陳昊

諜戰(zhàn)片作為中國電影長期以來的特定創(chuàng)作題材之一，在經(jīng)歷“二戰(zhàn)-冷戰(zhàn)-后冷戰(zhàn)”的政治環(huán)境與文化氛圍后，顯現(xiàn)出頗為特殊的發(fā)展脈絡(luò)。這種脈絡(luò)或可推演至身負(fù)重大任務(wù)的影片《天字第一號(hào)》（1946）、《黑夜到天明》（1947）、《忠義之家》（1946）等[1]，再至十七年時(shí)期表現(xiàn)革命兼建設(shè)功能的集合體《山間鈴響馬幫來》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《虎穴追蹤》（1956）、《國慶十點(diǎn)鐘》（1956）、《羊城暗哨》（1957）、《英雄虎膽》（1958）等影片，而后經(jīng)過敘事技巧浸潤與娛樂屬性匯攏，諜戰(zhàn)片在自身重構(gòu)中擁有更富現(xiàn)代意義的類型特征，涌現(xiàn)出《保密局的槍聲》（1979）、《特高課在行動(dòng)》（1981）、《藍(lán)盾保險(xiǎn)箱》（1983）、《波斯貓?jiān)谛袆?dòng)》（1986）等。至21世紀(jì)后，諜戰(zhàn)片陷入國產(chǎn)商業(yè)大片與好萊塢高概念電影建構(gòu)的瞬息洪流之中，顯現(xiàn)出“自問此身”的彷徨與踟躕，這種矛盾心態(tài)直接表現(xiàn)為創(chuàng)作熱情的冷卻與創(chuàng)作意圖的回避。盡管如此，21世紀(jì)后依舊產(chǎn)出以《色·戒》（2007）、《風(fēng)聲》（2009）、《秋喜》（2009）、《東風(fēng)雨》（2010）、《聽風(fēng)者》（2012）、《智取威虎山》（2014）、《一號(hào)目標(biāo)》（2014）、《密戰(zhàn)》（2017）、《懸崖之上》（2021）等作品為代表的諜戰(zhàn)片，其中亦涌現(xiàn)不少佳作。

當(dāng)然，作為新中國的間諜片、反特片抑或諜戰(zhàn)片，必然與《天字第一號(hào)》等有著截然不同的思想基礎(chǔ)與話語立場，也別于前蘇聯(lián)式的間諜題材文本，亦與“007”系列、“碟中諜”系列乃至“諜影重重”系列有著更為殊異的語境表達(dá)與價(jià)值選擇。但從更為廣泛的世界諜戰(zhàn)片發(fā)展來看，中國式諜戰(zhàn)片在某種程度上依舊無法擺脫戰(zhàn)后以《天字第一號(hào)》為代表的“間諜片”類型特征，也深受風(fēng)靡全球的諜戰(zhàn)類“超級(jí)文本”擴(kuò)散效應(yīng)的影響。同時(shí)，中國諜戰(zhàn)片本身也未被舊有規(guī)范所累所困，在21世紀(jì)的短暫沉積后顯現(xiàn)出一系列新的風(fēng)格特征，乃至被相關(guān)學(xué)者冠以“新諜戰(zhàn)片”[2]之名。

一、再救贖：救贖母題的擴(kuò)展與深化

作為人類永恒的母題之一，“救贖”母題在人類歷史發(fā)展與文化演進(jìn)中占據(jù)著重要地位。從諾亞方舟到大禹治水，“救贖”被宗教、歷史、文化不斷進(jìn)行多重演繹，不僅成為諸多童話/神話的文化根源與集體意識(shí)，也成為更具精神價(jià)值與指引能力的心靈感召。本雅明在《德意志人》（1937）中曾提及作為“拯救”象征的諾亞方舟，其題外之意在旁人看來不言而喻：“面對(duì)法西斯主義的洪流，通過文學(xué)獲得拯救”[3]，進(jìn)而追求個(gè)體批判的救贖之路。但是，本雅明并未就此忽略馬克思主義的實(shí)踐意義，而是基于其救贖史觀將神學(xué)與馬克思主義相結(jié)合，并將后者與法西斯主義的對(duì)抗性視為“當(dāng)時(shí)唯一可以借助個(gè)體謀生和對(duì)抗資本主義社會(huì)的中介”[4]，是用以實(shí)現(xiàn)神學(xué)意義上的末世審判與彌賽亞救贖的通途。由此，本雅明充分肯定了革命者之于世界的救贖意義，同時(shí)也將其視為“救贖”的功能承擔(dān)者之一，而承擔(dān)者的意義正在于本身的政治性和戰(zhàn)斗性以及為了救贖任務(wù)而作的艱辛的奮戰(zhàn)[5]。

實(shí)際上，作為“救贖”的功能承擔(dān)者，革命者及其相關(guān)形象已然進(jìn)入諜戰(zhàn)片的人物序列，并作為整個(gè)故事重要的邏輯支點(diǎn)與意義生發(fā)點(diǎn)。在諜戰(zhàn)片中，革命者（地下黨）本身便是“救贖”行為的發(fā)動(dòng)者，同時(shí)也肩負(fù)著臥底/潛伏任務(wù)背后更深層次的民族使命與政治責(zé)任。當(dāng)然，在當(dāng)下的中國語境，這種頗具宗教色彩的“救贖”母題被悄然置換為“解放”與“犧牲”，進(jìn)而顯現(xiàn)在諜戰(zhàn)片中的是我方諜報(bào)人員為完成任務(wù)（通常為竊取、傳遞情報(bào)與營救、護(hù)送人員）作出的一系列地下工作。如在《風(fēng)聲》中，顧曉夢與吳志國二人需在5天內(nèi)傳遞情報(bào)拯救組織;《秋喜》中晏海清需查明國民黨撤離廣州前的“阻撓計(jì)劃”;《東風(fēng)雨》更是直接以“珍珠港事件”中日軍發(fā)動(dòng)太平洋戰(zhàn)爭代號(hào)“東風(fēng)，雨”為題;而在《懸崖之上》中則是以共產(chǎn)黨特工任務(wù)小隊(duì)尋找并護(hù)送日軍進(jìn)行人體試驗(yàn)的見證者為目的的“烏特拉行動(dòng)”為核心敘事動(dòng)力。由此，這些行動(dòng)因影片敘事邏輯具有了運(yùn)作的正當(dāng)性，一方面其本身作為彰顯我方諜報(bào)人員英勇智慧的呈現(xiàn)情節(jié)，將拯救者進(jìn)行具象化表現(xiàn);另一方面則囿于歷史事實(shí)與主題先驗(yàn)，這些任務(wù)即使復(fù)雜曲折但也是必然成功的，進(jìn)而也就形成了救贖的必然性。從這一角度上來說，這些行動(dòng)本質(zhì)上即是“救贖”話語的附著物，即本雅明在《歷史哲學(xué)史綱》中所言的“粗俗的、物的東西”“但沒有這種粗俗的、物的東西，神圣的、精神的東西就無法存在”[6]。

同時(shí)，當(dāng)下中國諜戰(zhàn)片對(duì)于“救贖”母題的探討更是顯現(xiàn)出由表及里、由淺入深的輻射范圍，即從對(duì)同志、組織、被迫害人員的拯救推衍至更為深廣的民族救贖與國家救贖。與教育意味頗為濃重的十七年反特片與新時(shí)期娛樂意識(shí)復(fù)歸的間諜片，這一時(shí)期中國諜戰(zhàn)片更多表現(xiàn)的是出自民族大義的使命感。當(dāng)早期諜戰(zhàn)片復(fù)制再生產(chǎn)“帝國主義亡我之心不死”“千萬不要忘記階級(jí)斗爭”等有關(guān)警惕帝國主義顛覆勢力和階級(jí)斗爭的話語時(shí)，當(dāng)下諜戰(zhàn)片已不斷將“救贖”話語安排在人物自白與歷史總結(jié)中，一如顧曉夢（《風(fēng)聲》）在遺書中提及：“我不怕死，怕的是愛我者不知我為何而死……只因?yàn)槊褡逡训酱嫱鲋H。我輩只能奮不顧身，挽救于萬一。我的肉體即將隕滅，靈魂卻與你們同在，敵人不會(huì)了解，老鬼、老槍，不是個(gè)人，而是一種精神，一種信仰?！痹谶@里，我輩（革命者）作為挽救民族（民眾）的拯救者不被直接言說，卻是以挽救民族的崇高精神而存在。諜戰(zhàn)片需要精神制高點(diǎn)，不能局限在完成一件不可能完成的任務(wù)，而是要展示或弘揚(yáng)一種難以達(dá)到的理想化的精神境界。[7]這種精神境界將個(gè)人化的信念追求與集體性的家國理想結(jié)合起來，成為支持個(gè)體英勇奮斗乃至奉獻(xiàn)生命的不竭動(dòng)力，也是號(hào)召及實(shí)現(xiàn)“救贖”的口號(hào)與旗幟。

值得注意的是，這種救贖性話語往往伴隨的是性別及其權(quán)力關(guān)系。不同于此，前諜戰(zhàn)片的性別表達(dá)與階級(jí)對(duì)立，當(dāng)下諜戰(zhàn)片中女性逐漸擺脫作為凝視對(duì)象與價(jià)值批判的雙重功能，從“事實(shí)上充當(dāng)著視覺動(dòng)力的給出者”[8]逐漸轉(zhuǎn)型為足資想象的被救贖者具象，以此想象性地給出革命與女性間的對(duì)位關(guān)系。以《風(fēng)聲》《聽風(fēng)者》《東風(fēng)雨》《懸崖之上》為代表的諜戰(zhàn)片將女性附加于男性同樣功能的革命者屬性，進(jìn)而將其改造為致力于救贖民族的革命者，化身我方間諜部門領(lǐng)導(dǎo)、特工乃至亦敵亦友的軍統(tǒng)特工。這種處理方式固然為劍拔弩張、諜影叢生的諜戰(zhàn)片帶來一絲女性視角與異質(zhì)情感，但更多的是以女性革命者、拯救者、殉道者的形象，借以撫慰某種歷史焦慮與歷史想象。在這個(gè)角度上，女性被托舉至革命者的高度，成為“救贖者”的肉身鏡像。巧合的是，諜戰(zhàn)片的這種性別彌合或補(bǔ)充，竟暗合最初的諜戰(zhàn)片——《天字第一號(hào)》，其女主角儼然同前文所指一樣以“愛國女英雄”的身份肩負(fù)著救贖使命，并以自身與漢奸同歸于盡成全戰(zhàn)友，集拯救與殉道于一體。

隨著和平與發(fā)展成為時(shí)代主題，曾經(jīng)的“美蔣特務(wù)”“蘇修特務(wù)”逐漸退出歷史舞臺(tái)，而以“抗日戰(zhàn)爭”“解放戰(zhàn)爭”“建國之初”為背景的隱蔽戰(zhàn)線諜報(bào)故事卻還在持續(xù)生產(chǎn)。這一創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)盡管基于歷史與民族背景，但卻在某種程度上形成與當(dāng)下國家現(xiàn)狀的斷裂：至21世紀(jì)，當(dāng)中國基本完成國家體系現(xiàn)代化建設(shè)，積極開展國家戰(zhàn)略參與全球話語之際，諜戰(zhàn)片這一集體記憶的影像造物所代表的卻是國家建立的榮光及其傷痛病癥。若前瞻至更遠(yuǎn)，諜戰(zhàn)片對(duì)于“救贖”母題的再度闡述與生發(fā)無異于更具時(shí)代性與未來感，或許可以這樣解釋，中國諜戰(zhàn)片的浸明浸昌與當(dāng)代中國現(xiàn)狀相勾連，當(dāng)“救贖”的畛域與意義不斷擴(kuò)大，其對(duì)于現(xiàn)代中國所抱有的民族理想與世界情懷恰是一個(gè)完美的隱喻。

二、新英雄：英雄性美學(xué)傳承與變化

卡爾·榮格基于心理學(xué)與神話學(xué)認(rèn)為“我們在可視人類的形象中尋求的不是一個(gè)具體的凡人，而是超人、英雄或者上帝，是‘準(zhǔn)人類’，他是掌控和塑造靈魂的觀念、形式和力量的象征”[9]，而諜戰(zhàn)片作為傳統(tǒng)英雄敘事的經(jīng)典影像類型，其突出功能便在于對(duì)英雄的塑造與闡釋。從十七年時(shí)期的反特片、間諜片乃至公安題材電影始，銀幕之上的特工們已然成為英雄的化身。這不僅僅是因其本身的“英雄品質(zhì)”——智慧果敢、英勇機(jī)敏，乃至風(fēng)度翩翩、能歌會(huì)舞，更在于其“行正義之事”而具有的合法性與正當(dāng)性?？梢哉f，以上兩種屬性共同建構(gòu)了中國式諜戰(zhàn)片的英雄形象，也大致確定了“英雄”文本的演進(jìn)路徑與基本元素。這種英雄形象的展現(xiàn)與傳播在中國電影不斷實(shí)踐與發(fā)展的背景下獲得了動(dòng)態(tài)性的生成空間，隨著中國社會(huì)步入現(xiàn)代與后現(xiàn)代混雜并置的大語境中，當(dāng)下諜戰(zhàn)片在建構(gòu)傳統(tǒng)英雄的同時(shí)也由此生發(fā)出新的英雄美學(xué)，即呈現(xiàn)出某種在“英雄”之上的美學(xué)特征。

所謂“英雄之上”，或可稱其為“新英雄性”，意在指相對(duì)超脫傳統(tǒng)英雄之外的“英雄性”。如前文所言，傳統(tǒng)意義上的諜戰(zhàn)英雄以勇力示人，往往具有某種刻板化或模型化傾向。這固然囿于特殊歷史時(shí)空對(duì)英雄人物的特定要求，也受限于英雄本身所裹挾的神圣性——相異于普通人的成長、彷徨與精神危機(jī)。而當(dāng)英雄遭遇某種身體暴力的直接施加時(shí)——如酷刑，便將傳統(tǒng)的英雄性引入更隱蔽的斗爭場域，即痛苦與意志的較量。需要說明的是，正是基于痛苦與意志這一相互矛盾且充滿張力的元素，使“新英雄性”避免陷入某種暴力展示性的奇觀美學(xué)，而指向英雄在遭受暴力過程中顯現(xiàn)的精神性美學(xué)價(jià)值。

若有意忽略英雄敘事與集體主義間細(xì)小的悖論或斷裂，那么對(duì)個(gè)體的身體暴力或許將會(huì)為“新英雄性”美學(xué)采獲更廣泛的意義與價(jià)值。當(dāng)英雄落入敵手，采用暴力手段逼其就范實(shí)是常規(guī)手段。但諜戰(zhàn)片對(duì)此進(jìn)行超常規(guī)的直接描寫，則在簡單的二元對(duì)立中營造更大的戲劇沖突，進(jìn)而把表現(xiàn)行刑類型及方式當(dāng)作對(duì)于英雄美學(xué)的開拓。有學(xué)者將諜戰(zhàn)片對(duì)酷刑的展示視作恐怖元素在當(dāng)下中國語境的類型轉(zhuǎn)移[10]，亦有學(xué)者注意到當(dāng)下意在“斗智”而實(shí)質(zhì)上更多依賴酷刑（基本上到了不加節(jié)制的地步，這種無節(jié)制的暴力渲染尤其突出地表現(xiàn)在“國產(chǎn)大片”中）[11]的諜戰(zhàn)片發(fā)展現(xiàn)狀，還有相關(guān)學(xué)者認(rèn)為諜戰(zhàn)片中酷刑的視覺效果更多的是視覺消費(fèi)，而無助于敘事[12]。但以酷刑為代表的身體暴力并非僅僅局限于奇觀展現(xiàn)或類型需要，而是將其作為“英雄”的升華路徑，用以凸顯“新英雄性”的美學(xué)特征。實(shí)際上，以酷刑折磨、逼供革命者的橋段早已有之，常見于革命歷史題材。如在《烈火中永生》（1965）等影片中，便出現(xiàn)頗為極端的刑訊場面。但在之前的諜戰(zhàn)片中，此類橋段并不多見，或有幾部“打入”式影片出現(xiàn)主人公在重重考驗(yàn)中將被戳破或陡增懷疑的危急場面，但由于此類諜戰(zhàn)的先驗(yàn)主題，往往難以形成真正的緊張氛圍。同時(shí)，片中遭受暴力刑訊的往往也并非英雄本人，而另有殉道者或象征者。以《英雄虎膽》為例，偵查科長曾泰打入土匪內(nèi)部時(shí)遭匪首李月桂懷疑，故派親信佯裝解放軍被俘受刑，以此試探曾泰底細(xì)。特別的是，當(dāng)聽到遠(yuǎn)處陣陣慘叫時(shí)，李月桂向曾泰作出的解釋卻頗有用意：“你聽，這是一個(gè)共產(chǎn)黨的俘虜，誰也沒有辦法能讓他說出來什么?！边@無疑是在公開地宣揚(yáng)英雄的英勇與頑強(qiáng)，盡管與之后的“冒充橋段”形成明顯的錯(cuò)位，但其根本用意卻是顯而易見的。而當(dāng)曾泰即將暴露時(shí)，則另有同志冒充曾泰，以殉道者的形象承擔(dān)肉體之痛并慷慨赴死。值得注意的是，影片雖展現(xiàn)了鞭打等刑訊樣式，但并無意展現(xiàn)其酷刑本身及受難形象，而將其作為展現(xiàn)主角“英雄感”的側(cè)面描寫。

不同于此的是，當(dāng)下諜戰(zhàn)片以超寫實(shí)的身體暴力展現(xiàn)英雄在生理上的苦痛與折磨，形成所謂的“瀕死時(shí)刻”或“死亡逼近”，進(jìn)而將英雄身上的英雄屬性引入精神/信念領(lǐng)域。如果說此前諜戰(zhàn)片對(duì)英雄塑造呈現(xiàn)出對(duì)英雄美好品德與優(yōu)良品質(zhì)的表述趨勢，那么當(dāng)下諜戰(zhàn)片則更多地形成從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，從皮相到精神，從單線軸英雄到層次化塑造的基本走向。當(dāng)明確、公開地對(duì)英雄采取暴力行為時(shí)，英雄需要經(jīng)受肉體考驗(yàn)以證明理想與精神的崇高。因此，對(duì)于受刑英雄及凝視觀眾而言，承受并通過酷刑考驗(yàn)是比死亡更能證明信仰的絕佳路徑，其最終結(jié)局雖依舊指向死亡，但與死亡相比，酷刑這一充滿儀式意味與“表演”性質(zhì)的處決程式，在本質(zhì)上更能引發(fā)英雄本身的崇高感，進(jìn)而激發(fā)觀眾情感認(rèn)同與心理期待，顯現(xiàn)出超出傳統(tǒng)英雄外的精神美學(xué)。這種美學(xué)在以《風(fēng)聲》《懸崖之上》等影片中體現(xiàn)得尤為明顯，同時(shí)也建構(gòu)起較具代表性的影像元素：潮濕陰暗的空間、冷酷無情的行刑者、偏執(zhí)暴虐的敵首、各式各樣的刑具以及遍體鱗傷的英雄。實(shí)際上，《風(fēng)聲》中的英雄被綁在刑臺(tái)上接受電擊、針刑，便已然具有了身體消費(fèi)意味;但當(dāng)這種刑罰被持續(xù)性地直觀展現(xiàn)后，所營造的暴力奇觀便轉(zhuǎn)化為以英雄為代表的觀眾自我與其假想敵的對(duì)立。尤其當(dāng)我方英雄在經(jīng)歷莫大痛苦后依舊堅(jiān)韌不屈，更在相當(dāng)程度上實(shí)現(xiàn)了英雄性的生產(chǎn)與轉(zhuǎn)化。而《懸崖之上》則在一定程度上“復(fù)制”了《風(fēng)聲》的類型特征，并在其中融入家庭元素，使其“英雄意味”更富情感張力。此外，此類諜戰(zhàn)片在個(gè)人/集體、民族/國家間試圖開辟英雄表達(dá)的新路徑，將英雄作為集體的某一投射。有別于“007”系列、《碟中諜》系列以及《諜影重重》系列等西式間諜片的“科技炫耀”與“絕對(duì)主角”屬性，中式諜戰(zhàn)片往往并不具備尖端的武器工具、無間的團(tuán)隊(duì)配合以及強(qiáng)大的后勤保障等“高概念”元素，其“英雄”本身亦往往最終消解在歷史與人民的汪洋大海中，被指認(rèn)為包納多方話語的集體顯現(xiàn)——“他/她只是普普通通諜戰(zhàn)者中的一員，代表的是無數(shù)在隱蔽戰(zhàn)場的無名英烈。”

由此，當(dāng)下中國諜戰(zhàn)片對(duì)英雄及英雄精神的塑造或在某種意義上再次實(shí)現(xiàn)了“英雄”對(duì)社會(huì)的意義詢喚與價(jià)值建構(gòu)，對(duì)英雄的缺失/空位作出了補(bǔ)償，迎合大眾對(duì)可視英雄的普遍需要，認(rèn)可英雄背后所投射的文化意涵。在此基礎(chǔ)上，諜戰(zhàn)片以其“新英雄性”的美學(xué)姿態(tài)融入國家主流話語，尤其在建國60周年、建黨100周年這樣的歷史節(jié)點(diǎn)上，重溫革命歷程與民族記憶，紓解現(xiàn)代與后現(xiàn)代下的集體焦慮與信仰困境，將同革命歷史題材一樣富于“獻(xiàn)禮”意味的諜報(bào)故事獻(xiàn)映于公眾眼前，造就英雄綿綿不絕的心靈回響。

三、軟歷史：歷史想象及想象消費(fèi)

基于電影的“敘述—表意”能力，其往往被視作“歷史”的一種敘述。這種電影敘述既需借鑒現(xiàn)有的歷史文本，以此作為影像改編的先決基礎(chǔ)，又需突破歷史作為“前結(jié)構(gòu)”帶來的限制，將歷史內(nèi)在的“可能性”擴(kuò)展為歷史的“可想象性”，進(jìn)而作為闡釋與想象歷史的依據(jù)與憑證。諜戰(zhàn)片作為以特殊歷史時(shí)空為背景的歷史敘事創(chuàng)作，其對(duì)歷史的再現(xiàn)或重述均建立于某種“可能性”之上，借以騰拓出更大的想象或創(chuàng)作空間。從這一角度來看，諜戰(zhàn)片或許成為昭彰某段歷史意義的存在，乃至成為歷史不可或缺的一部分，其本身亦成為一種歷史“事件”，與歷史一樣都具有“詩性”的深層結(jié)構(gòu)，具備想象性與虛構(gòu)性特質(zhì)。若以新歷史主義觀之，諜戰(zhàn)片在審視主體與歷史，探求文本與歷史之間的關(guān)系中形成一種尋求歷史性與文本性平衡折中的“歷史詩學(xué)”，恰切合新歷史主義批評(píng)的立足點(diǎn)——“文本的歷史性與歷史的文本性”，也即形成諜戰(zhàn)片對(duì)歷史的想象性建構(gòu)。但當(dāng)這種想象性建構(gòu)成為社會(huì)的符號(hào)消費(fèi)對(duì)象時(shí)，重新解讀歷史的“想象”或“想象力”便被裹挾在“商品”類目中，消費(fèi)主義的指向就開始從作為普通商品的消費(fèi)品轉(zhuǎn)向作為人類意義載體的歷史，歷史及歷史的諸種轉(zhuǎn)化都被當(dāng)作消閑之資[13]，當(dāng)下中國諜戰(zhàn)片便不可避免地承擔(dān)著消費(fèi)的功能。

不同于十七年時(shí)期的反特片以政治宣傳、陳說為目的的歷史，21世紀(jì)，中國諜戰(zhàn)片在新歷史主義語境下進(jìn)行歷史的重新演繹或轉(zhuǎn)述，逐漸脫離刻板僵直的固定話術(shù)，轉(zhuǎn)而在不斷的方法更新與觀念整合中求得一種通俗化、和緩化的歷史“認(rèn)同”“利用”和“化解”模式。這種模式既具有一定的總體歷史觀，對(duì)過往的硬性歷史進(jìn)行范圍內(nèi)的“微調(diào)”或“修正”，同時(shí)又貼合大眾，以重意而非史的敘事滿足當(dāng)下對(duì)想象的消費(fèi)需求。當(dāng)然，諜戰(zhàn)片本身并非一個(gè)超歷史的審美客體，而是特定時(shí)代的歷史、階級(jí)、權(quán)力以及文化等語境的產(chǎn)物，對(duì)諜戰(zhàn)片的讀解也應(yīng)當(dāng)注意文本闡釋的特定語境以及這種語境對(duì)諜戰(zhàn)片存在方式與存在狀態(tài)的“抑制”與化解等因素。因此，若要考查當(dāng)下諜戰(zhàn)片對(duì)歷史的想象及其消費(fèi)，即要進(jìn)行“雙向調(diào)查”：電影并非是一成不變的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“反映”，其意義在闡述者/想象者所處的不同場域和語境中不斷生成;而電影也只有納入具體的時(shí)空語境之中才能顯現(xiàn)其真正意義。作為依托真實(shí)歷史環(huán)境或背景的諜戰(zhàn)片，其本身意義的建立便在于其基于歷史的想象及生發(fā)的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，盡管這種歷史同樣經(jīng)過權(quán)力的“挑選”和“抹除”，但作為正統(tǒng)歷史的想象及其消費(fèi)行為依舊能夠反映出特殊的時(shí)代癥候與社會(huì)需求。如果說，歷史作為既有事實(shí)記錄表述了國家/民族的獨(dú)立自由，那么，作為依托歷史的諜戰(zhàn)片則在活動(dòng)影像的技術(shù)上完成對(duì)歷史的想象與重述，成為民族認(rèn)同的群體表達(dá)。

實(shí)際上，21世紀(jì)后的中國進(jìn)入一種民族復(fù)興之路的歷史階段，其作用于諜戰(zhàn)片內(nèi)便顯現(xiàn)出新的想象路徑——從對(duì)民族/國家身份的追尋轉(zhuǎn)進(jìn)為一種對(duì)自身根源/傳統(tǒng)承繼的自信。這種路徑在經(jīng)歷冷戰(zhàn)—后冷戰(zhàn)時(shí)代后又穿插了接軌國際與社會(huì)升級(jí)的變革歷程，其變化是頗為顯著的。與20世紀(jì)中國諜戰(zhàn)片相比，在新世紀(jì)涌現(xiàn)出的諜戰(zhàn)片已然出現(xiàn)相當(dāng)程度的觀念更新，國共兩黨的地下斗爭已然不再是作為主要對(duì)立面被呈現(xiàn)，與國民黨特工斗爭也不再是確證自我政權(quán)合法性的唯一來源。當(dāng)英雄主動(dòng)或被動(dòng)采取行動(dòng)，敵人被指認(rèn)為集體性的敵人——日本特高科、偽滿洲國保安局、汪偽政府特工總部（76號(hào)），所言說的故事也不再是反滲透、反破壞、穩(wěn)固新政權(quán)的保衛(wèi)故事，而是孤膽英雄潛入敵營獲友方幫助共同完成抗敵任務(wù)的神勇故事。在這種故事中，新中國政權(quán)的歷史選擇性已不再是著重表現(xiàn)的重點(diǎn)，而是將民族問題、侵略戰(zhàn)爭與世界反法西斯斗爭推至前臺(tái)，更多地將正邪對(duì)立放置于抗御外辱的戰(zhàn)爭之中，國共特工在意識(shí)形態(tài)的整合中尋求雙方共識(shí)。由此，當(dāng)下中國諜戰(zhàn)片開始大膽引入國共特工間的合作活動(dòng)，表現(xiàn)國民黨特工在抗日戰(zhàn)爭中的正向作用，乃至在《東風(fēng)雨》中展現(xiàn)日籍共產(chǎn)黨員赴上海進(jìn)行反侵略活動(dòng)的情形。有趣的是，影片《風(fēng)聲》出于種種原因并未出現(xiàn)國民黨特工的身影，但在其同名原著小說中卻將顧曉夢身份設(shè)置為國民黨軍統(tǒng)安插在汪偽政權(quán)機(jī)要部門中的秘密特工，并最終與中共地下黨員李寧玉配合送出情報(bào)，這一想象性的困境解決方案無疑是“槍口一致對(duì)外”這一統(tǒng)戰(zhàn)宣傳的明證。

從大歷史角度而言，這種歷史想象在尊重歷史的基本脈絡(luò)與基本結(jié)果的基礎(chǔ)上，在歷史局部開辟出合理發(fā)展的空間，同時(shí)又迎合當(dāng)下社會(huì)的消費(fèi)思潮，將歷史想象的藝術(shù)功能與文化消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)功能相結(jié)合，伴隨著受眾對(duì)諜戰(zhàn)片內(nèi)在想象力與歷史還原度的審美需求。因此，諜戰(zhàn)片的歷史想象及想象消費(fèi)，或許是當(dāng)下諜戰(zhàn)片最重要的特征之一。一如前文提及的多種酷刑的還原寫實(shí)，在一定程度上成為諜戰(zhàn)片除驚險(xiǎn)懸疑、斗智斗勇外另一重要的票房增收支點(diǎn)。再如當(dāng)下諜戰(zhàn)片開始逐漸模糊歷史與想象的界限，借用歷史人物進(jìn)行特殊的時(shí)空構(gòu)建。《色·戒》中以丁默邨為原型塑造易先生，《聽風(fēng)者》中護(hù)送教授北上抵京似影射自錢學(xué)森歸國一事，《懸崖之上》則以日軍731部隊(duì)在東北的反人類試驗(yàn)為背景，以上影片通過這種歷史與想象相互交融的敘事方法，恰將歷史想象以某種歷史共時(shí)性或時(shí)空錯(cuò)覺式的方式建構(gòu)并消費(fèi)?？梢哉f，諜戰(zhàn)片的歷史想象及其消費(fèi)既體現(xiàn)出當(dāng)下中國電影在新歷史主義語境下的民族志書寫，更是電影、經(jīng)濟(jì)與民族共同體的耦合與裂變，成為被遮蔽或被遺忘的歷史的一種重寫與猜測。

結(jié)語

綜合來看，21世紀(jì)，中國諜戰(zhàn)片在諜戰(zhàn)片序列中擁有獨(dú)特的地位與意義，其所顯現(xiàn)的美學(xué)特征亦有頗多的價(jià)值與衍生，這些建立于20世紀(jì)40年代的類型片，在延續(xù)傳統(tǒng)的同時(shí)又凸顯出救贖母題、英雄性美學(xué)以及歷史想象的現(xiàn)代變奏。一方面，當(dāng)下諜戰(zhàn)片在變化中依托類型特征進(jìn)行深化與重述，完成了更具當(dāng)代精神的表述，以實(shí)現(xiàn)對(duì)以往諜戰(zhàn)類型的更新或超越。另一方面，當(dāng)下諜戰(zhàn)片則以解構(gòu)與重建的雙重功能打通電影藝術(shù)與市場消費(fèi)的界限，形成更為廣闊的傳播場域與接受面向，對(duì)既往歷史進(jìn)行想象性的“微調(diào)”，將厚重的歷史記憶與文化功能重建為一種更具現(xiàn)代精神的信仰與價(jià)值。當(dāng)然需要特別說明的是，諜戰(zhàn)片這一跨越“冷戰(zhàn)—后冷戰(zhàn)”歷史的特殊類型電影，其在當(dāng)下顯現(xiàn)出的新的特征既是類型傳統(tǒng)的繼承發(fā)揮，同時(shí)也是當(dāng)代社會(huì)與受眾的集體要求，盡管當(dāng)下諜戰(zhàn)片難續(xù)往昔盛況，但其在類型探索與美學(xué)追求上的嘗試與努力，仍具有相當(dāng)?shù)囊饬x與啟示。

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