商凌云

主持人語

主持人：趙衛(wèi)防（中國藝術(shù)研究院影視所副所長、中國電影評論學會副會長）

當下中國電影正進入以“質(zhì)”為主要考量的轉(zhuǎn)型發(fā)展時期，在類型美學等藝術(shù)表現(xiàn)方面都有新的提升。本欄目的幾篇文章在將研討重點放在類型美學的同時，也力圖以全面的視點來觀察國產(chǎn)電影新的美學和產(chǎn)業(yè)增長點?！秶a(chǎn)穿越喜劇電影的類型模式與文化心理表征》《華語魔幻電影的技術(shù)崇拜、文化融合與共情匱乏之思》《當下國產(chǎn)喜劇電影的悲劇化表達策略與文化意指》《救贖、新英雄與歷史想象——論21世紀以來中國諜戰(zhàn)電影的現(xiàn)代變奏》等文具體研究了當下國產(chǎn)片中的喜劇、魔幻、諜戰(zhàn)等類型電影，以新的視閾深度詮釋了當下國產(chǎn)類型電影的美學創(chuàng)新?！陡锩鼩v史題材電影共產(chǎn)黨人形象的構(gòu)建邏輯與演變路徑》則深度剖析了黨史題材文本中共產(chǎn)黨員形象的建構(gòu)議題，對該題材電影研究進行了新的拓展。

喜劇電影堪稱經(jīng)久不衰的電影樣式，其流行性不僅在于表層喜劇性元素的應用和令人發(fā)笑的形式，更在于其所蘊含的情感性和文化性內(nèi)涵，只有那些令人開懷大笑之余還能傳達動人情感、有深刻回味余韻的影片才能夠獲得廣泛而持久的生命力。因此，流傳于不同時期的喜劇電影也是當時社會心理的別樣寫照方式，表征了富有時代性的大眾文化思想和流行文化特征。作為類型電影的一種，喜劇電影可以融合其他類型元素衍生出亞類型，穿越喜劇便是其中之一，并且由于產(chǎn)生于后現(xiàn)代語境之中，一度呈現(xiàn)為徹底趨避現(xiàn)實的非理性狂歡的特點。但是，在21世紀10年代后，隨著內(nèi)地經(jīng)濟崛起與文化主體意識的增強，無意義的穿越喜劇逐漸失去了文化基礎(chǔ)。而從2015年開心麻花將《夏洛特煩惱》搬上銀幕之后，相繼出現(xiàn)的幾部本土制作以時空穿越為題材的喜劇電影，如《乘風破浪》（2017）、《超時空同居》（2018）、《你好，李煥英》（2021）等，都取得了不俗的票房成績。這些影片之所以受觀眾喜愛，除了喜劇電影和創(chuàng)作者本身的市場號召力之外，也是因為影片被賦予顯見的當代意義和流行的懷舊氣息，既輕松愉悅又兼具獨特的東方倫常關(guān)懷與精神救贖的意味。而從文化意義上來說，影片著力營造的情感歸屬期待中包含兩種文化心理面向，一方面是對傳統(tǒng)倫理觀的當代價值審視，這是激發(fā)情感共鳴的價值共識;另一方面是對集體懷舊氛圍的打造，這是出于對消費主義的迎合心態(tài)，依然體現(xiàn)出削平深度的特點。

一、“穿越”的當代語境及其與喜劇的化合

“穿越”是當代流行文學和影視領(lǐng)域的一種題材形式，主要描寫主人公脫離當下時空進入另一時空后發(fā)生的故事，其中主人公所面臨的主要情境是時空的改變。從廣義上來講，這種時空變化既可以是未來或過去的人來到當代，也可以是當代人回到過去或去往未來，甚至還可以是虛構(gòu)的架空朝代、多時空的交叉以及精神上的跨時空，如轉(zhuǎn)世、重生等。這樣看來，穿越可涵括的范圍非常廣泛，古代的神怪小說也可以算是穿越的題材。而當代通俗文化領(lǐng)域中的“穿越”與這些充滿寓言色彩的神怪小說在語境上已經(jīng)有了本質(zhì)不同，古代靈異小說的靈魂附體建立在對不充分的科學認識基礎(chǔ)之上，人依附或臣服于自然與神靈的力量，是前現(xiàn)代社會的典型思想特征。而與當代穿越敘事相伴生的是由現(xiàn)代性導致的種種焦慮和矛盾，并且由于焦慮的建構(gòu)基礎(chǔ)為科學與理性，因此這些穿越充滿了后現(xiàn)代的游戲性色彩，以及對科學、理性解構(gòu)的快感。同時，隨著科技的發(fā)展，自然與神靈的神秘感早已被祛魅，因此，人的主體性地位受到重視，這便與古代神怪志異產(chǎn)生本質(zhì)化的區(qū)別。

當代穿越題材的敘事基本上體現(xiàn)為兩種形式，一種是為了趨避現(xiàn)實，尋求精神慰藉而設(shè)置的穿越情節(jié)，多是去往過去或其他科技不發(fā)達的時空;一種是為了植入科幻想象或宗教哲學探討而設(shè)置的穿越情節(jié)，多在未來或其他未知時空之間往返。前者往往是通過借助當代科學歷史知識去往古代實現(xiàn)自我發(fā)展，后者則是建立在當代科技發(fā)展基礎(chǔ)之上而作的反思或展望。而無論趨避逃離還是反思批判，都是針對科技和理性而展開的。以此為出發(fā)點審視當代大眾文化領(lǐng)域穿越題材的興起，肇始于20世紀六七十年代的發(fā)達國家，如日本漫畫《哆啦A夢》（1970）、《王家的紋章》（1976，又名《尼羅河女兒》），以及美國電影《時空大挪移》（1960）、《兩世奇人》（1979）等都描寫了時空穿越。這一時期恰好是后現(xiàn)代主義思潮的萌興時期，結(jié)合作品中初步表現(xiàn)出的游戲性、反深度與解構(gòu)的方式，也不難看出后現(xiàn)代思潮的深刻影響。引發(fā)穿越題材喜劇電影規(guī)模性爆發(fā)的是20世紀80年代好萊塢科幻喜劇《回到未來》系列（1985—1990），影片的戲仿性特征、戲耍喧鬧的游戲性風格都更為突出。后現(xiàn)代思潮盛行的香港電影迅速吸收了這些養(yǎng)分，以更加癲狂的解構(gòu)戲謔手法將穿越題材喜劇再度風格化，造就了《急凍奇?zhèn)b》（1989）、《賭俠Ⅱ之上海灘賭圣》（1991）、《群星會》（1992）、《精裝難兄難弟》（1997）等大量穿越片。這些影片既不想展現(xiàn)充滿奇思妙想的科技偉力，也不想表達深刻的科技倫理或宗教哲學思想，甚至不講究故事性，而是將后現(xiàn)代的平面化表達、碎片化堆砌、非理性狂歡等特點發(fā)揮到極致。這一時期內(nèi)地也有與香港合拍的穿越喜劇片，如《古今大戰(zhàn)秦俑情》（1989）、《大話西游》系列（1994—1995）等，由于基本為香港導演拍攝，因此在一定程度上沿襲了港式的喜劇風格。21世紀之后，內(nèi)地整體文化環(huán)境改善，雖然也有合拍穿越喜劇，如根據(jù)港片《急凍奇?zhèn)b》（1989）改編的《冰封：時空之門》（2012）、《冰封俠：時空行者》（2018），以及影片《超時空救兵》（2012）等，但影片的市場表現(xiàn)一般。當穿越題材喜劇電影再掀高峰時，已經(jīng)是2015年的內(nèi)地影片《夏洛特煩惱》了。

在以《夏洛特煩惱》和《你好，李煥英》為代表的內(nèi)地穿越喜劇電影中，可以看出《回到未來》為它們提供了可供互文的親情穿越式情境模板，無厘頭喜劇風格又為它們提供了在情境中拼貼段子的表現(xiàn)方式。盡管無邏輯的情節(jié)、無厘頭的臺詞、夸張的喜劇表演等元素也遭受藝術(shù)媚俗的質(zhì)疑，但不可否認的是，相比差不多同期題材類型一致、表現(xiàn)方式相似的“冰封”系列，這些影片取得受眾認同的原因除了營銷能力之外，還在于價值意義方面的當代化、本土化改造?？梢哉f，自《夏洛特煩惱》開始，內(nèi)地穿越題材喜劇拋棄了歷史虛無和力圖用感官刺激麻醉現(xiàn)實的傾向，以固定的人物模式和穩(wěn)定的情感套路打造出新的類型特征，使穿越不再是無目的的游蕩和對現(xiàn)實的趨避，而是通過對親情烏托邦的呈現(xiàn)和群體歸屬感的找尋，完成人到中年的自我修復，其最終目的是回歸現(xiàn)實之后的再出發(fā)。

二、當代穿越題材喜劇片的類型模式

不同于其他特征鮮明的類型片，電影理論、評論界對喜劇電影類型一直難以概括出一種規(guī)范的模式，但都肯定喜劇電影對現(xiàn)實的超越精神。穿越題材在喜劇本身的超越性基礎(chǔ)上，又以貼近大眾的小人物完成獲得了現(xiàn)實意義，以超越時代的思想完成超越自身的穿越題材成為絕佳載體。這種超越性建立在不完滿的現(xiàn)實之上，最終完成了對現(xiàn)實的替代或達成某種心理滿足。無論是從趨避現(xiàn)實的目的出發(fā)，還是從達致心理滿足的結(jié)局出發(fā)，“穿越”都應是一場具有現(xiàn)實性意義的時空之旅。當下受歡迎的穿越題材喜劇電影的現(xiàn)實意義在于，影片舍棄了歷史虛無的傾向和無厘頭的狂歡，以穿越為名，以喜劇為形，以現(xiàn)實為體，描繪了大眾心里所向往的親情家園。

（一）形象模式：現(xiàn)實性的小人物

類型電影能為受眾提供較為固定的心理欣賞圖式，是一個“外部形式和基本情感的復合體”。[1]受眾對喜劇的欣賞期待自然是閑暇放松，而穿越題材又可以營造出信息、身份不對等的情境，于是當穿越與喜劇聯(lián)系在一起，喜劇賣點自然也更強。但是類型電影也是植根于大眾文化主潮而生長的，“大眾文化的一個根本特點，也是它受到人民歡迎的重要原因，是它與大眾日常生活之間的相關(guān)性，大眾文化可稱作‘日常生活的文化’”。[2]當代穿越題材中人物形象的現(xiàn)實性轉(zhuǎn)向，實質(zhì)上顯示了大眾對“日常生活化的文化”的回歸。

當前，隨著我國經(jīng)濟發(fā)展和全球化時代的到來，人民的物質(zhì)文化水平全面提升，西方文化與港臺文化逐漸祛魅，內(nèi)地的文化主體性意識增強，缺乏現(xiàn)實共鳴的喜劇已經(jīng)不再具備市場活力。因此，當代受眾比以往任何時期都更需要貼近日常生活的人物。盡管當下的穿越題材喜劇電影依然不乏夸張色彩，但影片中每一個小人物身上都投射出現(xiàn)代人或多或少正在經(jīng)歷的情感荒漠。《夏洛特煩惱》中的夏洛和《超時空同居》中的谷小焦屬于同一類群體，都是碌碌無為的草根階層，自尊心強又好面子。影片中放大了這些特點，夏洛沒有工作卻在秋雅的婚禮上炫富，被妻子馬冬梅的出現(xiàn)戳穿;谷小焦是手表店店員，看到前情敵卻佯裝管理層，晚飯時讓陸鳴假扮富豪男友一同出席，卻因為陸鳴來自1999年而洋相百出。這些人物形象貼近普羅大眾的生存狀態(tài)，使人們在會心一笑的同時也能產(chǎn)生酸楚共情。相比之下，《乘風破浪》中的徐太浪算是一名小有成就的賽車手，但其與《你好，李煥英》中成績普通的高中生賈小玲一樣有著緊張的代際關(guān)系，這是當下年輕人都經(jīng)歷過或正在經(jīng)歷的家庭困境，從而為人物形象增添了親切感。相比20世紀90年代港片中的小人物，這些形象更接地氣，也更加真實。其所面對的困境也都是生活化的，而非夸張戲劇化的。

從一定意義上說，后現(xiàn)代思潮反宏大敘事強調(diào)的便是個人價值與邊緣群體的價值，進而呈現(xiàn)出一幅多元價值觀的社會圖景。然而，這些影片卻選擇了親情倫理的共識價值觀，并選取對國家發(fā)展有特殊意義的改革開放初期為特定時空，書寫共同記憶，從情感模式上來說，這類電影為受眾構(gòu)建了以親情和年代兩個元素為主旨的歸屬感。

（二）情感模式：親情烏托邦與集體歸屬感

國產(chǎn)穿越喜劇側(cè)重于影片的精神慰藉功能，以前的朝代穿越傾向于對不完滿現(xiàn)實的替代性滿足，而當下幾部影片中的穿越則是一場修復心靈之旅。因此，在這些影片中，貼近現(xiàn)實的部分不僅僅是人物形象，還包括穿越行為本身和穿越的意義。巧合的是，幾部影片在穿越意義上都選擇了倫理親情的修復，因此其穿越的年代一般為20世紀80年代到21世紀之前的時間段，這便為受眾提供了穩(wěn)定的親情烏托邦式情感預期和年代共同體的歸屬心理。

國外的很多穿越影片通常會對穿越進行科學性解釋，或通過穿越延伸出對宗教哲學的解讀，而我國影片較少注重穿越行為的科學依據(jù)和多義探討，有港式純粹狂歡性的穿越，也有古代長生藥等神秘原因的穿越，總之整體傾向于將穿越做背景化處理。當下的穿越影片則開始追求現(xiàn)實合理性的解釋，如《夏洛特煩惱》《乘風破浪》和《你好，李煥英》中的穿越可以被視為夢境、想象，《超時空同居》則是人為制造的時空交叉通道，盡管依然存在一定的邏輯性問題，但從劇情最終復歸現(xiàn)實的緯度來看，非理性色彩開始淡化，對現(xiàn)實的態(tài)度也由趨避轉(zhuǎn)向迂回面對。影片中人物的活動軌跡遵循“理性現(xiàn)實—感性穿越—理性現(xiàn)實”，這便勾勒出穿越的現(xiàn)實意義——解除現(xiàn)實困境，修復心理創(chuàng)傷，向更好的現(xiàn)實進發(fā)。同時，由于人物的現(xiàn)實困境基本為家庭、親情之困，因此，人物穿越的目的也都體現(xiàn)為倫理親情的補憾與修復。即便是在以表現(xiàn)夫妻、戀愛關(guān)系為主的影片《夏洛特煩惱》和《超時空同居》中，親情也是不可或缺的情感力量，是人物設(shè)定的重要組成部分。此外，觀眾在跟隨劇情穿越的過程中不僅可以收獲情感體驗，也能在影片營造的年代氛圍中找到群體歸屬感。由于穿越后的年代距離當下并不遙遠，大部分受眾都能感知到由視聽符號喚起的集體記憶，《夏洛特煩惱》中伴隨歌曲《公元1997》穿插了與1997年相關(guān)的一系列事件，如香港回歸、影片《泰坦尼克號》的上映等;《超時空同居》中1999年的回憶撞擊來自當時流行的港臺文化和前智能手機時代的IC卡電話、小霸王游戲機、搭載Windows98系統(tǒng)的網(wǎng)吧等;《乘風破浪》喚起的是諸如錄像廳、歌舞廳的場景性回憶;《你好，李煥英》則是以改革開放初期的流行金曲和電影《廬山戀》等渲染出時代氣息。通過這些意指年代集體記憶的影像符號，影片為觀眾提供了年代共同體的歸宿感，這也成為觀影體驗的另一心理期待，為處于快節(jié)奏生活狀態(tài)中的人們提供另一種精神返鄉(xiāng)。無論是人類情感最基礎(chǔ)的倫理親情表達還是對當代人集體回憶的展現(xiàn)，都可以看出當下的穿越題材喜劇對現(xiàn)實的態(tài)度不再是趨避和逃離，而是試圖紓解現(xiàn)代社會給人們造成的精神壓力。

整體而言，自《夏洛特煩惱》開始，穿越題材喜劇電影已經(jīng)出現(xiàn)明顯的風格轉(zhuǎn)向，穿越的情境由古轉(zhuǎn)為今，穿越的人物由戲劇化轉(zhuǎn)為生活化，穿越的形式由隨意性轉(zhuǎn)為趨向合理性，穿越的意義由非理性狂歡轉(zhuǎn)為倫理情感的撫慰和集體懷舊的療愈。這些轉(zhuǎn)變使影片產(chǎn)生新的現(xiàn)實意義，是對倡導官能快感和解構(gòu)經(jīng)典的喜劇美學風格的反撥，也是植根于當代本土受眾的類型化創(chuàng)新。

三、穿越題材喜劇電影的文化心理表征

電影創(chuàng)作者作為社會化的個體，他們有自己獨特的生活經(jīng)驗和知識體系，但也享有共同的文化語境。因此，穿越題材喜劇電影在情感模式上的集體轉(zhuǎn)向，不僅是個體經(jīng)驗的投射，更具有文化表征意義——一方面，影片對親情烏托邦的打造闡釋了我國倫理文化傳統(tǒng)的當代價值;另一方面，影片所展示的懷舊情懷也體現(xiàn)出消費主義文化滲透于千禧一代的身份認同之中。

（一）對傳統(tǒng)倫理觀的自反

穿越題材的最初流行是出于趨避現(xiàn)實的心態(tài)，這種心態(tài)可以視為現(xiàn)代社會人們對制度理性、科技理性等各種理性壓制的反抗，但同時由于對現(xiàn)代文明的認同，人們便產(chǎn)生了穿越之后的作弊心態(tài)，想象在虛構(gòu)的情境中用已經(jīng)掌握的現(xiàn)代文明提高生存質(zhì)量。而隨著現(xiàn)代性的進一步擴張，理性因素的滲透越來越深入，穿越題材喜劇電影開始由抵抗理性轉(zhuǎn)為復歸理性，轉(zhuǎn)而通過重返倫理親情來尋求歸屬感。因此，目前的幾部穿越題材喜劇電影都采取倫理敘事策略，并整體呈現(xiàn)出對“和合”倫理關(guān)系的自反意識——即放棄了以抑制自我為代價而構(gòu)建的代際“和合”，卻保留了人倫交往中由利他性促成的人際關(guān)系的“和合”。

倫理是“一定社會的基本人際關(guān)系規(guī)范及其相應的道德原則”。[3]無論在傳統(tǒng)社會還是當代中國，以血脈親緣組成的家庭倫理關(guān)系都是中國社會的基本組織形式。梁漱溟在《中國傳統(tǒng)文化要義》中指出中國人是“就家庭關(guān)系推廣發(fā)揮，而以倫理組織社會，消融了個人與團體這兩端”。[4]可以說，家庭倫理關(guān)系構(gòu)成了中國所有社會倫理關(guān)系架構(gòu)的最穩(wěn)固支點，在此基礎(chǔ)上延展出情理結(jié)合的倫理道德也是中國人相互之間交往的基本準則和基本精神，經(jīng)過歲月傳承，如今也深刻影響著當代人的社會生活和價值判斷。而在當代倫理親情的電影化表述中，尤其不可忽略的是子女一輩對平等、“和合”代際關(guān)系的追求，這是由“輩分”所表征的家庭倫理觀在當代的轉(zhuǎn)型。我國傳統(tǒng)家庭倫理秩序確立的依據(jù)是每個人按照不同輩分各司其職，《說文解字》中有“倫，輩也”[5]的解釋，可見長幼尊卑的秩序性是傳統(tǒng)倫理觀的核心內(nèi)容。在這種倫理觀的關(guān)照下，被過度演化的孝文化抑制了子女的自主性。由于中國傳統(tǒng)文化中的“和合”傾向，代際關(guān)系“必須把‘自我’抹殺掉，而擺出處處以向自己下定義的對方為重的姿態(tài)”。[6]對下一代來說，這種為了上一代的說法“維持了父權(quán)對自己的制約作用”[7]，而對上一代來說，這種說法，又意味著“把下一代當作是不能自力更生的人，因此就維持了下一代對自己的依賴感，延續(xù)了自己對他們的控制”。[8]而隨著現(xiàn)代思想的劇烈變革，傳統(tǒng)家庭倫理秩序開始悄然轉(zhuǎn)型，接觸互聯(lián)網(wǎng)較多的一代人有非常強烈的自主意識，他們渴望與父母平等交流。“穿越”使他們可以成為父母的同齡人，從而告別了傳統(tǒng)家庭倫理片中塑造父母權(quán)威的敘事方式。《乘風破浪》和《你好，李煥英》即是這種“和合”代際關(guān)系在當代轉(zhuǎn)型的直接書寫。

追求“和合”的關(guān)系化社會也有另外一面，即為他人考慮的利他性，對這一面的繼承和保留，使得中國文化傳統(tǒng)在抵抗功利主義和個人主義方面煥發(fā)出光輝的當代價值。中國文化傳統(tǒng)中的個人是一個關(guān)系的集合體，由個人出發(fā)推衍出的關(guān)系集合恰如費孝通先生所說的“同心圓”，在這個體系下，人的價值體現(xiàn)在各種關(guān)系之中，因此，相互之間負有的責任與義務使中國人有可貴的利他性。正是利他性構(gòu)成了內(nèi)地電影的情感書寫有別于其他地區(qū)電影文化的特點。好萊塢影片《回到未來》中主人公推進父母情感升溫的動機是自己的消失，而反觀內(nèi)地影片，《超時空同居》中，陸鳴寧肯令未來功成名就的自己消失，也要救下谷小焦的父親;《乘風破浪》中，徐太浪明知道父親阿正入獄會令父子之間產(chǎn)生隔閡，也毅然支持父親的決定，與之共患難;《你好，李煥英》中，賈曉玲穿越后為了使母親今后不至于因為自己的不爭氣而難過，痛下決心撮合母親與沈光林，這背后的邏輯也是自我犧牲。饒有意味的是，正是由于穿越這一題材和平等的當代代際倫理觀，子女與父母成為年齡、地位對等的朋友，才在某種程度上消解了“抹殺自我”式的孝悌觀與當代人道主義之間的隔閡。

可以說，自我國邁入現(xiàn)代化發(fā)展過程伊始，就注定要面對與現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)的各種文化的沖擊，這其中必然包含我國文化傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型再生問題。穿越題材本身所具有的時代差異、思維差異、文化差異為新舊更替提供了有趣情境，而喜劇形式的大眾性和現(xiàn)實超越性又可以巧妙化解鴻溝，從而具有了表征文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型的潛文本意義。

（二）作為文化商品的“懷舊”

“懷舊發(fā)生在一定的社會關(guān)系中，特定的情景中，具有社會意義，包括個體懷舊和集體懷舊。前者指在個體身份認同的斷裂中建立某種連續(xù)，后者即集體身份認同產(chǎn)生的一部分，是對斷裂的或由焦慮而產(chǎn)生的事件的共同反應，它同樣力圖恢復某種集體身份的連續(xù)性”。[9]當前幾部穿越題材影片不約而同選擇20世紀八九十年代作為穿越后的時空，從而將劇中角色的個體懷舊與當代受眾的集體懷舊進行對接。由于改革開放后多元文化價值體系的并存，使我國的千禧一代開始尋求以年代共同體建立一種集體身份。而大眾文化的勃興、消費主義的盛行，以及被媒介環(huán)境加深的文化記憶，又使“懷舊”成功列席于文化商品之中，成為非常具有市場價值的一種情懷，從而使個體懷舊與集體懷舊的對接具有了明顯的商業(yè)價值。

社會學中對于世代的研究認為：出生于不同年代的群體享有共同的社會記憶，甚至會形成共同的人格，尤其是自全球化浪潮開始以來，在某些方面還突破了地域性界限，更為普遍。我國以“80后”“90后”等稱呼來區(qū)分不同年代出生的群體，在美國皮尤研究中心的劃分中，對標我國“80后”“90后”群體的世代是“千禧一代”，該機構(gòu)“將千禧一代定義為出生于1981—1996年的成年人”。[10]當然，這種劃分在具體年份上會略有不同，例如“根據(jù)美國公共利益研究會（Public Interest Research Groups）的最新定義，美國的‘千禧一代’是指1983年至2000年間出生的一代”。[11]無論如何，上述劃分都是出于美國國情，從大體出生年代來說，“千禧一代”基本可以囊括我國從20世紀80年代到2000年前出生的這一群體，故本文采用此表述來統(tǒng)稱“80后”和“90后”。

懷舊并不是某一代人的專屬心理，然而這些影片的票房成績和近幾年青春文學的IP影響力說明千禧一代更熱衷于為共同記憶買單，這是由他們的生長背景所決定的。20世紀八九十年代可謂是當代中國思想文化發(fā)展的一個重要時期，由于思想解放，經(jīng)濟發(fā)展，各種思潮涌入，大眾文化勃興，社會整體進入一個空前活躍的時期。1992年，鄧小平南方講話之后，社會結(jié)構(gòu)急劇轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟基本確立，中國進入更加開放的一個階段，物質(zhì)生活條件大幅度提升，消費主義思潮盛行。這是千禧一代思想價值體系的確立時期，在多元價值體系中個體主義塵囂日上，當人們希望尋求某種集體身份時，時代記憶召喚出一種共同體。誠如《懷舊的未來》一書中所言，懷舊是伴隨全球化而來的一種“現(xiàn)代病”，當代人身處歷史劇變之中，“越來越多的人渴望擁有一種集體記憶的共同體情感，渴望在一個碎片化的世界中獲得一種連續(xù)性。”[12]與此同時，千禧一代所經(jīng)歷的媒介變化，使他們也有著與父輩完全不同的觀影體驗。《乘風破浪》中阿正經(jīng)營的錄像廳便是典型代表。媒介播放設(shè)施的更新和盜版錄像帶的傳播，使影視作品、流行歌曲可以被反復欣賞，由此形成更為深刻的文化記憶。而消費主義的盛行，又使千禧一代并不吝惜于為大眾文化買單，尤其是被經(jīng)常提及的懷舊“情懷”。從全球范圍來看，這也是千禧一代的共性，在大眾消費時代，任何具有大眾消費潛力的元素都具有商業(yè)價值。曾有視頻評論家指出迪士尼現(xiàn)在以大量翻拍、重映來販賣情懷，“指望用這種強烈的懷舊情緒來吸引觀眾”，[13]也是基于千禧一代被媒介加深的文化記憶和消費潛力。從這個意義上說，近幾年我國影視屏幕上充斥的青春片實質(zhì)上也是這場集體懷舊風潮的產(chǎn)物。熱衷于回到20世紀八九十年代穿越題材喜劇電影選擇用批量化、碎片式的符號堆積和浪漫化的色調(diào)與情節(jié)表現(xiàn)年代氛圍，其意欲消費集體懷舊心理的意圖也更為明顯。無論是《你好，李煥英》中20世紀80年代的集體生活和《乘風破浪》中20世紀90年代的小鎮(zhèn)青年，還是《夏洛特煩惱》中的流行歌曲和《超時空同居》中通訊工具的變化，都影像化再現(xiàn)了一代人的共同記憶。而笑中含淚的溫情喜劇表現(xiàn)，也符合已經(jīng)長大的千禧一代在這場集體懷舊中一邊重溫溫暖回憶，一邊感傷歲月流逝的復雜心緒。

總而言之，當代穿越題材喜劇電影在表征當代國人文化心理方面體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個面向，傳統(tǒng)的一面在于對倫理關(guān)系的建設(shè)性反思，現(xiàn)代的一面在于對懷舊情懷的批量販賣，其批量的形式既包括大量影片的同質(zhì)化意義，也包括在一部影片中使用碎片式影像符號的集中拼接方式。而在全球化流動性加劇的當下，倫理觀的呈現(xiàn)和年代感的指涉，都隱約體現(xiàn)出人們對構(gòu)建具有地域性和時代性特征的民族文化身份的潛在需求，這或許是隱匿于后現(xiàn)代主義中的又一個文化議題。

毋庸置疑，我國電影經(jīng)歷了市場化快速轉(zhuǎn)軌之后，無論在類型化開掘還是工業(yè)化探索方面都積累了豐富經(jīng)驗，在此基礎(chǔ)上，內(nèi)地穿越題材喜劇電影也發(fā)展出時代化意涵和本土性特色，這些影片既沒有西方價值體系中的個人至上觀念，也沒有經(jīng)典港式喜劇片的非理性狂歡，而是用更為理性的方式貼近現(xiàn)實，辯證地表達對傳統(tǒng)倫理當代價值的自反，浪漫化地為千禧一代營造懷舊氛圍。這些充滿中國特色的價值內(nèi)涵也是穿越題材喜劇電影在當代能夠贏得受眾喜愛的重要原因。誠然，上述優(yōu)勢表明我們現(xiàn)在已經(jīng)從非理性狂歡的窠臼中跳出，為喜劇內(nèi)涵注入一定的文化精神，但同時我們也應認識到，當類型固化之后，同質(zhì)化便可能成為發(fā)展的隱憂，當情懷被反復消費后，觀眾也會產(chǎn)生審美疲勞，并且顯然，盡管有取巧的親情共鳴，但影片意義依然停留在后現(xiàn)代削平深度的淺層表面?；蛟S，未來創(chuàng)作者要思考的是如何跳出地區(qū)文化閾限和消費文化打造的舒適圈，用更具未來性的眼光和更廣博的胸懷，充分吸收借鑒，大膽突破創(chuàng)新，使穿越之旅既能面向歷史，也能遙望未來，使喜劇類型既有情感體驗，也有深度思考。

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