霍俊明

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一些具有生命意志的詩能夠在瞬間將我們的內(nèi)心緊緊攫住，我們?yōu)橹鸷巢⒂艿搅送瑯拥男老?、陣痛、割裂或虛無、枯敗之感。無疑，這就是一個詩人和生活在感應(yīng)、回響中建立起來的語言事實和精神化現(xiàn)實。它們最終匯聚成的正是超越時空的偉大精神共時體。真正的詩是生命時間以及求真意志的相遇，它們激活和碰撞出來的場景以及詞語本身更具有生命效力和活力。這是人與時間的重逢，是詞語和時間的交鋒。這涉及到可見之物和不可見之物之間的彼此對視或磋商，但是這份精神證詞的提供是遠非輕松的，而是時時處于焦慮話語和緊張的精神盤詰之中，因為世界主義是以抹平記憶和空間差異為前提和核心法則的。在列維·施特勞斯看來，世界主義導(dǎo)致了精神分裂癥。是的。隱喻和象征化的精神分裂癥幾乎無處不在。

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在更多的時候我們只是看到詩人在手中將詞語不斷地編織，但是最終我們發(fā)現(xiàn)的卻是“火焰的梯子”以及類似于精神宇宙式的云圖。里爾克說道：“我們應(yīng)當(dāng)以最熱情的理解來抓住這些事物和表象，并使它們變形。”（《說明》）詞語的邊界也正是精神的邊界，這印證的是風(fēng)箏和線的關(guān)系，一邊是理智、邏輯和常識，一邊是感性、激情和想象。這也是從外殼、表象到時間刻度和精神還原的轉(zhuǎn)換。真正的詩歌話語方式反復(fù)印證了當(dāng)年里爾克所強調(diào)的詩人的球型經(jīng)驗，亦即當(dāng)很多人只是關(guān)注了物化現(xiàn)實的浮土和外部世界表皮的時候真正的詩人卻以全景掃描和全息透視的方式從正面、側(cè)面和背面以及深層結(jié)構(gòu)和驅(qū)動機制進行了無微不至的精神透析和剖示。

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顯然老杜已經(jīng)成為漢語的化身以及中國詩人精神的原鄉(xiāng)，成為貫通每一個人的“絕對呼吸”。杜甫真正開創(chuàng)了詩歌中的現(xiàn)實傳統(tǒng)并且是現(xiàn)實書寫的集大成者，其所見所聞所感所想既來自于個人又最終轉(zhuǎn)化為時代經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗，這是跨越了時空的偉大詩歌共時體。作為“巨筆屠龍手”杜甫并不只是才高而運不濟，也顯示了高超而近乎完備的詩歌才能。“現(xiàn)實”“現(xiàn)實主義”的理解應(yīng)該是歷史化的。

當(dāng)代詩人“向杜甫學(xué)習(xí)”“向杜甫致敬”不應(yīng)該成為空談，應(yīng)當(dāng)像當(dāng)年的杜甫那樣真正地理解生活、想象生活以及再造語言生活，并通過詩歌把個人現(xiàn)實轉(zhuǎn)化成為歷史記憶。杜甫是我們每一個詩人的“同時代人”，杜甫是我們每一個人的精神現(xiàn)實，所以他能夠一次次重臨每一個時代的詩學(xué)核心、靈魂重心以及現(xiàn)實中心。

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詩歌只是一種特殊的“替代性現(xiàn)實”。即使只是談?wù)摗艾F(xiàn)實”，我們也最終會發(fā)現(xiàn)每個人談?wù)摰摹艾F(xiàn)實”卻并不相同。當(dāng)下詩壇充斥的正是隨處可見的“即事詩”“物感詩”。在日常經(jīng)驗泛濫的整體情勢下“現(xiàn)實”是最不可靠的。唯一有效的途徑就是詩人在語言世界重建差異性和個人化的“現(xiàn)實感”和“精神事實”。與此同時，詩人不是鏡像描摹式的觀察者，也不能淪為事事表態(tài)的社會報告。詩歌對應(yīng)于深層的精神生活，詩人需要借助現(xiàn)實乃至幻象完成對深層經(jīng)驗和內(nèi)在動因的剖析，這是個人前提的詩歌事件，是精神現(xiàn)象學(xué)的深度還原。詩歌視界中的現(xiàn)實既是修辭問題又是實踐問題，這可以具化為題材、主題和意識形態(tài)方面的可寫的和不可寫的、允許寫的和不允許寫的。詩歌的“社會功能”是以語言為前提的，“詩人作為詩人對本民族只負(fù)有間接義務(wù);而對語言則負(fù)有直接義務(wù)，首先是維護、其次是擴展和改進?！保═.S.艾略特：《詩的社會功能》）。

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詩具有另一種邏輯方式，這種邏輯恰恰是通過反日?；氖侄味罱K抵達本質(zhì)化的所在，是語言和想象達成的另一種精神事實。這是經(jīng)過生成和創(chuàng)設(shè)在記憶和現(xiàn)實中扎下根的特殊語言物種，正像蒙塔萊所堅信的即使是最細(xì)微之物或其隱秘不察的痕跡都代表了精神事實和語言的“道德價值”，而非強加給我們的知識、倫理、教義或真理。

我們既應(yīng)該關(guān)注詩人已經(jīng)說出的部分，還要注意其未能說出的部分。詩人不僅要關(guān)注現(xiàn)實之物和已知之物，還要對可能之物、未知之物以及不可見之物保持足夠的想象能力和精神穿透力，這關(guān)涉一個詩人在語言和認(rèn)知上的求真意志。

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我們應(yīng)該記住卡爾維諾所說的：“寫得像鳥一樣輕，但不要像鳥的羽毛一樣輕?！薄拜p逸”風(fēng)格的形成既來自于一個詩人的世界觀又來自語言的重力、摩擦力、推進力所構(gòu)成的話語策略。以此來看，詩歌更近于一場接一場的個人前提的精神“小事件”。這種“輕逸”不是輕視、輕浮、清淺、輕佻、輕柔、輕忽、輕慢、草率的“輕飄飄”和“不正經(jīng)”，而是嚴(yán)肅、端正、鄭重、會心的深思熟慮的“輕”和舉重若輕的“輕”，因此這種“輕逸”的話語方式不是能夠“輕易”“輕松”獲得的，而是需要具有精神投射力和視點的精確性。在深層經(jīng)驗上，這一“輕逸”對應(yīng)的是一個人觀察事物的姿態(tài)、角度以及世界觀。作為“輕逸”的起跳者，他無須后退然后蹬地、猛力地助跑，因為語言自身就是助跑器或踏板，而想象也已攜帶了足夠強大的助推和拉升之力。

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詩人和環(huán)境以及事物的關(guān)系發(fā)生了根本性變化，它們不再是空間關(guān)系而是意識系統(tǒng)。當(dāng)然，安慰之物和棲身之所可以是具體的、現(xiàn)實的，也可以是精神的和想象的。如今，這些記憶更多存在于廢棄之物、廢墟和幻象之中。無論是現(xiàn)實的物象還是精神的幻象，它們都一同直指向了生命和血緣的源頭，一旦源頭被切斷那么一切都將成為虛空而徹底喪失意義，因為“童年記憶”已經(jīng)徹底喪失了根基。淪喪的時刻，記憶的最后憑依之物和觀望之所已經(jīng)煙消云散……一個詩人之所以要逆行而不斷回到出生地，回到那些記憶之物，這是因為他仍然希望在幻想中有可依賴的安慰之物和棲身之所，這也是現(xiàn)代性和工具理性變成災(zāi)難時刻的精神上的逃避和缺失心理的補償。

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時間尺度和空間坐標(biāo)印證了寫作者的記憶能力和精神詞源，這最終匯聚成的是對個人來說無可替代的地方志。但是，大地共同體已經(jīng)不復(fù)存在，回溯的詩和“倒時差的詩”已經(jīng)被迫誕生?！按蟮貍惱怼奔仁巧鷳B(tài)環(huán)境倫理又是文化倫理，因為處于時間和空間的維度所以必然隨著社會體制和空間秩序的變動而變動，甚至有朝一日會面目全非甚至解體。

這些空間實則真實不虛地對應(yīng)了個體命運的一個個點陣或針尖，這是地方性知識所延續(xù)的基因和屬地性格，如今其中沾染上越來越多的“分裂”感。有些詩人的詞語是從生命深處分蘗出來的，它們直接對應(yīng)于“作為人的證據(jù)”以及痛徹的生命經(jīng)驗的心跳或心悸。質(zhì)言之，這些詩歌直接建立于個體的感受真實和情感真實的基礎(chǔ)之上，而發(fā)聲和言說的過程卻一次次受到了阻遏。為了免于失語和絕望，一個人最終找到了語詞和詩歌。

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當(dāng)詩人還要將時間體驗和生存境遇還原為整個時代的精神過程，那么他不僅要做類似于加法的工作——不斷添加那些具備精神勢能之物的重量，而且還必須進行減法式的工作——去除、摘除、剔除那些時代的贅余物。大地共同體已經(jīng)不復(fù)存在，回溯的詩和“倒時差的詩”已經(jīng)被迫誕生。無論是在現(xiàn)實還是在寫作中世界主義轟響的巨輪已經(jīng)無處不在了，原有的空間秩序和時間結(jié)構(gòu)都被徹底擊碎，徒有剩山剩水和舊山水……中國繪畫和田園詩往往都是將田園和山水至于春和景明之中，置于“白天”和可見之中，但是對于那些黑夜中的山水和田園，尤其是對于空間已經(jīng)發(fā)生了巨大裂變的山水卻視為不見或者無力去呈現(xiàn)。

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詩歌近乎本質(zhì)化地對應(yīng)于時間。我們聽到了一次次從時間之井中打撈記憶的空曠回聲，這也是類似于謝默斯·希尼式的“一個自然主義者的死亡”。這些個人環(huán)境中的日常器具或細(xì)微之物顯然已經(jīng)具有了象征功能，而這一象征功能是與個體時間和命運不可分割地膠著在一起的。詩人要完成的這一“還原”工作確實非常必要，但又異常艱難。這種“還原”首先體現(xiàn)為對詞語與事物之間慣常意義上的能指與所指之間關(guān)系的重新觀照和深度打量。詩人由此直接呈現(xiàn)和打開了詞語與事物之間最為本質(zhì)和原生的體驗性和想象化關(guān)聯(lián)。這一“還原”的精神法則在愈益復(fù)雜和分化的現(xiàn)代社會面前已不可能是“獨活”式的，也不可能再是純粹化的抒情和幽閉式的“參天悟地”，“社會人”身份在現(xiàn)代詩人這里占有了越來越多的位置。

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時下，中國詩人的眼界已經(jīng)越來越狹小、逼仄，甚至瞇成了一條感官主義和自我至上的窄縫兒。世界主義和后工業(yè)時代的天空在霰彈槍響過之后飄散而下的是一個個碎片和黑紅的鐵屑。在詩人欣欣然撿拾起一個個時感碎片的時候我們亟需的卻是具有整體意識、方向感和主題詩學(xué)企圖的詩人。他們詩歌的重要性在于具有精神指示的功能以及整體性的啟示錄效果。詩人必須通過詩歌突破事物、詞語以及詩人自身的限囿而重新開辟出一條認(rèn)知之路和想象化的存在境遇。詩人的感應(yīng)器和取景框會決定什么事物進入詩歌內(nèi)部，安置這些事物在詞語不同的位置和層次，進而展現(xiàn)給我們的是幽深的精神能見度和思想載力。這些物象所攜帶的并不是個體的、局部的和外在的、偶然的心理刺激，而是具有整體視域下的時代景觀的能動結(jié)構(gòu)。

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1995年，謝默斯·希尼獲得諾貝爾文學(xué)獎，授獎理由值得我們一再揣味：“他的詩既有優(yōu)美的抒情，又有理論思考的深度，能從日常生活中提煉出神奇的想象，并使歷史復(fù)活?！眰ゴ笤娙薟.B.葉芝則強化了日常生活與詩歌中的生活的重大差異，強化了日常生活中的人與詩歌中的人有時候并不是同一個人。由此，寫作者不能再單純依賴生活經(jīng)驗，因為不僅生活經(jīng)驗有一天會枯竭，而且生活經(jīng)驗自身已經(jīng)變得不再可靠。一代人有一代人的生活，但是有些方面，比如精神生活有時候會具有一種歷史結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)不僅指向了過去時，也指向了當(dāng)下甚至未來。尤其是日?；?、生活化的詩人所付出的努力不只是語言觀和詩學(xué)態(tài)度的，還必須以個體的生命意志完成對日常生活的命名，應(yīng)該關(guān)注于“精神成人”與現(xiàn)實的及物性關(guān)聯(lián)，傾心于對噬心命題的持續(xù)發(fā)現(xiàn)。

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