侯東曉

自中國(guó)加入“世貿(mào)組織”（World Trade Organization，簡(jiǎn)稱：WTO）以來(lái)，經(jīng)濟(jì)全球化為中國(guó)電影發(fā)展帶來(lái)諸多機(jī)遇和挑戰(zhàn)。在好萊塢“高概念”電影的影響下，中國(guó)電影發(fā)展進(jìn)入“大片”時(shí)代，催生了國(guó)產(chǎn)“大片”的創(chuàng)作。顯然，國(guó)產(chǎn)“大片”是中國(guó)電影與商業(yè)嫁接、融合的產(chǎn)物，它強(qiáng)調(diào)大導(dǎo)演、大明星、大投入、大回報(bào)，被認(rèn)為是“構(gòu)成了一個(gè)國(guó)家文化想象的重要側(cè)面，是國(guó)家‘軟實(shí)力’的重要部分”。[1]

2000年，《臥虎藏龍》取得全球化的成功之后，在《英雄》（2002）的引領(lǐng)下，一批立足中國(guó)傳統(tǒng)文化的國(guó)產(chǎn)大片如雨后春筍般涌入市場(chǎng)，國(guó)產(chǎn)“大片”時(shí)代正式到來(lái)。而后，陳凱歌的《無(wú)極》（2005）開(kāi)啟了國(guó)產(chǎn)魔幻題材的大片時(shí)代;2011年，《畫皮》《畫壁》等集中上映，使得此類影片在中國(guó)電影票房榜上占據(jù)一席之地。2011年也被學(xué)界稱為“魔幻電影年”[2]。之后，國(guó)產(chǎn)大片也隨即進(jìn)行自我調(diào)整和升級(jí)，進(jìn)入“后大片”時(shí)代。中國(guó)大片在題材上逐漸擺脫純粹的古裝、武打模式，開(kāi)拓出更加豐富的題材向度。近年來(lái)，隨著中國(guó)電影商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化不斷升級(jí)，電影工業(yè)美學(xué)概念隨之興起，“大片”的概念更加多元，出現(xiàn)“中國(guó)主流大片”“國(guó)產(chǎn)大片”“主流商業(yè)大片”“新主流商業(yè)大片”“華語(yǔ)電影大片”等概念。而魔幻題材大片正是國(guó)產(chǎn)“大片”概念下的一個(gè)重要分支。

步入“大片”時(shí)代的中國(guó)電影，一方面注重資金投入，重大導(dǎo)演、大明星的引進(jìn)以及后期宣傳;另一方面也更強(qiáng)調(diào)技術(shù)加持，對(duì)后期技術(shù)的依賴越來(lái)越強(qiáng)。目前，中國(guó)電影已然是“大片”的天下。但也有論者指出“大片”繁榮背后的潛在危機(jī)，“新世紀(jì)以來(lái)，刻薄點(diǎn)說(shuō)，中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)‘簡(jiǎn)單化’的時(shí)代……視覺(jué)造型壓倒一切，敘事緩慢、情節(jié)淡薄稀疏，沒(méi)有好的故事”。[3]魔幻題材大片更是如此，魔幻電影的表現(xiàn)力主要依賴視覺(jué)呈現(xiàn)，利用絢麗的視覺(jué)形象和場(chǎng)景為觀眾提供冒險(xiǎn)、刺激的體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)替代性的快感滿足。

因此，商業(yè)的成功并不意味著文化上的成功，當(dāng)前魔幻題材繁盛的背景下，我們應(yīng)該更加清醒地認(rèn)識(shí)和面對(duì)目前中國(guó)魔幻題材大片存在的不足。首先，此類影片對(duì)視覺(jué)沖擊的極致化追求，使其陷入技術(shù)崇拜的“歧途”，大多數(shù)的魔幻題材大片重視覺(jué)、輕故事，內(nèi)容缺少開(kāi)拓性，主要局限于古裝歷史題材。在文化訴求上，追求文化融合，但是卻缺少明確的民族文化意識(shí)。從接受層面來(lái)看，后大片時(shí)代的中國(guó)魔幻題材影片呈現(xiàn)出情感匱乏現(xiàn)象，以想象性的快感裝置圍繞影片建立共情場(chǎng)域，意境構(gòu)造較為貧乏，缺少審美蘊(yùn)藉性，揮霍了觀眾的真實(shí)情感體驗(yàn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的普遍感受。毫無(wú)疑問(wèn)，國(guó)產(chǎn)魔幻題材大片已經(jīng)成為電影票房的重要貢獻(xiàn)力量，但其未來(lái)的發(fā)展卻道阻且長(zhǎng)。從視覺(jué)風(fēng)格、文化立場(chǎng)以及情感構(gòu)建等方面反思魔幻大片，為我們進(jìn)一步思考中國(guó)電影如何在全球化浪潮中守住中國(guó)電影學(xué)派的文化內(nèi)核提供參照。

一、技術(shù)崇拜：超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)世界視覺(jué)建構(gòu)的淺表化

縱觀電影百年來(lái)的發(fā)展歷程，每一次發(fā)展背后都有技術(shù)的革新在推動(dòng)。電影史學(xué)家艾倫與戈梅里認(rèn)為，技術(shù)是電影創(chuàng)作不可能回避的命題，“它是任何一部影片得以生產(chǎn)的前提條件”。[4]技術(shù)屬性是電影實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和商業(yè)價(jià)值的核心動(dòng)力?？梢哉f(shuō)，電影發(fā)展本身就帶有技術(shù)崇拜的因子。中國(guó)魔幻大片尤其展現(xiàn)出對(duì)電影技術(shù)的狂熱追求。中國(guó)魔幻大片的發(fā)展歷程，即是中國(guó)電影人積極引進(jìn)西方電影技術(shù)，并嘗試進(jìn)行本土化的歷程。此類影片利用技術(shù)手段，將豐富的傳統(tǒng)鬼怪、神話資源進(jìn)行視覺(jué)化呈現(xiàn)。與好萊塢電影的技術(shù)崇拜不同，中國(guó)魔幻大片的技術(shù)崇拜目前仍停留在對(duì)想象世界的視覺(jué)化構(gòu)建上。在西方的特效大片中，技術(shù)不僅是手段，更是電影故事本身的有機(jī)組成部分，不論是《黑客帝國(guó)》系列，還是《阿凡達(dá)》等影片莫不是如此。而中國(guó)魔幻電影向來(lái)不善于建構(gòu)嶄新的世界觀基礎(chǔ)——技術(shù)只是手段。目前，中國(guó)魔幻大片對(duì)想象世界的視覺(jué)化建構(gòu)存在兩種形態(tài)，一種是對(duì)懸浮超驗(yàn)世界的再創(chuàng)造;另一種是扎根經(jīng)驗(yàn)世界的類像狂歡。

毋庸置疑，中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中擁有豐富的故事資源，為中國(guó)魔幻電影提供了既存的超驗(yàn)世界?？v觀近年來(lái)的魔幻大片，鮮少有獨(dú)立創(chuàng)造想象世界的作品?！懂嬈ぁ啡〔挠谄阉升g的《聊齋志異》;《西游記大鬧天宮》《西游降魔篇》《悟空傳》則來(lái)源于古典名著《西游記》;而徐克的“狄仁杰”系列電影與中國(guó)古典小說(shuō)中的《狄公案》等密切相關(guān)。這些具有完整超驗(yàn)世界的神話傳說(shuō)或文學(xué)經(jīng)典，都已經(jīng)具備完整且穩(wěn)固的世界觀，在影像化過(guò)程中很難突破既存文本本身的掣肘。

因此，在部分中國(guó)魔幻大片之中，對(duì)技術(shù)的崇拜往往落入奇觀場(chǎng)景和畫面的建構(gòu)。例如，在《畫皮》系列影片中，故事已經(jīng)完全脫離蒲松齡原作《畫皮》的框架，影片一改原作簡(jiǎn)單因果報(bào)應(yīng)的勸誡思維，將重點(diǎn)放在極具視覺(jué)沖擊力的“換皮”“挖心”等視聽(tīng)場(chǎng)景建構(gòu)上，以及王生、小唯、佩蓉和龐勇四人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛。在續(xù)集中，情感線索進(jìn)一步被壓縮，更加注重視覺(jué)場(chǎng)景的展現(xiàn)。例如，開(kāi)篇囚禁小唯的寒冰地獄、小唯與靖公主的換皮場(chǎng)景都給觀眾帶來(lái)震撼的視覺(jué)沖擊力。另外，改編自《西游記》的《西游記之大鬧天宮》《西游降魔篇》《西游伏妖篇》和《悟空傳》等，都與《畫皮》的視覺(jué)策略類似，亦是注重奇觀性的建構(gòu)。

上述影片因過(guò)于注重技術(shù)呈現(xiàn)，反而忽略了對(duì)完整的、具有自主性電影世界觀的創(chuàng)新，只是將傳統(tǒng)神話傳說(shuō)、鬼怪故事中的元素進(jìn)行視覺(jué)化再現(xiàn)。“奇觀”在魔幻大片中被淺表化，并未達(dá)到“奇觀不是要實(shí)現(xiàn)哲學(xué)化，而是要使現(xiàn)實(shí)哲學(xué)化，把每個(gè)人的物質(zhì)生活變成一個(gè)靜觀的世界”[5]的境界。這也是為什么有評(píng)論者指出國(guó)產(chǎn)魔幻大片“存在著想象界匱乏、理念落后和影像之感缺失等幾大問(wèn)題，這導(dǎo)致這一夢(mèng)幻社會(huì)及數(shù)字時(shí)代最重要的影片類型在當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)中的低迷狀態(tài)?！盵6]如果說(shuō)超驗(yàn)世界的視覺(jué)再創(chuàng)造，未能跳出其原作的世界觀邊界，而導(dǎo)致視覺(jué)化走向技術(shù)崇拜的歧路，使其成為古裝題材影片的變體;那么，近幾年來(lái)，另一種依托經(jīng)驗(yàn)世界的魔幻題材大片，則嘗試沖破上述“古裝題材”的偏見(jiàn)。

近兩年來(lái)，魔幻大片在技術(shù)和IP的雙重支持下，將選材焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向與觀眾日常生活關(guān)聯(lián)更加密切的經(jīng)驗(yàn)世界。經(jīng)驗(yàn)世界是一個(gè)被構(gòu)造出來(lái)的世界，是主觀經(jīng)驗(yàn)與客觀事實(shí)相結(jié)合的產(chǎn)物，“個(gè)體以此為基礎(chǔ)塑造他的世界”。[7]觀眾的經(jīng)驗(yàn)世界與日常生活世界息息相關(guān)，此類選材更具親和力和真實(shí)感。魔幻大片有了更加堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，在銀幕上創(chuàng)造出一個(gè)類像世界?！邦愊癫粌H能對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中客觀存在的真實(shí)進(jìn)行精確復(fù)制和逼真再現(xiàn)，而且還能創(chuàng)造出客觀世界中并不存在的但又極度真實(shí)的虛擬現(xiàn)實(shí)”。[8]

2015年，改編自《鬼吹燈》兩部魔幻大片《九層妖塔》和《尋龍?jiān)E》引發(fā)了觀影熱潮。兩部影片都是以逼真、詭譎的特效而見(jiàn)長(zhǎng)?！毒艑友分?，導(dǎo)演不僅利用特效創(chuàng)造出驚險(xiǎn)刺激的昆侖山地底世界，更為觀眾呈現(xiàn)了充滿視覺(jué)沖擊的火蝠、紅犼以及昆侖水怪等奇異物種，在視覺(jué)上已經(jīng)達(dá)到擬真的效果。不僅如此，該片在創(chuàng)作中以真實(shí)歷史影像文獻(xiàn)（例如開(kāi)頭插入的1934年遼寧營(yíng)口、1956年明定陵以及1972年馬王堆考古資料）和偽歷史影像文獻(xiàn)（有關(guān)749局的介紹和內(nèi)參影像資料）的介入，創(chuàng)建出一個(gè)全方位的、極度真實(shí)的類像世界。相較于《九層妖塔》對(duì)奇異物種的特效展現(xiàn)，影片《尋龍?jiān)E》則構(gòu)建了龐大且復(fù)雜的墓道和宮殿組成的地底世界，同樣感官?zèng)_擊強(qiáng)烈。據(jù)稱《尋龍?jiān)E》全片有1500多個(gè)特效鏡頭，特效部分占到全片的百分之八九十。[9]雖然，導(dǎo)演烏爾善在創(chuàng)作時(shí)參照好萊塢探險(xiǎn)題材的敘事模式，但是在影片中無(wú)論是契丹公主奧古的傳說(shuō)，還是具有鮮明近代歷史感的知青上山下鄉(xiāng)的史實(shí)，都帶有濃郁的東方特色。影片中日本占領(lǐng)時(shí)期留下的地下工事，契丹古墓中彼岸花綻放時(shí)的絢爛鏡像，都成為觀眾進(jìn)入想象世界的入口。

兩部影片雖然也常被認(rèn)為是探險(xiǎn)片，但其中鬼族、魔國(guó)以及彼岸花設(shè)定，使其也成為無(wú)可非議的魔幻題材大片。事實(shí)上，類像的視覺(jué)狂歡并不能掩蓋在技術(shù)上對(duì)好萊塢的崇拜所帶來(lái)的水土不服，在類像世界的建構(gòu)中上述影片都顯示出與現(xiàn)實(shí)世界明顯的隔膜感。片中，東方元素的介入實(shí)際上并沒(méi)有跳脫出第五代視覺(jué)影像建構(gòu)下的奇觀套路，只不過(guò)利用技術(shù)將這一奇觀進(jìn)一步強(qiáng)化。相較于前兩部想象世界與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，2021年，春節(jié)檔上映的《刺殺小說(shuō)家》，影片中的現(xiàn)實(shí)世界僅僅成為線索性存在，故事主體主要在虛擬世界中展開(kāi)，現(xiàn)實(shí)世界不時(shí)攪動(dòng)虛擬世界的劇情發(fā)展。雖然影片給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，但影片的設(shè)定，明顯參照好萊塢的《游戲玩家》，往更遠(yuǎn)處的歷史縱深中窺探，我們還可以找到1996年程小東拍攝的《冒險(xiǎn)王》擁有與《刺殺小說(shuō)家》近似的故事架構(gòu)。因此，從故事上看《刺殺小說(shuō)家》的創(chuàng)意不算新穎，其視覺(jué)狂歡背后依然是對(duì)好萊塢技術(shù)的皈依。

總體而言，在類像建構(gòu)的視覺(jué)狂歡背后，如何平衡好萊塢的技術(shù)和中國(guó)本土元素，打破對(duì)好萊塢的技術(shù)崇拜，尋找屬于中國(guó)魔幻大片的視覺(jué)本位美學(xué)，才是國(guó)產(chǎn)魔幻大片的出路所在。我們一直強(qiáng)調(diào)中國(guó)魔幻大片要立足中國(guó)走向世界，但如何立足中國(guó)文化應(yīng)是當(dāng)下魔幻大片反思的題中之意。

二、文化融合：民族文化自覺(jué)意識(shí)的失焦與他者化

電影作為舶來(lái)品，在中國(guó)落地時(shí)就具有文化交匯的特性。它不僅是西方文化落地中國(guó)的重要窗口，也是中國(guó)文化走向世界的重要載體。魔幻大片的技術(shù)崇拜，對(duì)中國(guó)文化的輸出是極為不利的。從文化層面上看，大部分的魔幻大片出現(xiàn)取材同質(zhì)化傾向。同時(shí)，在西方電影文化、技術(shù)的浸染下，還出現(xiàn)民族文化意識(shí)失焦、渙散的情形。體現(xiàn)在以下兩個(gè)層面：其一是展現(xiàn)出民族文化自覺(jué)意識(shí)的缺乏;其二是將民族文化的他者化處理。

費(fèi)孝通認(rèn)為，文化自覺(jué)是指“生活在既定文化的人對(duì)其文化有‘自知之明’，明白它的來(lái)歷、形成過(guò)程、所具有的特色和它發(fā)展的趨向，自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位”。[10]在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)大發(fā)展、大繁榮的首要前提應(yīng)是守護(hù)和弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，顯然，魔幻題材大片應(yīng)主動(dòng)承擔(dān)堅(jiān)守和弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化的責(zé)任，而實(shí)際上鮮有做到上述者。

在《畫皮》系列中，創(chuàng)作者將蒲松齡原作中的勸善、因果循環(huán)等主題進(jìn)行了修改和替換?！懂嬈ぁ返牡谝徊浚爱嬈ぁ敝皇且粋€(gè)噱頭，其內(nèi)容變成王生、小唯、龐勇、佩蓉四人之間的多角戀情，將影片的主題立意窄化為個(gè)體狹隘認(rèn)知中的愛(ài)與不愛(ài)。影片借著《聊齋志異》的幌子，與中國(guó)傳統(tǒng)文化全無(wú)瓜葛。相較于第一部，第二部在改編上相對(duì)好一些，導(dǎo)演烏爾善在營(yíng)造視聽(tīng)奇觀的同時(shí)，嘗試建構(gòu)中國(guó)式的妖怪文化和世界觀，其中“妖典”引入便是典型代表。比起前作，《畫皮》第二部中無(wú)論是龐勇的頹圮、靖公主的忍辱負(fù)重、王生的責(zé)任感、小唯為愛(ài)舍生，或是天狼國(guó)公主誓死復(fù)活其弟，這中間都有貫穿始終的主題。但是這一極具現(xiàn)代感的主題表述對(duì)民族文化走向世界毫無(wú)幫助，反而湮滅了原本優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性。同樣，張藝謀的《長(zhǎng)城》講述了東西方為保衛(wèi)全人類，聯(lián)手抵御上古神怪襲擊的故事。雖然有饕餮巨獸，有虎、鶴、熊、鷹、鹿五路大軍，氣勢(shì)恢宏和機(jī)巧的武器裝備，以及孔明燈漫天的浪漫情境，但是對(duì)于饕餮所代表的“貪婪之意”，長(zhǎng)城所表征的文化意義，都未能充分挖掘和展現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)文化主題元素與影片凸顯的、極具西化的正邪對(duì)立、絕望與信念以及個(gè)人與群體之間的矛盾等產(chǎn)生錯(cuò)位。由此《長(zhǎng)城》的民族文化意識(shí)被自我消解，成為全球化語(yǔ)境下，中國(guó)文化借助電影走出去的一次代價(jià)高昂的試驗(yàn)。丁亞平在評(píng)論中指出《長(zhǎng)城》的意義在于為“中國(guó)文化植入與傳播和為使中國(guó)電影融入國(guó)際市場(chǎng)尋找有效的路徑是一致的”。[11]可是，這一路徑不是在第五代就已經(jīng)試驗(yàn)過(guò)了嗎？

取材于中國(guó)歷史題材，卻缺少民族文化自覺(jué)意識(shí)，或是對(duì)于民族文化自覺(jué)意識(shí)本身定位失準(zhǔn)，導(dǎo)致魔幻題材大片不能擔(dān)負(fù)起文化輸出的重任，對(duì)外被作為奇觀獵奇，對(duì)內(nèi)又被認(rèn)為是文化定位不倫不類。相較于上述魔幻大片民族文化自覺(jué)意識(shí)的失焦，另外一種則顯得更加值得深思。即對(duì)民族文化的他者化處理，這一做法表面上是將中國(guó)傳統(tǒng)民族文化與西方文化相結(jié)合，但是實(shí)際上，中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)核幾乎已經(jīng)被抽離，依然是站在西方立場(chǎng)上對(duì)中國(guó)文化的獵奇呈現(xiàn)。

《捉妖記》系列在中國(guó)電影市場(chǎng)分別獲得24億元、22億元的票房成績(jī)。片中妖怪形象參考了《山海經(jīng)》中對(duì)妖怪的描述。但影片中并沒(méi)有展現(xiàn)出中國(guó)特有的文化底蘊(yùn)，創(chuàng)作者將影片情節(jié)進(jìn)行低幼化、合家歡化處理，內(nèi)置了類似公路片的“尋找”主題;在人物設(shè)置上，妖怪造型“擬童化”，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的妖怪形象呈現(xiàn)反差，雖然給觀眾帶來(lái)驚喜感，但在文化上已經(jīng)偏離。該系列中過(guò)度強(qiáng)調(diào)胡巴等妖怪的萌寵屬性，忽視了妖背后的文化支撐，這也是影片中人、妖世界觀模糊不清的內(nèi)在根源。影片更多的是對(duì)好萊塢電影工業(yè)流水線制作的一次嘗試，東方元素成為創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)文化他者化表述的征兆。與此相類似，《西游降魔篇》中紅孩兒的形象也已經(jīng)完全脫離《西游記》中對(duì)紅孩兒的刻畫，而是塑造成帶有明顯機(jī)械朋克特色的“物相”而非“人形”了。

《長(zhǎng)城》的成功，無(wú)疑是產(chǎn)業(yè)上的成功，張藝謀開(kāi)辟了中國(guó)魔幻大片的世界面相，但是在這一過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)文化也遭到一定程度的消解。與《捉妖記》類似，《長(zhǎng)城》更像是西方電影中的怪獸題材影片。與前兩者不同，陳凱歌2017年的《妖貓傳》，在制作時(shí)“強(qiáng)調(diào)意境，不拘泥細(xì)節(jié)”。[12]影片從服、化、道等諸多細(xì)節(jié)展現(xiàn)盛唐氣象，尤其是對(duì)“極樂(lè)之宴”的塑造極具中國(guó)文化底蘊(yùn)，展現(xiàn)出詭譎、魔幻的視覺(jué)沖擊，給觀眾帶來(lái)一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。該片雖然取材于中國(guó)唐朝歷史，但原作則是日本魔幻文學(xué)作家夢(mèng)枕貘的《沙門空海之大唐鬼宴》，原作中以空海尋求灌頂來(lái)結(jié)構(gòu)整個(gè)故事，故事是從日本人視角展開(kāi)的。在改編的過(guò)程中，陳凱歌考慮到以空海視角講述一個(gè)中國(guó)故事在中國(guó)市場(chǎng)觀眾的可接受度，于是將主角改為白居易。在這兩重的轉(zhuǎn)化中——夢(mèng)枕貘眼中的盛唐到陳凱歌看夢(mèng)枕貘眼中的盛唐——盛唐成了“影子的影子，摹仿的摹仿”。陳凱歌嘗試將夢(mèng)枕貘原作中的盛唐還原成自己認(rèn)知中的盛唐，就相當(dāng)于對(duì)他者進(jìn)行了再他者化。陳凱歌對(duì)夢(mèng)枕貘作品的改編一定程度上拓展了此后中國(guó)魔幻大片發(fā)展的新向度。例如《晴雅集》《侍神令》等影片。在筆者看來(lái)上述兩部影片雖然視覺(jué)觀感華麗，但是其在文化上甚至都沒(méi)有做中國(guó)化嘗試，只是借用中日兩國(guó)古代穿著打扮上的相似性以及兩國(guó)妖怪在文化屬性上的親和感來(lái)吸引觀眾，這種魔幻題材的呈現(xiàn)骨子里帶有一種犬儒性和自我他者化傾向。

在此，在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)電影人在魔幻大片創(chuàng)作中所進(jìn)行的文化融合，更多的是一種對(duì)西方文化的趨同，將中國(guó)傳統(tǒng)文化隱秘置換。片中對(duì)優(yōu)秀中國(guó)傳統(tǒng)文化和世界觀的展現(xiàn)往往滯后甚至被忽略，這種置換最明顯的就是自我他者化。這一方面使中國(guó)民族文化很難走向世界;另一方面，使魔幻大片在中國(guó)不再是以文化魅力吸引觀眾，更多是將吸引力訴諸于視覺(jué)—快感生理性的觸發(fā)機(jī)制。魔幻大片的情感想象力和號(hào)召力也隨之被閹割，變成觀眾生理快感的具象滿足。

三、情感匱乏：共情場(chǎng)域中缺失的蘊(yùn)藉性

縱觀近年來(lái)的魔幻大片，雖然視覺(jué)呈現(xiàn)越來(lái)越精致，但也進(jìn)入過(guò)于簡(jiǎn)單化的怪圈，即強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果壓倒一切，在敘事上不夠周延，情節(jié)不夠亮眼。魔幻大片越來(lái)越華麗，但是情感醞釀卻越來(lái)越淡薄。我們不能否認(rèn)國(guó)產(chǎn)魔幻大片對(duì)共情場(chǎng)域建構(gòu)的努力，然而當(dāng)下中國(guó)的魔幻大片似乎更注重銀幕影像對(duì)觀眾視覺(jué)的生理沖擊，忽視了利用意象組合醞釀審美快感，導(dǎo)致影片的蘊(yùn)藉性缺失。魔幻大片的意境創(chuàng)構(gòu)，未能實(shí)現(xiàn)銀幕意象成為觀眾主觀情思的象征，進(jìn)而造成觀眾審美愉悅感層面的匱乏，這也成為中國(guó)魔幻大片的通病。

毋庸置疑，當(dāng)下中國(guó)魔幻大片在美學(xué)上以“視覺(jué)本位”為核心?？v觀中國(guó)大片發(fā)展歷程，從《英雄》《集結(jié)號(hào)》到《畫皮》系列再到《刺殺小說(shuō)家》等，經(jīng)歷了以數(shù)字技術(shù)為支撐的視覺(jué)轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向中，視覺(jué)奇觀化的塑造與內(nèi)容上的他者化，削弱了中國(guó)魔幻大片應(yīng)有的意境和蘊(yùn)藉性。因?yàn)椤皩?duì)視覺(jué)奇觀的強(qiáng)調(diào)會(huì)使得‘意象’中意、情感等要素大幅減少”。[13]

中國(guó)傳統(tǒng)文化中不管是文學(xué)、書法還是繪畫作品都強(qiáng)調(diào)意境。意境即是情景交融，中國(guó)電影實(shí)踐與理論中對(duì)意境的強(qiáng)調(diào)其來(lái)有自。例如左翼電影《八千里路云和月》中對(duì)月亮意象的使用，借月亮的多重表意功能，烘托出獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)特色的審美情境。費(fèi)穆更是將電影實(shí)踐理論化，形成“空氣說(shuō)”;隨后第四代、第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作中對(duì)意境的強(qiáng)調(diào)也趨自覺(jué)。其實(shí)，中國(guó)電影中意境的產(chǎn)生和闡發(fā)必須立足于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，離開(kāi)了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根基，作品的意境將蕩然無(wú)存。意境是一個(gè)范疇，它由眾多意象有機(jī)地組成，這些意象并非是單一的、淺表的、具象化的存在，而是經(jīng)過(guò)幾千年的文化淘洗而傳承下來(lái)的精神文化載體，因此是多義和表意的。更深層次上看，意境是“一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”，[14]具有蘊(yùn)藉屬性。而蘊(yùn)藉性則是“一種內(nèi)部包含或蘊(yùn)含多重復(fù)雜意義，從而產(chǎn)生多種不同理解可能性的話語(yǔ)狀況”。[15]中國(guó)魔幻大片的情感建構(gòu)應(yīng)當(dāng)建立在中國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的蘊(yùn)藉性基礎(chǔ)上。

目前，中國(guó)魔幻大片對(duì)于意境建構(gòu)往往比較單調(diào)、單一。例如在《畫皮》系列影片中，雖然建構(gòu)了一個(gè)人妖共存的魔幻世界，但畫面的蘊(yùn)藉性是經(jīng)不起推敲的，影片中的意象是沒(méi)有文化積淀的直白呈現(xiàn)。例如給人震撼的冰凍地獄和換皮場(chǎng)景都旨在強(qiáng)調(diào)畫面的視覺(jué)沖擊，而沒(méi)有更深層次的蘊(yùn)藉性，很難令觀眾產(chǎn)生情感認(rèn)同。在影片《尋龍?jiān)E》以及“狄仁杰”系列中，更重視的也是意象的奇觀化?！秾?jiān)E》中地下古墓景觀的塑造、“狄仁杰”系列中各種兵器、機(jī)關(guān)裝置以及異象等莫不是如此。這也是為什么陳旭光等學(xué)者認(rèn)為中國(guó)魔幻電影在視覺(jué)奇觀的擠壓下，意境和情感缺失的根本原因。相對(duì)于前幾部影片，《妖貓傳》一開(kāi)始就主動(dòng)強(qiáng)調(diào)意境的營(yíng)造，無(wú)論是仙山、仙鶴，還是整個(gè)影片恢弘的格調(diào)，甚至是極樂(lè)之宴的視覺(jué)呈現(xiàn)，創(chuàng)作者都立足于唐朝的歷史史實(shí)詩(shī)性氣質(zhì)，呈現(xiàn)出大唐兼容并包的氣度。

事實(shí)上，意境缺失一方面是因?yàn)槟Щ么笃瑢?duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的背離。也許有人會(huì)反駁，認(rèn)為魔幻大片不都是從民間傳說(shuō)、經(jīng)典名著改編而來(lái)的嗎？怎么會(huì)背離傳統(tǒng)文化。但經(jīng)過(guò)上述簡(jiǎn)要分析發(fā)現(xiàn)，技術(shù)崇拜、視覺(jué)沖擊背后與他者化都是站在西方文化立場(chǎng)上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的隱秘背離。意境缺失的第二個(gè)層面是魔幻大片屬意于意象/物象銜接，但缺少對(duì)意象銜接背后意境張力的營(yíng)構(gòu)。在魔幻大片中，我們可以發(fā)現(xiàn)其意境的營(yíng)造是斷裂的，無(wú)法形成連續(xù)性的影像序列（意境）。而意境最終能夠營(yíng)造成功往往是連續(xù)意象累積和觀眾情感經(jīng)驗(yàn)共同作用的結(jié)果。

觀眾在觀看上述影片過(guò)程中，可能也曾被《畫皮》中小唯、王生等人的執(zhí)念所震撼;也曾為《妖貓傳》中李、楊的愛(ài)情而唏噓。但過(guò)度類型化、商業(yè)化的制片策略，損壞了魔幻影片的蘊(yùn)藉性，導(dǎo)致其在美學(xué)層面的審美情感匱乏。此外，通過(guò)梳理近年來(lái)中國(guó)魔幻大片的題材來(lái)源，其中大部分都是來(lái)源于古裝題材，這也使中國(guó)魔幻大片出現(xiàn)同質(zhì)化傾向，也在一定程度上造成觀眾審美疲勞。因此觀眾很難被上述影片所感動(dòng)。

不過(guò)，近來(lái)魔幻大片也出現(xiàn)新的發(fā)展趨向，創(chuàng)作者已經(jīng)開(kāi)始從古裝題材中跳出來(lái)，嘗試立足真實(shí)情境中的虛構(gòu)敘事。例如，《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》中知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”的歷史背景;《刺殺小說(shuō)家》中，宅男的現(xiàn)實(shí)生活更加貼近當(dāng)下年輕人的生活處境。這些藝術(shù)化的“真實(shí)”使影片在觀眾情感接受的維度上打開(kāi)了新的認(rèn)同場(chǎng)域，強(qiáng)化了情感詢喚機(jī)制。觀眾在影片中所看到的是自我情感在銀幕上的投射。觀眾個(gè)體的情感迸發(fā)與影片所呈現(xiàn)的晚近以來(lái)的歷史情境相呼應(yīng)。換句話說(shuō)，影片中的現(xiàn)實(shí)構(gòu)境是對(duì)我們現(xiàn)實(shí)周邊生活的復(fù)原，共同形塑了觀眾的集體情感共情?！罢媲閾锤小背蔀殓澘淘谟跋裎谋局械纳鐣?huì)意識(shí)形態(tài)，代表特定情感訴求的詢喚機(jī)制。但是上述詢喚機(jī)制由于缺少蘊(yùn)藉性，絢麗的畫面激發(fā)觀眾生理層面的刺激感。蘊(yùn)藉性仍然闕如，只不過(guò)影像的詢喚機(jī)制構(gòu)成了情感—生理快感的觸發(fā)機(jī)制，引發(fā)觀眾的快感共情。

總而言之，一部魔幻大片的成功不僅僅局限于視覺(jué)建構(gòu)上的絢麗多彩，要有一個(gè)吸引觀眾的主題內(nèi)涵，還要立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化。同時(shí)，也要在文本—觀眾之間建立共情場(chǎng)域。一部魔幻大片的情感應(yīng)是豐富的，意境應(yīng)是闊大而深遠(yuǎn)且蘊(yùn)藉的。只有這樣才能將中國(guó)的魔幻題材大片長(zhǎng)久地發(fā)展下去。

結(jié)語(yǔ)

本文并非意在全盤否定魔幻大片所取得的“成績(jī)”。魔幻大片當(dāng)前已經(jīng)成為中國(guó)電影的重要組成部分。在光鮮亮麗的票房數(shù)據(jù)背后，我們不能忽視其存在的問(wèn)題以及未來(lái)的方向。本文中所提到的問(wèn)題對(duì)于魔幻題材大片來(lái)說(shuō)或許有些過(guò)于苛刻。但換個(gè)思維去想，魔幻大片也許是目前最具中國(guó)特色的題材之一，值得我們對(duì)其提出高要求。學(xué)界目前正在建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派，如何建構(gòu)？希望本文對(duì)魔幻大片所存在問(wèn)題的反思，能為中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)助益。也希望中國(guó)電影人再創(chuàng)作魔幻大片時(shí)走出“視覺(jué)中心主義”，將形式與內(nèi)容并重;在引進(jìn)、借鑒西方電影技術(shù)和文化時(shí)要時(shí)刻保持自身的主體性;并且還要注意魔幻大片中中國(guó)傳統(tǒng)文化意象組合和意境營(yíng)造，為世界呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的中國(guó)魔幻大片，真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影文化“走出去”。

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