性的統(tǒng)一，還是特殊性對(duì)個(gè)體與普遍的辯證揚(yáng)棄，都體現(xiàn)了盧卡奇對(duì)文學(xué)作品超越個(gè)體主義、展現(xiàn)社會(huì)關(guān)系的基本要求，這一點(diǎn)突出體現(xiàn)在他對(duì)詹姆斯·喬伊斯和托馬斯·曼兩位資產(chǎn)階級(jí)作家的對(duì)比研究中。盧卡奇認(rèn)為，盡管《尤利西斯》使用先鋒派手法可以凸顯人物內(nèi)心世界，但《布登勃洛克一家》的主人公克里斯蒂安則超越了個(gè)體角色的描繪，更為深刻地展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的“精神破裂”[31]159。盧卡奇強(qiáng)調(diào)，只是將個(gè)體精神的表現(xiàn)“直接取來(lái)，攝制下來(lái)，然后把各種思想和經(jīng)歷的片段加以拼排”[31]159，是不足以使現(xiàn)代派成為“資本主義社會(huì)的不可調(diào)和的敵人”[31]159的，它們都還沒(méi)有超越自身“直覺(jué)”[31]162。真正深刻的現(xiàn)實(shí)主義，還應(yīng)在展現(xiàn)表象的同時(shí)，剖析其原理，盧卡奇贊賞托馬斯·曼具有樸素的馬克思主義的唯物主義思想，他能夠理解人是社會(huì)的產(chǎn)物，并利用對(duì)典型人物-社會(huì)關(guān)系的描繪輔助人物經(jīng)歷、情感的敘事，從而在社會(huì)總體圖景下不僅刻畫(huà)出生活的現(xiàn)狀，更刻畫(huà)出了它的社會(huì)淵源以及發(fā)展趨向[31]162。

最后，針對(duì)早期文論中“藝術(shù)作品何以可能”[35]9以及藝術(shù)作品主體交互性的問(wèn)題，在《審美特性》中，盧卡奇將讀者自覺(jué)體驗(yàn)文本內(nèi)涵的過(guò)程稱(chēng)為文學(xué)的“召喚”(Evokation)[33]298，藝術(shù)家對(duì)文本的賦形是對(duì)讀者的一種“引導(dǎo)”[22]694，在此引導(dǎo)下，文本召喚起讀者對(duì)總體性的經(jīng)驗(yàn)[22]803，即感知到蘊(yùn)含于形式中的生活的本質(zhì)。具體到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)形式，此召喚性又兼具了行動(dòng)屬性，即將對(duì)資本主義社會(huì)的深刻批判傳達(dá)給讀者，起到喚醒讀者的宣傳作用[29]131。

四、再評(píng)價(jià)：盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義是形式主義嗎？

1937年，德國(guó)流亡者雜志《發(fā)言》刊登了德國(guó)作家克勞斯·曼和阿爾弗雷德·庫(kù)萊拉批判表現(xiàn)主義詩(shī)人高特弗里德·布恩投靠納粹政府的文章，繼而掀起了關(guān)于表現(xiàn)主義與法西斯思想的關(guān)系的討論，盧卡奇1938年發(fā)表《問(wèn)題在于現(xiàn)實(shí)主義》一文，將爭(zhēng)論的焦點(diǎn)從表現(xiàn)主義遺產(chǎn)引向現(xiàn)實(shí)主義，指出文學(xué)的發(fā)展方向在于現(xiàn)實(shí)主義。隨著1967年《布萊希特全集》出版，布萊希特反對(duì)盧卡奇在“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”中觀(guān)點(diǎn)的《反駁盧卡奇的筆記》系列文章再次激起對(duì)盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文論的批判與反思，恰逢歐洲學(xué)生抗議運(yùn)動(dòng)以及國(guó)內(nèi)外學(xué)界偏好等綜合因素影響，布萊希特的批判獲得了較為廣泛的影響力[36]5-15。布萊希特在《筆記》中將盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義指責(zé)為形式主義：“我們所要制止的，是怕我們得到這樣一種理論，它的內(nèi)容僅僅是描述和解釋現(xiàn)有的作品，它從這些作品中歸納出純形式的準(zhǔn)則，并讓正在創(chuàng)作的作品去遵守。我們要防止批評(píng)的形式主義。問(wèn)題在于現(xiàn)實(shí)主義?！盵27]287

首先需要說(shuō)明的是，盧卡奇文學(xué)理論顯然與作為文學(xué)批評(píng)理論的蘇俄形式主義有著本質(zhì)的不同[37]16，盡管盧卡奇指出了文學(xué)形式作為審美范疇的自主性以及它對(duì)生活的賦形作用，但他也自始至終強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)性，審美領(lǐng)域的自給自足以及“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義正是盧卡奇強(qiáng)烈抨擊的資本主義藝術(shù)觀(guān)念。此外，如本文第二節(jié)所述，走向馬克思主義的盧卡奇不再單純?cè)趯徝李I(lǐng)域?qū)で蠼饩龋亲呦蛄烁脑焓澜绲膶?shí)踐之路。因此，我們應(yīng)認(rèn)為布萊希特并非在此指出盧卡奇與蘇俄形式主義的關(guān)聯(lián)，而是使用形式主義一詞的日常負(fù)面語(yǔ)義，批評(píng)盧卡奇理論帶有脫離實(shí)際而只注重形式的教條主義傾向。

顯然，布萊希特將盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文論過(guò)度簡(jiǎn)化地解讀為對(duì)形式問(wèn)題的討論：“不要太肆無(wú)忌憚地以馬克思主義的名義談?wù)摷冃问絾?wèn)題，這樣做是非馬克思主義的?！盵27]301之所以會(huì)出現(xiàn)如此誤讀，是因?yàn)椴既R希特沒(méi)有在文學(xué)形式思想的視角考察盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文論，盧卡奇在文學(xué)形式思想以及現(xiàn)實(shí)主義理論中討論的不僅僅是文章段落、語(yǔ)言風(fēng)格的具體寫(xiě)作技巧，而是更重要的是探討作品整體傾向性的世界觀(guān)基礎(chǔ)。盧卡奇對(duì)弗蘭茨·卡夫卡的評(píng)價(jià)充分展現(xiàn)了這一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。盧卡奇認(rèn)為，單就剖析現(xiàn)代社會(huì)特征方面，卡夫卡的寫(xiě)作風(fēng)格是“符合現(xiàn)實(shí)主義的”[19]505，他對(duì)“恐懼”[19]505的描述深刻地展現(xiàn)了主體在現(xiàn)代社會(huì)的異化、匿名與精神空虛，這一點(diǎn)是與托馬斯·曼一致的。但同表現(xiàn)主義一樣，卡夫卡的問(wèn)題同樣在于世界觀(guān)，盧卡奇認(rèn)為卡夫卡對(duì)資本主義社會(huì)采取了束手就擒的態(tài)度，他并沒(méi)有按照盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義理論所設(shè)想的那樣展現(xiàn)出發(fā)展趨勢(shì)，其作品反而彌漫著無(wú)可救藥的絕望[19]506。盧卡奇的這一評(píng)價(jià)正好與阿多諾和本雅明對(duì)卡夫卡的闡釋形成對(duì)比：帶有進(jìn)步信仰的盧卡奇在卡夫卡的異化世界中看到的是積極人性的撤回，那么，將斷念和否定作為美學(xué)根基的阿多諾和本雅明則必然在卡夫卡筆下看到一種“消解的力量”[38]262：“對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它的烏托邦是被黑暗遮蔽的，因此，藝術(shù)通過(guò)所有表現(xiàn)所能達(dá)成的，也只是一種回憶，一種能夠反抗真實(shí)的回憶。”[39]204由此可見(jiàn)，判斷是否符合現(xiàn)實(shí)主義這一文學(xué)的根本要求，其依據(jù)依然來(lái)自文學(xué)形式理論的核心范疇——形式的社會(huì)性，即作品是否反映了社會(huì)深層的世界觀(guān)，是否可以深刻地剖析資本主義社會(huì)的物化本質(zhì)與原理，是否可以既不加粉飾又不帶虛無(wú)悲觀(guān)色彩地展現(xiàn)歷史發(fā)展方向。

與文學(xué)形式主義緊密相關(guān)的另一條責(zé)難是，將盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文論指責(zé)為政治教條，即意識(shí)形態(tài)的形式主義。1934年，蘇聯(lián)作家大會(huì)第一次代表大會(huì)通過(guò)決議，將“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為文學(xué)準(zhǔn)則寫(xiě)入《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》。盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文論與蘇聯(lián)官方“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的曖昧關(guān)系，成為眾多批評(píng)者的出發(fā)點(diǎn)。與布萊希特的形式主義責(zé)難類(lèi)似，作為西方陣營(yíng)理論對(duì)手的阿多諾指責(zé)盧卡奇用僵化的政治意識(shí)形態(tài)片面地評(píng)價(jià)20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)，背離了自己知識(shí)分子的理性身份，像“文化官員”[2]251一樣指導(dǎo)文學(xué)。實(shí)際上，盧卡奇與蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作始終刻意保持著距離，首先，盧卡奇在蘇聯(lián)官方旗幟下另立“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”理論，便是其不認(rèn)同態(tài)度的集中表現(xiàn)。除高爾基以及索爾仁尼琴外，盧卡奇在20世紀(jì)30年代后的文學(xué)研究中鮮有提及斯大林時(shí)期的蘇聯(lián)作家，對(duì)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家的論述也截至19世紀(jì)末，在論證現(xiàn)實(shí)主義理論時(shí)援引的作家反而是同時(shí)代資產(chǎn)階級(jí)作家托馬斯·曼甚至德國(guó)古典主義作家歌德?？梢?jiàn)，盧卡奇不認(rèn)為只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家才能完成現(xiàn)實(shí)主義作品。這與恩格斯在論述巴爾扎克時(shí)提出的“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”是一致的：“現(xiàn)實(shí)主義的勝利，這個(gè)馬克思主義的提法意味著那種把文學(xué)作品的價(jià)值機(jī)械地從作家的政治觀(guān)點(diǎn)和所謂的階級(jí)心理中推導(dǎo)出來(lái)的庸俗文藝觀(guān)完全決裂?！盵25]299此外，盧卡奇還曾明確指責(zé)蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的基本綱領(lǐng)，他在1956年民主德國(guó)第四屆作家代表大會(huì)的主題發(fā)言《關(guān)于文學(xué)中的遠(yuǎn)景問(wèn)題》中批評(píng)道，社會(huì)主義應(yīng)該是一種遠(yuǎn)景，因此社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)深刻地反映人類(lèi)社會(huì)走向社會(huì)主義的“發(fā)展趨勢(shì)”[19]651，而不是在作品中將社會(huì)主義作為一種已實(shí)現(xiàn)了的烏托邦的形式表達(dá)出來(lái)：“如果我們?cè)谖膶W(xué)中將綱領(lǐng)性的要求表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的話(huà)——而這正是目前我們關(guān)于遠(yuǎn)景和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題之所在——那么我們就偏離了文學(xué)的真正任務(wù)?！盵19]655

結(jié)語(yǔ)：?jiǎn)栴}在于現(xiàn)實(shí)主義

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論的研究，并非盧卡奇的被迫選擇，而是將早期文學(xué)形式思想納入馬克思主義理論體系的必然結(jié)果。在此意義上講，盧卡奇的自述“我思想中的任何一部分都是前一部分的發(fā)展，我的思想中不存在任何非有機(jī)的成分”[40]132是恰如其分的，革命實(shí)踐以及《歷史與階級(jí)意識(shí)》標(biāo)志著盧卡奇從早期將藝術(shù)作為解救方案的道路轉(zhuǎn)向了對(duì)馬克思主義的社會(huì)形式的理論探索，在學(xué)術(shù)思想層面，盧卡奇的文學(xué)形式理論在1918年之后也經(jīng)歷了“馬克思主義化”，成果便是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論和晚期馬克思主義美學(xué)體系。從《論文學(xué)史理論》到《審美特性》，盧卡奇通過(guò)一系列馬克思主義理論框架內(nèi)的具體文學(xué)作品和文學(xué)史研究，將現(xiàn)實(shí)主義從文學(xué)創(chuàng)作所應(yīng)追求的理想形式拓展為馬克思主義的認(rèn)識(shí)論和世界觀(guān)，最終構(gòu)建出以文學(xué)形式思想為基本方法論、以現(xiàn)實(shí)主義為形式理想的文學(xué)美學(xué)理論體系。

盧卡奇文學(xué)形式以及現(xiàn)實(shí)主義思想的理論效應(yīng)無(wú)疑是深遠(yuǎn)的，他對(duì)文學(xué)研究審美與社會(huì)批判雙重語(yǔ)境的強(qiáng)調(diào)不僅奠定了盧西安·戈德曼的文學(xué)社會(huì)學(xué)理論的基礎(chǔ)，也啟發(fā)了以阿多諾為代表的批判理論文學(xué)研究視角。盧卡奇留給我們的另一個(gè)問(wèn)題是，如何理解作為文學(xué)本質(zhì)要求的現(xiàn)實(shí)主義？20世紀(jì)60年代，韋勒克和格林伍德對(duì)此問(wèn)題的論戰(zhàn)與盧卡奇保持了理論層面的對(duì)話(huà)關(guān)系，成為拉開(kāi)西方學(xué)界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義概念再討論的“雅努斯時(shí)刻”[41]198。在后現(xiàn)代主義光怪陸離的形式游戲歸于平靜的21世紀(jì)，“后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”[42]29雛形顯現(xiàn)，新世紀(jì)外國(guó)文學(xué)逐漸從虛無(wú)的解構(gòu)游戲中回歸現(xiàn)實(shí)，并“致力于某種再想象，重新思考和建構(gòu)時(shí)間、敘事與主體性之間的關(guān)系”，可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義并未過(guò)時(shí)。如何就文學(xué)進(jìn)程和世界進(jìn)程綜合地理解新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的回歸？如何在此背景下進(jìn)一步發(fā)掘盧卡奇以文學(xué)形式思想為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義理論遺產(chǎn)？這些問(wèn)題值得學(xué)界進(jìn)一步探究。