孟琪

隨著中國電影不斷發(fā)展，不論是票房的屢創(chuàng)新高還是“爆款”作品的更迭出現(xiàn)，都不斷向大眾展示中國電影邁向產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的累累碩果。這種產(chǎn)業(yè)化進程最鮮明的轉(zhuǎn)變，首先是市場規(guī)模和空間的拓展，其次則是新興創(chuàng)作群體和創(chuàng)作力量的加入，對電影美學(xué)方面的創(chuàng)新，其中，類型電影的本土化建構(gòu)是重要一環(huán)。如果作品的商業(yè)價值和票房成績，在一定程度上代表的是大眾審美取向的顯影;那么，喜劇類型則因其創(chuàng)作模式的可拓展性與定義的寬泛性，以豐富多元的面貌，成為最易被大眾接受，同時又可與多種類型相雜糅的“元類型”文本。這一特性雖促進了喜劇類型在中國電影市場化進程中的繁榮，但同時，因其異于其他通俗類型電影的編碼程序，故而在對其定義的闡釋以及類型美學(xué)的模式化界定中也造成一定困擾?！峨娪八囆g(shù)詞典》將喜劇定義為“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片”[1]，而在《類型電影教程》中，對喜劇的定義則是“喜劇片是一種用引人發(fā)笑的方法來表達人類的自信心和超越精神的電影戲劇類型”[2]。從紛雜的喜劇定義中不難發(fā)現(xiàn)，喜劇是一種關(guān)乎情緒的類型，而“笑”則是喜劇的核心和靈魂。同時，還應(yīng)注意的是，“類型可以是非常具有伸縮性的、有彈性的，是隨著不同時期的文化需求而不斷演變的”[3]。因此，對近期的喜劇文本進行細(xì)讀，及時總結(jié)其中的功過得失，分析其主要的喜劇策略和背后的文化意指，不僅能夠為今后喜劇創(chuàng)作提供一個可行的模式范本，同時也可窺探其背后隱射的社會和文化現(xiàn)象。

其實，對近期的喜劇作品進行梳理不難發(fā)現(xiàn)，從制作看，當(dāng)下的喜劇電影經(jīng)過2006年《瘋狂的石頭》，以200萬元投資撬動2000萬元票房資本之后，除了《唐人街探案》系列、周星馳的“西游”系列等少數(shù)影片外，這種小成本的制作模式一直延續(xù)，包括《港囧》（2015）、《夏洛特?zé)馈罚?015）、《羞羞的鐵拳》（2017）、《超時空同居》（2018）、《西虹市首富》（2018）、《一出好戲》（2018）、《半個喜劇》（2019）、《你好，李煥英》（2021）等作品在內(nèi)，都以其票房成績證明了喜劇電影在觀眾心中的主流地位。在美學(xué)方面，雖然這些喜劇作品并未形成定型化的敘事模式，且很難對上述文本進行一種標(biāo)準(zhǔn)化一的總結(jié)和闡釋，但從其悲喜劇的戲劇內(nèi)核以及悲劇化的表達策略、背后的文化意指等方面，依舊可以較為清晰地尋得其中的統(tǒng)一性和共性所在。

一、喜劇中的悲劇性顯影

對于悲劇，亞里士多德最早提出了完整的定義，認(rèn)為悲劇是“對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盵4]之后，經(jīng)由席勒、黑格爾等哲學(xué)家和理論家的延續(xù)，成為西方悲劇理論的主流之一;而另一角度，馬克思、恩格斯則從歷史唯物主義的角度，將悲劇理論延伸至更為廣闊的歷史和社會的視域之中，提出了與亞里士多德、黑格爾等悲劇理論的不同觀點，認(rèn)為悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！盵5]顯然，馬克思、恩格斯的理論更為符合現(xiàn)代社會的背景和語境，但與此同時，因悲劇理論的研究對象還主要聚焦于文學(xué)、戲劇等領(lǐng)域，且隨著社會語境的不斷更迭，當(dāng)下已然進入一個“悲劇遠(yuǎn)去”的時代，特別是在電影這一極具造夢功能的領(lǐng)域，現(xiàn)代的悲劇，更多的顯現(xiàn)為一種“悲劇性”的塑造。這一悲劇性常被運用在喜劇的表達中，以一種悲喜劇的形式和精神，引發(fā)觀眾在嬉笑之后的片刻沉思與反省。但在電影中，這種“悲喜劇”與戲劇中的“悲喜劇”/“正劇”不同，其并未延伸至別林斯基所述的，“把嚴(yán)肅與滑稽，悲劇與喜劇，生活中的庸俗糟粕與偉大美麗交融在一起”[6]的美學(xué)范疇，而是更多地借用這一形式，以一種喜劇中的悲劇性意識，來豐富自身的美學(xué)表達。這一方面可以削弱悲劇中嚴(yán)肅與殘酷對觀眾的沖擊;另一方面，也讓喜劇背后的精神能指不再空洞。或許，借由馬克思、恩格斯的悲劇理論，當(dāng)下喜劇電影中的這種悲劇性營造，可以定義為客觀現(xiàn)實的必然壓力和這種壓力所致的焦慮實際上并未得到解決之間的悲劇性沖突，這種沖突或矛盾，也成為喜劇電影戲劇性的主要來源，貫穿于作品的始終。

喜劇與悲劇在之前的理論研究中，始終是一種對立且涇渭分明的狀態(tài)，但“當(dāng)現(xiàn)代劇作家嘗試過用或多或少的喜劇因素來加深作品的悲劇意味后，他們更清楚地意識到眼淚并不代表悲的極致，笑容背后投射出來的悲哀才是大悲大憫喜劇”[7]，“人生的喜劇觀與悲劇觀已不再相互排斥?，F(xiàn)代批評最重要的發(fā)現(xiàn)或許就是認(rèn)識到喜劇與悲劇在某種程度上的相似，或者說喜劇能向我們揭示許多悲劇無法表現(xiàn)的關(guān)于我們所處環(huán)境的情景”[8]。這種悲喜劇所顯現(xiàn)的張力，在中國電影的歷史上已不罕見，從最早的《難夫難妻》（1913）、《孤兒救祖記》（1923），再到20世紀(jì)三四十年代的《漁光曲》（1934）、《十字街頭》（1937）、《馬路天使》（1937）、《烏鴉與麻雀》（1949）等，都是以悲喜劇的形式對當(dāng)時的社會問題進行展現(xiàn)，對底層人物或平民生活給予關(guān)懷。特別是蔡楚生導(dǎo)演的作品，不僅以“含淚的笑和形象反喻式的滑稽造型”，奠定了導(dǎo)演自身的作者風(fēng)格，而且在蔡楚生的作品中，“不但有人物為生存而進行的斗爭，樂觀的精神時時出現(xiàn)在一些段落性敘事中，并帶有一定的喜劇情節(jié)的貫穿，也從本質(zhì)上表現(xiàn)出人物的渺小和無奈”[9]，將底層人物的壓迫與無力反抗的悲劇展現(xiàn)出來。之后進入“十七年電影”時期的《五朵金花》（1959）、《大李小李和老李》（1962）以及20世紀(jì)七八十年代的通俗喜劇和90年代的馮小剛喜劇，喜劇電影的創(chuàng)作依舊能夠看到悲喜劇形式的身影，并在題材方面逐漸生活化和去歷史化，著力表現(xiàn)當(dāng)時社會中小人物的喜怒哀樂和愛恨情仇。

喜劇電影因其不受固定類型模式的限制，因此在形式的表現(xiàn)與美學(xué)的表達等方面，都能夠借助“笑”這一情緒，與其他類型復(fù)加，展現(xiàn)出多元化的風(fēng)格與特點。而悲劇性的加入，其一則是讓喜劇作品在制造“喜”的同時，能夠通過“悲”來反襯“喜”的價值。即是說，類型的拓展豐富了喜劇電影的外在形式與可觀性，而悲劇性的加入，則從文化和精神層面，擴充了喜劇電影的深刻內(nèi)涵。縱觀中國電影的喜劇創(chuàng)作，這種悲劇性所引發(fā)的沖突性也隨著不同的社會背景而嬗變。在早期電影中，悲劇性主要源于個體對封建社會中的制度、習(xí)俗的反抗，而到了20世紀(jì)30年代之后，喜劇電影中的悲劇性沖突則更多來自于個體對階級壓迫和國族命運的擔(dān)憂。新中國成立之后，特別是20世紀(jì)80年代以來，喜劇電影的創(chuàng)作開始聚焦于生活，通過對生活中種種問題的針砭，將現(xiàn)代性給人物個體帶來的壓力和焦慮進行顯影，將“理想的豐滿”與“現(xiàn)實的骨感”之間的不可調(diào)和性展現(xiàn)出來。當(dāng)下的喜劇電影延續(xù)了這一策略，正如C·弗雷里赫在《論悲喜劇》中闡述的一樣，“悲喜劇就像是一件用雙面布料制成的斗篷，里子可以翻成面，面也可以翻成里子”[10]，與之前早期電影中的“悲中帶喜”不同，當(dāng)下的喜劇作品大多都以“喜中帶悲”為主，劇中的人物成為被層層壓力所圍困的斗獸，深陷其中卻又難以逃脫。他們未曾經(jīng)歷大起大落的悲劇性沖擊，但卻在時代和生活的泥潭中苦苦掙扎。與此同時，喜劇則以一種嘲諷或戲謔的方式，將這些人物的性格缺陷或生存困境暴露出來，即使這些缺陷并非是“致命”的，且大多是可以被世俗原諒或理解的，但在這種喜與悲的對比之下，觀眾仍舊能夠感受到劇中人物的悲情所在，也正是這種悲情引發(fā)的共鳴，讓觀眾從喜劇中跳脫出來，從歡笑中察覺到創(chuàng)作者更深層的寓意。

喜劇電影中的悲劇性表達其二，則是能夠引發(fā)觀眾對角色的體認(rèn)，從而產(chǎn)生共鳴。當(dāng)下的中國喜劇電影最明顯的特點莫過于對小人物悲喜感的凸顯，影片善于在開頭給人物設(shè)置一個不可能擺脫的困境，在經(jīng)過一連串荒唐、可笑的努力后，悲劇性與無力感開始顯現(xiàn)，但最終人物卻獲得了圓滿的喜劇性結(jié)局;即便這個結(jié)局看起來并不十分符合現(xiàn)實的邏輯或并未解決根本的困境，但卻滿足了觀眾在對人物進行自我認(rèn)同后的期待心理。于是，在這悲喜的起伏中，觀眾從對人物處境的體認(rèn)轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ捌瑑r值觀念和精神的認(rèn)同，不僅從影片中尋覓到自己在現(xiàn)實生活中的困境和焦慮，同時這種喜劇性的結(jié)尾，也消解了真實的邏輯，縫合了銀幕與現(xiàn)實之間的界限，讓觀眾暫時忘卻現(xiàn)實的困境，從而在“圓滿”中得到滿足。

其三，悲喜劇的結(jié)合拓寬了喜劇表達的路徑，促使喜劇向更為多元化的方向發(fā)展。悲劇與喜劇作為兩種完全不同的審美傾向，在融合后并非是進行簡單的疊加，而是呈現(xiàn)出“1+1>2”的效果，“沒有任何樣式能夠像悲喜劇這樣鮮明地表現(xiàn)出一種樣式的力量轉(zhuǎn)入另一種樣式的過程，沒有任何樣式能夠像悲喜劇這樣使低俗的樣式和崇高的樣式達到如此的平衡”[11]，因此，通過對喜劇與悲劇的互融，不僅能夠為創(chuàng)作者找到對社會紛雜現(xiàn)象和多元生活的表達路徑，重新讓影像回歸生活應(yīng)有的質(zhì)感，同時也能讓觀眾感受到更為多樣的審美快感。

在當(dāng)下的喜劇作品中，其悲劇性表達主要通過敘事進行建構(gòu)，從而實現(xiàn)對社會和時代癥候的凸顯。但是，縱觀近年來中國喜劇電影的創(chuàng)作，雖不乏口碑與流量齊具的作品，但在其對人物的挖掘、敘事的編排以及深層次喜劇精神的重塑等方面，都略顯淺薄與“同質(zhì)化”，這其中既是創(chuàng)作者對生活體察的缺失，對網(wǎng)絡(luò)段子、庸俗笑料以及“拼貼式”笑點的推崇，同時也是對“喜”“悲”之間的“度”的失衡把控，在“笑”后，未能以喜劇的批判精神引發(fā)觀者更深層次的思考。因此，在這一意義上，對喜劇中悲劇性表達的分析也顯得尤為重要。

二、當(dāng)下喜劇創(chuàng)作的悲劇性表達策略

正如上文所提到的，喜劇電影正是有了悲劇性的表達，才使喜劇不再是一個以搞笑為目的的空洞外殼，而是擁有了更多與社會和文化“共情”的能力。在當(dāng)下中國喜劇電影的創(chuàng)作中，類型的雜糅成為其主要特點，特別是在近幾年中國電影的產(chǎn)業(yè)化進程中，“復(fù)合類型”成為喜劇電影決勝市場、贏得商業(yè)利益最大化的“必殺技”，由此形成的以喜劇為主導(dǎo)，與其他類型或題材融合互滲的亞類型或復(fù)合類型的作品。

在都市愛情喜劇《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》《西虹市首富》《超時空同居》《半個喜劇》《大贏家》《尋漢計》等中，影片往往在都市這一空間展開，其中不僅有愛情類型，同時還穿插著某些傳奇、勵志色彩，以一種雜糅的形態(tài)成為當(dāng)下國產(chǎn)喜劇中的主力軍。細(xì)讀這些影片便不難發(fā)現(xiàn)，愛情并非是影片的內(nèi)核，其敘事動機基本都源于現(xiàn)代社會的生存標(biāo)準(zhǔn)對人物所施加的壓力與人物內(nèi)心欲望之間的矛盾，而這種矛盾的展現(xiàn)也是影片悲劇化表達的來源。愛情成為影片美好主題的“調(diào)和劑”，將人物內(nèi)心的欲望予以美化，同時也達成了影片主題和價值觀念的正確表述?！断穆逄?zé)馈吠ㄟ^穿越的形式，讓夏洛重回少年時代，借由一系列的“時間誤差”制造笑點，最終夏洛雖然實現(xiàn)了年少的幻想，但卻幡然醒悟，重新發(fā)現(xiàn)當(dāng)下生活的珍貴之處。影片雖然以對“初戀女友”的執(zhí)念作為人物欲望的始端，但同時，影片開端，夏洛租借的禮服、汽車以及婚禮上同學(xué)對他的譏諷，包括最終重回的現(xiàn)實，也代表了社會標(biāo)準(zhǔn)對人物的價值評判，而夏洛回到過去，盡管滿足了成功的欲望，但最終卻落得眾叛親離的下場，因此，在現(xiàn)實與過去的對比下，凸顯出夏洛無法逃脫生活困境的悲劇性。在《超時空同居》中，當(dāng)下成功的陸明是一種非法的成功，而因為愛情放棄成功的陸明則又回到生活的初始狀態(tài)。同樣的，《西虹市首富》中為了愛情放棄遺產(chǎn)的王多魚，《半個喜劇》中為了愛情放棄北京戶口的孫彤，都是如此?！皥A滿愛情”的結(jié)局成為彌合人物社會價值缺陷和成功欲望未得到滿足的外衣，裹住了人物并未真正得到解決的矛盾和問題，顯現(xiàn)出喜劇的悲劇化表達。

在荒誕喜劇《驢得水》《健忘村》《一出好戲》等影片中，荒誕風(fēng)格一方面為影片提供了笑點的來源;另一方面，也為創(chuàng)作者對當(dāng)下的社會、文化語境找到了表達的切口。因此，在荒誕與喜劇的親緣性下，創(chuàng)作者通常以一種“孤島模式”展開敘事，在近乎“真空”的假定性空間和制度、文化語境下，展開對宏觀背景的批判、解構(gòu)與對個人境遇的自嘲和悲劇性表達?！八赶虻氖墙?jīng)歷了由現(xiàn)代性失控所導(dǎo)致的巨大災(zāi)難之后，深陷于前所未有的集體創(chuàng)傷中，因而無可避免地對文明的意義感到徹底灰心絕望的人類”[12]?；谶@種精神內(nèi)核，荒誕喜劇的悲劇性表達已不再像愛情喜劇那樣，僅僅是對平民階層或“草根”人物的人文關(guān)懷和理性呼喚，而是成為一種在虛無主義的立場下，對人類文明或現(xiàn)代社會的一場略顯鋒利的審判，即便這種審判最終也是徒勞無望的。《驢得水》以一群在鄉(xiāng)村支教的“知識分子”展開，在這個仿佛與世隔絕的空間中，上演了一場鬧劇般的“錯位”故事。影片以荒誕的風(fēng)格展現(xiàn)了知識分子在面對權(quán)力時，內(nèi)心的反叛精神和最終屈歸于現(xiàn)實的無奈，同時也上演了一出極具自負(fù)的啟蒙意識在固有的權(quán)力與體制下的無效悲劇?！兑怀龊脩颉芬琅f把敘事安置于一個與外界隔斷的封閉空間——無人知曉的荒島，講述了在這個荒島上，一群人重新建立起人類社會的“文明”秩序的故事。影片以喜劇的表達，隱射出人類在面對“從頭來過”的假定性情境下，依舊無法避免的人性悲劇;同時，荒島中的空間作為片頭片尾現(xiàn)實空間中的“畫中畫”，也再一次以鮮明的對比暗示了人生就如黃渤手中的那一張彩票一樣，即便中獎，也依舊無法兌現(xiàn)來改變現(xiàn)狀的悲劇。如果說愛情喜劇中，愛情是遮蓋悲劇的華麗之袍，那么，在荒誕喜劇中，荒誕則成為戳穿衣袍的刀刃，將悲劇赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前。

除此之外，以周星馳的作品為代表的魔幻喜劇類型，如《西游降魔篇》（2013）、《美人魚》（2016）、《西游伏妖篇》（2017）等作品，也在喜劇背后通過悲劇化的表達讓影片不再是單純地瘋癲搞笑和視覺沖擊，而是多了幾分喜劇精神的建構(gòu)。在這些作品中，悲劇化的表達通常通過對英雄人物的解構(gòu)和反向塑造進行展現(xiàn)。不管是《美人魚》中的鄧超，在最后一刻覺醒，起身護衛(wèi)家園，與之前同階層的群體相對抗;還是“西游”系列的唐僧，表面唯唯諾諾、膽小怕事，但最后犧牲自己，普度眾生。這些片中的英雄都經(jīng)過一個由“反”到“正”的成長過程，也正是之前“反向”塑造對人物內(nèi)心的一次次痛苦逼問，使得最后一刻的覺醒變得更具悲劇的崇高性，這一“高光時刻”也讓影片以喜襯悲的風(fēng)格得以凸顯。這類影片正是通過對既世俗又崇高的英雄人物的締造，顯現(xiàn)出背后的悲劇化表達。

還值得注意的是，以《無名之輩》（2018）、《我不是藥神》（2018）為代表的一類影片，它們既不同于都市愛情喜劇中對底層群體的“普適化”困境展現(xiàn)，也不同于荒誕喜劇中對空間的抽離化建構(gòu)和對人性、制度的虛無主義表達，更不像魔幻喜劇中刻意對英雄的悲劇性刻畫，而是將目光聚焦于特殊的生存群體之中。影片中的英雄人物并非是自覺自愿地去扮演拯救者的身份，而是通過陰差陽錯的機緣與目的讓其與相關(guān)群體產(chǎn)生聯(lián)系，做出因迫于現(xiàn)實的必然選擇，以黑色幽默的風(fēng)格，完成了影片的悲劇化表達。

在大多喜劇作品中，其悲劇化通常都是通過影片自身所建立的價值體系來完成，這種價值體系往往帶有某些屈從或妥協(xié)的成分，以一種犬儒主義的姿態(tài)，欲言又止地訴說著當(dāng)下的社會問題。在這些作品中，人物往往深陷在生存的困境中，或存在未能被滿足的需求，但這一困境/需求通常是很難實現(xiàn)或不具備實現(xiàn)條件的，這就促使人物想方設(shè)法地為此努力，以求獲得滿足，其中穿插著在實現(xiàn)欲望的過程中制造的笑料。這些笑料的源頭都基于人物自身的性格缺陷和對缺陷的茫然不知，最終，真實的欲望并未得到滿足，困境也并未有所改變，而是以代替性的“圓滿結(jié)局”宣告落幕?！断穆逄?zé)馈贰段饔畏贰栋雮€喜劇》《大贏家》等作品皆是如此。這種價值觀念的位移與代替，也成為喜劇作品的悲劇化表達策略，讓觀眾沉浸在目標(biāo)雖未達成，但結(jié)局至少圓滿的同時，感受到劇中人物并未改變的生存境遇。

三、喜悲背后的文化之殤

類型電影之所以能夠成為經(jīng)久不衰的創(chuàng)作法寶，究其原因，即是其與社會和時代產(chǎn)生的一直未曾間斷的互文關(guān)系，喜劇電影也是如此。但是縱觀中國當(dāng)下的喜劇作品，即便創(chuàng)作者依舊竭力挖掘喜劇電影的人文價值，重塑喜劇背后的精神意涵，但從作品的呈現(xiàn)來看，喜劇電影仍然依循著對現(xiàn)實的失真表達和對問題的回避性解決策略，滿足觀眾的審美愉悅?！爱?dāng)我們意識到類型模式不僅包括敘事元素（角色、情節(jié)、場景），同樣還包括主題時，類型的社會化影響就變得顯而易見了?！盵13]“每一種類型都作為一種社會和歷史的存在和觀眾的經(jīng)驗聯(lián)系在一起?！盵14]影片的主題體現(xiàn)的不僅是創(chuàng)作者對社會體察后的藝術(shù)性表達，同時也是觀眾體認(rèn)角色的價值基礎(chǔ)。

正如上文所述，喜劇電影中的悲劇化表達填充了喜劇背后的精神意指，讓流于表面的情緒有了引人深思的內(nèi)容。首先，當(dāng)下的喜劇電影創(chuàng)作在主題方面，卻顯現(xiàn)出一種吊詭現(xiàn)象，即影片中對于社會問題的思辨、人物處境的關(guān)懷以及悲劇性的表達全都處于隱退的狀態(tài)，被為滿足觀眾欲望的狂歡式情景所遮蔽。密集的網(wǎng)絡(luò)段子、小品式的拼貼笑點將斷裂的敘事邏輯和模糊的敘事動機串聯(lián)起來，讓觀眾無暇顧及喜劇本應(yīng)表達的內(nèi)容。《夏洛特?zé)馈分?，面?0平米的出租屋，同學(xué)的嘲諷和未被滿足的虛榮心，回到現(xiàn)實的夏洛，生活處境并未改變，改變的是夏洛最終在自我夢境安慰下接受現(xiàn)實的心理狀態(tài);《半個喜劇》中，孫彤最終放棄戶口選擇愛情，但人物接下來的處境實則并未有所改觀，從依靠朋友，變?yōu)橐揽颗笥?。甚至在極具批判性的荒誕喜劇中，校長、周鐵男、裴魁山在經(jīng)歷了驢得水事件的風(fēng)波中，依舊若無其事地準(zhǔn)備同心協(xié)力把學(xué)校辦好（《驢得水》）;一群人重回社會后，人物的處境也如同馬進的6000萬元彩票，始終處于不能兌現(xiàn)的狀態(tài)（《一出好戲》）……這些影片都以一種“精神勝利法則”將現(xiàn)實的困境包裹起來，回避尖銳的矛盾，折中般地促成最后的“圓滿”。這一方面源于當(dāng)下后現(xiàn)代思潮和青年亞文化的崛起對觀眾審美的改變，迫使創(chuàng)作者為迎合大眾審美，賺取商業(yè)利益而進行創(chuàng)作的改觀，即便“影片也流露出叛逆、懷疑的眼光，但是這種叛逆、懷疑由于大多采取后現(xiàn)代式的自我解構(gòu)、自我拆解的方法，往往使得目的性和批判性顯得不明確”[15]。另一方面，創(chuàng)作本身的模糊動機和曖昧性主題，也成為當(dāng)下喜劇電影精神缺失的始作俑者。影片開篇就將人物莫名其妙地置于一個非現(xiàn)實的語境中，如穿越題材的《夏洛特?zé)馈贰冻孙L(fēng)破浪》;天降橫財?shù)摹段骱缡惺赘弧贰独畈璧墓脣尅?身體互換的《羞羞的鐵拳》等，這樣帶有超現(xiàn)實的語境以奇異性不停地沖擊著觀眾的笑穴，同時也讓觀眾沉浸在這種泛娛樂化的氛圍之中。除此之外，在這種非現(xiàn)實的敘事假定性之下，人物動機也變得隨意?！冻孙L(fēng)破浪》中的徐太浪在穿越到自己出生前的時代后，莫名與父親成為好兄弟，且被父親信任，而其身份與時代的不符以及家世背景的空缺卻避而不談;《西虹市首富》中，遺產(chǎn)從天而降，并開啟了王多魚的揮霍之旅，但人物自身的訴求卻顯得不清不楚，影片中夏竹的人設(shè)是討厭追名逐利的單純女生，但面對為繼承遺產(chǎn)揮霍金錢的王多魚，兩人卻擦出愛情火花;且在結(jié)尾處，王多魚選擇放棄遺產(chǎn)營救夏竹，而片尾，兩人在捐獻財產(chǎn)的時候卻又表現(xiàn)出游離的態(tài)度，如上問題在其他影片中也隨處可見。在這種模糊性的表達中，影片的主題實則也偏離了正確價值觀的導(dǎo)向，進而將其訴諸于一個通過僵硬轉(zhuǎn)化完成的“光明的尾巴”，而至于喜劇本該具有的反思批判精神和文化價值，也早已被這些搞笑的噱頭拋之腦后。

其次，當(dāng)下國產(chǎn)喜劇的創(chuàng)作，在進行嚴(yán)肅性的文化價值探討和悲劇化表達時，往往呈現(xiàn)出一種同質(zhì)化、單一且片面化的策略。影片中，不管是對哪類人物的刻畫，其困境基本都圍繞物質(zhì)財富這一最為淺顯，且無需任何前期鋪墊的需求展開，進而催生出因物質(zhì)缺陷導(dǎo)致的種種問題。這種設(shè)定或許可以將其視為一種集體性的“觀影期待”，隱射出在當(dāng)下飛速發(fā)展的社會和瞬息萬變的文化中的某種大眾性的“創(chuàng)傷需求”，但同時，這也造成喜劇電影的創(chuàng)作流于表面而無法深入探索的窠臼。如果說對物質(zhì)的需求是影片敘事的外在客觀動機，那么，對于愛情的追求則成為影片敘事的內(nèi)在情感因素。圍繞這種設(shè)定，影片中的女性角色則變成男性角色追求財富的永恒驅(qū)動力，但在敘事中卻淪落為男性角色的陪襯品。具有犧牲精神的傳統(tǒng)女性如《夏洛特?zé)馈分械鸟R冬梅、《西虹市首富》中的夏竹、《半個喜劇》中的莫默等永遠(yuǎn)等待著男性的“拯救”，而蛇蝎美人如《夏洛特?zé)馈分械那镅?、《美人魚》中的若蘭等，則成為引導(dǎo)男性在追求財富的過程中走上歧途的罪魁禍?zhǔn)??！斑@些人物大多數(shù)時候?qū)儆凇柸宋铩?、被觀眾、觀者被動感知的客體，而不是施動者或者‘完整符號’、自身能夠幫助觀眾在角色中找到身份認(rèn)同的主體”[16]。正是因為對人物和敘事的定型化創(chuàng)作，影片在對更深層的精神層面進行挖掘時，便很難找到更為廣闊的社會視角和價值維度。

最后，當(dāng)下喜劇作品大多采用一種平民群眾的視角展開敘事，試圖借由此視角，通過對平民群眾所面臨的困境進行喜劇化表達和悲劇化襯托，引起大多數(shù)觀眾的共鳴和體認(rèn)，達成優(yōu)于劇中人物的滿足感。“喜劇精神就是輕蔑和優(yōu)越感的結(jié)合。前者指主體對一切壓抑個性生命力自由發(fā)揮的文化霸權(quán)、權(quán)力話語、等級制度、文明說教和道德禁忌等異己因素的輕蔑;后者指主體由對心性良知與生存價值的自我肯定而產(chǎn)生的內(nèi)在優(yōu)越感?！盵17]但是在眾多作品中，這種輕蔑和優(yōu)越似乎以一種錯位式的表達展開，在《夏洛特?zé)馈贰段骱缡惺赘弧贰栋雮€喜劇》以及“唐探”系列等作品中，小人物都以一種虛偽、懦弱、愛逞強，甚至有些“丑化”的形象進行展現(xiàn)，這些人物的缺陷，雖然能為影片增添更多喜劇色彩，但其對平民群眾的定型化塑造，也顯現(xiàn)出創(chuàng)作者對于這一群體的片面化認(rèn)知，而人物產(chǎn)生的優(yōu)越感也并非來自“對心性良知與生存價值的自我肯定”，而更多地來自影片中假定情境下的物質(zhì)豐腴，且最終都是“黃粱一夢”，回歸現(xiàn)實，這也形成了喜劇電影在現(xiàn)實與虛無之間的悖反，讓其放棄探索平民群眾背后更為深刻的社會境遇和喜劇電影的哲理性價值。

結(jié)語

當(dāng)下的國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作，雖在商業(yè)價值方面獲利頗豐，通過與觀眾的不斷磨合形成了以類型拓展為主要策略的相對穩(wěn)定的創(chuàng)作策略，并試圖通過不同的亞類型或復(fù)合類型的探索，對喜劇精神予以建構(gòu)，以悲劇化的表達方式，凸顯喜劇之外的思辨價值，發(fā)揮喜劇作為大眾情緒“撫慰劑”的作用。但是，其中也不免隱射出創(chuàng)作者對于社會體察維度的窄化和創(chuàng)新性表達的缺失。正如別林斯基用“含淚的笑”來闡釋喜劇背后的深層寓意一樣，或許深掘喜劇背后的悲劇化表達策略，也是當(dāng)下國產(chǎn)喜劇重拾喜劇精神的有效路徑。

參考文獻：

[1]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，1986：16.

[2]郝建.類型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：359.

[3][美]羅伯特·克考爾.電影的形式與文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：122.

[4][古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書館，1996：63.

[5][蘇聯(lián)]米·亞·里夫希.馬克思恩格斯論藝術(shù)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1982：30.

[6]別林斯基論文學(xué)·別列金娜選輯（答《莫斯科人》）[M].梁真，譯.新文藝出版社，1958：116.

[7]葉紅.悲喜?。河蓚鹘y(tǒng)走向現(xiàn)代——從肖恩·奧凱西的“都柏林三部曲”談起[ J ].四川外國語學(xué)院學(xué)報，2005（6）：62.

[8][加]諾斯羅普·弗萊.喜?。捍禾斓纳裨抂M].傅正明，程朝翔等，譯.北京：中國戲劇出版社，1992：183.

[9]高小健.生命的贊歌——蔡楚生電影的精神品質(zhì)[ J ].福建藝術(shù)，2006（6）：56.

[10][11][蘇聯(lián)]C·弗雷里赫.論悲喜劇[ J ].富瀾，譯.電影藝術(shù)譯叢，1979（4）：155，156.

[12]蓋琪.在虛無中自嘲：荒誕喜劇電影的亞類型邊界與本土話語機制[ J ].當(dāng)代電影，2019（7）：28.

[13][14][美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣，譯.上海：人民出版社，2009：15，72.

[15]金丹元，田承龍.找回似已失落了的喜劇電影之魂——試論當(dāng)下中國喜劇片的精神缺失與文化擔(dān)當(dāng)之不自覺[ J ].藝術(shù)百家，2016（3）：77.

[16][法]雷吉斯·迪布瓦.好萊塢電影與意識形態(tài)[M].李丹丹，李昕暉，譯.北京：商務(wù)印書館，2014：17.

[17]陳剛.喜劇精神的當(dāng)下意義[ J ].藝術(shù)廣角，2008（4）：51.