劉一瑾

中國共產(chǎn)黨在無數(shù)次艱難困苦和迂回曲折的斗爭中，走過百年光輝歷程。在社會(huì)變革潮流之中，不勝枚舉的優(yōu)秀共產(chǎn)黨人始終憑借自身勇往無前的革命精神、奮斗精神和奉獻(xiàn)精神，領(lǐng)導(dǎo)和團(tuán)結(jié)全國各族人民，不僅贏得了中國革命戰(zhàn)爭的最后勝利，而且沿著中國特色社會(huì)主義道路開創(chuàng)了新時(shí)代，取得了輝煌而偉大的成就。承載著民眾集體記憶的革命歷史題材影片，以其獨(dú)特的影像深刻地影響著民眾的審美價(jià)值觀念，引領(lǐng)時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)，具有重要的社會(huì)文化實(shí)踐意義。著名電影編劇石方禹先生認(rèn)為，“所謂革命歷史題材，指的是從1921年建黨前后到1949年全國解放建立中華人民共和國之時(shí)，以我黨領(lǐng)導(dǎo)的波瀾壯闊艱苦卓絕的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多領(lǐng)域的革命斗爭事跡為題材的影片創(chuàng)作?！盵1]革命歷史題材影片不僅可以為觀眾構(gòu)建一個(gè)不在場的“想象社會(huì)”，而且還能以其逼真的影像再現(xiàn)一個(gè)在場的“現(xiàn)實(shí)世界”，從而引發(fā)觀眾對(duì)中國革命歷史的理性思考?；诖?，革命歷史題材影片中的共產(chǎn)黨人形象，一方面是與重大革命歷史事件緊密融合，真實(shí)地呈現(xiàn)于觀眾面前，向觀眾訴諸歷史的真情實(shí)感;另一方面又與娛樂性和商業(yè)性相結(jié)合，不斷吸引觀眾，成為觀眾集體記憶的重要載體。

一、革命歷史題材電影中共產(chǎn)黨人形象的生成語境

革命歷史題材影片中的共產(chǎn)黨人形象，既然承載著觀眾的集體記憶，成為觀眾內(nèi)心世界的某種客觀反映，必然與整個(gè)時(shí)代社會(huì)和精神文化緊密相聯(lián)，所承載的精神內(nèi)核和思想指歸也會(huì)隨著整個(gè)社會(huì)文化語境的轉(zhuǎn)變而發(fā)生相應(yīng)變化。

（一）“英雄觀念”與“人民觀念”互融

中華人民共和國成立后的十七年，革命歷史題材影片中的共產(chǎn)黨人銀幕形象，往往是革命英雄人物占據(jù)主導(dǎo)?？梢哉f，在特殊的社會(huì)文化語境中，英雄被賦予了特殊意義。但這些英雄卻源自普通人民群眾，而人民群眾又是歷史的推動(dòng)者和創(chuàng)造者。因此，共產(chǎn)黨人銀幕形象的生成語境始終在“英雄觀念”和“人民觀念”這兩種美學(xué)實(shí)踐中相互交融。換言之，該時(shí)期的共產(chǎn)黨人銀幕形象遵循著“英雄人物普通化”和“普通人物英雄化”的美學(xué)觀念，這是由特定時(shí)期下特殊語境所賦予的。

1948年12月18日，時(shí)任東北電影制片廠廠長的袁牧之在《關(guān)于電影事業(yè)報(bào)告（二）》中首次提出“工農(nóng)兵電影”的口號(hào)，即“要使電影成為新民主主義文化的組成部分，而為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)兵勞苦民眾服務(wù)，要使工農(nóng)兵的電影取得優(yōu)勢，則必須經(jīng)過各種方式的斗爭?！盵2]該口號(hào)集中體現(xiàn)了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”方針的貫徹實(shí)施，對(duì)中華人民共和國成立后“十七年”革命歷史題材影片共產(chǎn)黨人形象的構(gòu)建產(chǎn)生了極大影響。1950—1951年間，《中華女兒》《鋼鐵戰(zhàn)士》《新兒女英雄傳》《翠崗紅旗》等影片雖然“題材領(lǐng)域狹窄”“人物形象單調(diào)”[3]，但塑造了一批極其樸素而真實(shí)的工農(nóng)兵黨員英雄形象。

除提出“工農(nóng)兵電影”的口號(hào)外，電影界還倡導(dǎo)“寫重大題材”，甚至將題材重大與否作為評(píng)判影片質(zhì)量優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。為了改變這種現(xiàn)象以繁榮電影創(chuàng)作，1953年9月23日至10月6日，全國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)召開，糾正文藝創(chuàng)作中公式化、概念化等違反現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的傾向，積極倡導(dǎo)“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的理想主義結(jié)合起來”[4]的創(chuàng)作方法。1953年12月，中共中央下達(dá)了《關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》和《關(guān)于建立電影放映網(wǎng)與電影工業(yè)的決定》兩個(gè)決定，不僅強(qiáng)調(diào)電影的教育和文化娛樂功能，而且還指出電影應(yīng)真實(shí)地表現(xiàn)歷史和反映生活。在此影響下，銀幕上大量正面的共產(chǎn)黨人形象呈現(xiàn)在一批頗有影響的革命歷史題材影片中，如《智取華山》（1953）、《渡江偵察記》（1954）、《平原游擊隊(duì)》（1955）、《鐵道游擊隊(duì)》（1956）、《柳堡的故事》（1957）等，這些共產(chǎn)黨人形象以其較為鮮明的性格特征和極其果敢的獻(xiàn)身精神深受民眾的喜愛。

隨著“百花齊放、百家爭鳴”作為繁榮社會(huì)主義文藝事業(yè)的基本方針，以及針對(duì)“題材決定論”問題展開的爭論，1959年以后的革命歷史題材影片的創(chuàng)作獲得了極大的改觀。時(shí)任中央電影局副局長陳荒煤提出革命歷史題材影片“描寫的真實(shí)性歷史的具體性與以社會(huì)主義精神教育人們相結(jié)合”的原則，并指出“文藝反映過去的歷史是為了教育人民，因此不能將過去的殘酷斗爭作簡單羅列，僅僅如實(shí)地反映一下現(xiàn)象，對(duì)群眾是不能起更大的教育作用的?！盵5]基于此，國內(nèi)創(chuàng)拍了一批優(yōu)秀的革命歷史題材影片，如《紅旗譜》（1960）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1961）、《東進(jìn)序曲》（1962）、《野火春風(fēng)斗古城》（1963）等，這些影片較為成功地塑造了一些在革命斗爭和革命戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)的優(yōu)秀共產(chǎn)黨人，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了較大影響。

（二）從“去政治化”轉(zhuǎn)向“主流意識(shí)”

20世紀(jì)80年代是中國革命歷史電影史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期。該時(shí)期初逐漸脫離了“文藝為政冶服務(wù)”的電影創(chuàng)作觀念，確立了“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方向。基于此，革命歷史題材影片對(duì)共產(chǎn)黨人形象塑造有了新的變化和新的拓展。如《南昌起義》（1981）、《西安事變》（1981）、《巍巍昆侖》（1988）、《百色起義》（1989）、《開國大典》（1989）等描寫重大歷史事件的影片;《濟(jì)南戰(zhàn)役》（1979）、《挺進(jìn)中原》（1979）、《解放石家莊》（1981）、《風(fēng)雨下鐘山》（1982）、《黃橋決戰(zhàn)》（1985）等描寫重大戰(zhàn)爭戰(zhàn)役的影片;《山重水復(fù)》（1980）、《梅嶺星火》（1982）、《賀龍軍長》（1983）、《陳賡脫險(xiǎn)》（1984）等以共產(chǎn)黨人的真實(shí)事跡為題材的影片。這些影片真實(shí)塑造了一批革命領(lǐng)袖、革命軍人和普通革命者，展示了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后期，電影的娛樂功能受到高度重視并日益強(qiáng)化，激發(fā)了娛樂片的創(chuàng)作熱潮，極大貼合受眾的審美需求。這時(shí)的革命歷史題材影片的創(chuàng)拍，不僅要經(jīng)受市場的考驗(yàn)與挑戰(zhàn)，而且可能會(huì)使原本占據(jù)主流的“紅色革命話語”被邊緣化，陷入曲高和寡的艱難境地。在“票房至上”和“娛樂至上”觀念下，為了促使電影健康有序地發(fā)展，在1987年3月召開的全國故事片廠廠長會(huì)議上，電影主管部門首次明確提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”[6]這具有指導(dǎo)性意義的原則，并經(jīng)中共中央批準(zhǔn)，7月4日正式成立重大革命歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組，指導(dǎo)該類電影的創(chuàng)作，并進(jìn)行全面統(tǒng)籌、協(xié)調(diào)和審查工作。[7]在這個(gè)語境下，電影界開始立足于國家意識(shí)形態(tài)和民族文化利益，旨于能夠更好地弘揚(yáng)民族精神，表現(xiàn)中國革命歷史，使之能集中體現(xiàn)國家主流意識(shí)形態(tài)，從而將目光投向那些反映革命歷史進(jìn)程或民族覺醒的影片創(chuàng)拍上，產(chǎn)生了一批能夠體現(xiàn)國家主流意識(shí)形態(tài)的主旋律影片，如《開天辟地》（1991）、《大決戰(zhàn)》（1991）、《重慶談判》（1993）、《長征》（1996）、《大轉(zhuǎn)折》（1996）、《大進(jìn)軍》（1996—1999）等，這些影片集中塑造了一批具有藝術(shù)感染力的革命領(lǐng)袖型的共產(chǎn)黨人。

（三）“主體個(gè)性”與“多元共性”并存

21世紀(jì)以來，隨著電影產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展、電影市場的持續(xù)興旺以及電影創(chuàng)作的日益繁榮，尤其強(qiáng)調(diào)“弘揚(yáng)主旋律”使電影工作者帶著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和時(shí)代使命感，創(chuàng)作一批體現(xiàn)國家主流意識(shí)形態(tài)的革命歷史題材影視劇。在大眾文化以及消費(fèi)主義的影響下，革命歷史題材影片創(chuàng)拍日趨商業(yè)化、多元化，尤為注重其觀賞性和娛樂性，使之能更好地參與市場競爭，受到更多觀眾的喜歡和接受。如《毛澤東在1925》（2001）、《鄧小平1928》（2004）、《集結(jié)號(hào)》（2007）、《可愛的中國》（2009）、《建國大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）、《百團(tuán)大戰(zhàn)》（2015）、《建軍大業(yè)》（2017）、《血戰(zhàn)湘江》（2017）、《決勝時(shí)刻》（2019）、《紅星照耀中國》（2019）、《紅巴山》（2020）、《1921》（2021）、《革命者》（2021）等影片，成功地塑造了一批既有堅(jiān)定理想信念和勇敢獻(xiàn)身精神，又各具性格特點(diǎn)的優(yōu)秀共產(chǎn)黨人形象，既具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，又獲得廣大觀眾普遍好評(píng)和喜愛，在不同程度上有了新的提高和新的進(jìn)展。而大量反映長征的影片《我的長征》（2006）、《遵義會(huì)議》（2016）、《血戰(zhàn)湘江》（2017）、《古田軍號(hào)》（2019）、《東溪突擊》（2020）等，既展現(xiàn)了革命領(lǐng)袖卓越的軍事指揮才能及其高超的謀略，又呈現(xiàn)了紅軍戰(zhàn)士英勇奮戰(zhàn)和不怕流血犧牲的精神，從而緊扣新時(shí)代對(duì)中華民族長征精神的弘揚(yáng)與傳承，成為推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的重要精神指引。概言之，作為某種銘記歷史，凸顯民族精神，歌頌新時(shí)代精神的范式，革命歷史題材片不僅賡續(xù)中華民族精神，而且弘揚(yáng)國家民族文化，傳播中國特色社會(huì)主義的共同理想。

二、革命歷史題材電影共產(chǎn)黨人形象的影像呈現(xiàn)

中華人民共和國成立以來，共產(chǎn)黨人成為革命歷史題材影片的一個(gè)重要銀幕形象，而這個(gè)銀幕形象由于受到主流意識(shí)形態(tài)的影響，塑造了理想化與標(biāo)桿性的英雄群像。隨著思想解放和觀念轉(zhuǎn)變，共產(chǎn)黨人形象逐漸向立體化與真實(shí)性的革命角色轉(zhuǎn)變，并呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特色，成為情感化與創(chuàng)新性的文化表征。

（一）理想化與標(biāo)桿性的英雄群像

中華人民共和國成立以來的“十七年”期間，在辯證唯物主義觀和歷史唯物主義觀的影響下[8]，革命歷史題材影片與主流政治意識(shí)、歷史人文環(huán)境緊密相聯(lián)，主要以政治視角開啟歷史敘述，呈現(xiàn)出以爭取民族獨(dú)立與人民解放戰(zhàn)爭為主題的創(chuàng)拍邏輯，再現(xiàn)中華民族不屈不撓、艱苦奮斗的革命精神，突出在黨的領(lǐng)導(dǎo)下為解放事業(yè)而獻(xiàn)身的舍生忘死、智勇雙全、不怕犧牲的優(yōu)秀黨員形象，既有《鋼鐵戰(zhàn)士》（1950）中在戰(zhàn)斗中不幸被俘卻寧死不屈的解放軍排長張志堅(jiān)、《渡江偵察記》（1954）中率領(lǐng)偵察小分隊(duì)潛入敵占區(qū)智取情報(bào)的解放軍某部偵察連李連長、《鐵道游擊隊(duì)》（1956）中率領(lǐng)隊(duì)伍在鐵道線上打擊日寇的游擊隊(duì)大隊(duì)長劉洪和政委李正等優(yōu)秀的黨員干部，又有《紅日》（1963）中指揮部隊(duì)殲滅國民黨王牌軍的解放軍某軍軍長沈振新、《英雄兒女》（1964）中善于通過政治思想工作提高部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力的志愿軍某軍政治部主任王文清等一些高層黨員干部。然而，這些共產(chǎn)黨人形象既未用其真實(shí)姓名，又顯得理想而機(jī)械。如《燎原》（1962）雖取材于毛澤東、劉少奇等人領(lǐng)導(dǎo)安源煤礦工人運(yùn)動(dòng)的真實(shí)歷史事件，但影片中的領(lǐng)導(dǎo)人卻變成了雷煥覺，未用真實(shí)人物姓名。同時(shí)，這類影片還塑造了一些工農(nóng)兵形象，如《風(fēng)暴》（1959）中領(lǐng)導(dǎo)京漢鐵路工人舉行“二七”大罷工的林祥謙、《紅旗譜》（1960）中領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民進(jìn)行轟轟烈烈反抗斗爭的朱老忠、《地雷戰(zhàn)》（1962）中領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民利用地雷陣抗擊日寇的民兵隊(duì)長趙虎、《野火春風(fēng)斗古城》（1963）中潛入華北某城市進(jìn)行對(duì)敵策反工作的某游擊隊(duì)政委楊曉東等。這些共產(chǎn)黨人的銀幕形象具有堅(jiān)定的革命理想和信念，以及敢于斗爭、不怕犧牲的革命精神，是共產(chǎn)黨員的標(biāo)桿式形象，但對(duì)其性格塑造過于單薄，顯得較為理想化。

（二）立體化與真實(shí)性的革命角色

黨的“十一屆三中全會(huì)”提出解放思想、實(shí)事求是的思想路線，在“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的文藝方針指導(dǎo)下，革命歷史題材影片遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念。由于政治上的撥亂反正時(shí)間不長，無論是電影工作者，還是普通電影觀眾，均強(qiáng)烈要求影片的真實(shí)性。[9]由此，歷史真實(shí)成為該類影片創(chuàng)作所追求的首要美學(xué)原則，并逐步與藝術(shù)真實(shí)融合起來。諸多作品嘗試從多個(gè)側(cè)面展開歷史溯源，從不同視角呈現(xiàn)歷史化與真實(shí)化的革命角色?！洞蠖珊印罚?980）、《西安事變》（1981）、《四渡赤水》（1982）等著重塑造毛澤東、周恩來、朱德等革命領(lǐng)袖的豐功偉績，將共產(chǎn)黨人的智慧和氣質(zhì)真實(shí)地呈現(xiàn)出來;《曙光》（1979）真實(shí)地展現(xiàn)了賀龍堅(jiān)持與王明的“左”傾機(jī)會(huì)主義錯(cuò)誤路線作斗爭的艱難處境以及其對(duì)黨的忠誠不渝，再現(xiàn)了一位有血有肉的革命領(lǐng)袖;《南昌起義》（1981）客觀真實(shí)地塑造了周恩來、賀龍、葉挺等革命者，以及陳獨(dú)秀、張國燾、譚平山等革命者的本來面貌。這些影片嘗試從多個(gè)側(cè)面展開歷史溯源，從不同視角呈現(xiàn)歷史化與真實(shí)化的革命角色，使視野變得開闊多元，人物顯得真實(shí)客觀。

為了從更宏觀的視野對(duì)歷史進(jìn)行把握，更好地宣傳和傳播共產(chǎn)黨人和國家形象，提升我國的國際地位，在遵循藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)辯證統(tǒng)一的原則下，中宣部和廣電部門等在20世紀(jì)80年代后期，對(duì)重大革命歷史題材影片進(jìn)行統(tǒng)籌，由此產(chǎn)生一系列具有史詩性的影片。如《開天辟地》（1991）生動(dòng)形象地展現(xiàn)了毛澤東等人如何在革命斗爭實(shí)踐中真切地認(rèn)識(shí)到只有馬克思主義才能救中國的道理，并開展工農(nóng)革命運(yùn)動(dòng)，積極參與創(chuàng)建了中國共產(chǎn)黨;《大決戰(zhàn)：平津戰(zhàn)役》（1992）中毛澤東在指揮平津戰(zhàn)役中采取軍事打擊和政治斗爭相結(jié)合的方式，在攻取天津后接受傅作義部隊(duì)的改編，避免了北平遭受戰(zhàn)火的破壞，生動(dòng)地展現(xiàn)了毛澤東高瞻遠(yuǎn)矚的戰(zhàn)略和獨(dú)特的偉人情懷;《秋收起義》（1993）、《井岡山》（1993）則展現(xiàn)了毛澤東、盧德銘等人根據(jù)中共中央的指示在湘贛邊界領(lǐng)導(dǎo)秋收起義并創(chuàng)建井岡山革命根據(jù)地的歷史過程。這些影片均將共產(chǎn)黨人置于真實(shí)而宏觀的歷史事件中，結(jié)合其生平事跡進(jìn)行塑造;《長征》（1996）則以中國工農(nóng)紅軍進(jìn)行長征的歷史事件為題材，具體生動(dòng)地再現(xiàn)了中國工農(nóng)紅軍在毛澤東、周恩來等人的指揮下克服各種艱難險(xiǎn)阻以取得最終勝利的光榮歷史，展現(xiàn)了偉人的智慧才能和人格魅力;《大轉(zhuǎn)折》（1996）中塑造了寡言少語卻沉著穩(wěn)重的革命領(lǐng)袖鄧小平，使觀眾難以忘懷。這些影片塑造了一大批為中國革命做出特殊貢獻(xiàn)的革命先驅(qū)，從不同側(cè)面突出了這些共產(chǎn)黨人的革命沉浮、智慧謀略及其人格魅力，產(chǎn)生了較大的社會(huì)反響。

（三）情感化與創(chuàng)新性的形象塑造

步入21世紀(jì)后，社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制改革在不斷深化，電影產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展，大眾文化愈發(fā)繁榮，革命歷史題材影視劇朝著商業(yè)化方向行進(jìn)。面對(duì)時(shí)代進(jìn)步、市場經(jīng)濟(jì)日益發(fā)展以及多元文化并存的現(xiàn)狀，觀眾的審美和訴求也悄然發(fā)生變化，對(duì)革命歷史題材影視劇創(chuàng)作也提出了新的訴求。豐富的人性與細(xì)膩的情感逐漸滲透至主流話語當(dāng)中，成為建構(gòu)共產(chǎn)黨人形象的重要途徑。如《秋之白華》（2011）在展現(xiàn)瞿秋白同志的革命歷程的同時(shí)亦不乏對(duì)其情感生活予以呈現(xiàn);《情歸陶然亭》（2011）既呈現(xiàn)中國共產(chǎn)黨早期革命家高君宇短暫而光輝的革命歷程，又表現(xiàn)了其與石評(píng)梅的愛情生活。這些共產(chǎn)黨人的形象已突破了以往的塑造方式，增添了諸多浪漫而細(xì)膩的情感片段，使其形象更加豐滿立體，有血有肉?？梢哉f，這些共產(chǎn)黨人形象的塑造，一方面是消費(fèi)主義社會(huì)的商業(yè)性需求，滿足大眾對(duì)時(shí)代元素的追求與向往;另一方面是對(duì)共產(chǎn)黨人形象所具有的真實(shí)人性的挖掘，使之靠近作為平凡個(gè)體的情感與體驗(yàn)。

革命領(lǐng)袖人物的普通情感與革命偉人的年輕化表現(xiàn)逐漸成為當(dāng)代革命歷史題材中人物呈現(xiàn)的重要表現(xiàn)手段，而且共產(chǎn)黨人形象的塑造與演員的選擇較以往有了很大的突破。如《我的長征》（2006）通過虛構(gòu)紅軍小戰(zhàn)士王瑞長征時(shí)的經(jīng)歷，及其與毛澤東、周恩來等革命領(lǐng)袖的交往，立體而多元地展現(xiàn)這些革命領(lǐng)袖身上所具有的普通人的平凡與偉大。《建國大業(yè)》（2009）展現(xiàn)了毛澤東、周恩來、朱德等革命領(lǐng)袖，在反對(duì)和抵制蔣介石獨(dú)裁行徑上，不僅在戰(zhàn)場上獲得了節(jié)節(jié)勝利，而且壯大了民主統(tǒng)一戰(zhàn)線，贏得了大批民主人士的擁護(hù)，最終召開中國人民政治協(xié)商會(huì)議第一屆全體會(huì)議，成立了中華人民共和國。該片的共產(chǎn)黨人形象均由外形、神情和氣質(zhì)酷似人物原型的明星扮演，并以其生動(dòng)逼真、形神兼?zhèn)涞谋硌荩@得較好的藝術(shù)效果。《建軍大業(yè)》（2017）更是以當(dāng)紅的年輕明星演繹一批朝氣蓬勃的共產(chǎn)黨人形象，真實(shí)再現(xiàn)了革命領(lǐng)袖人年輕時(shí)的精神氣質(zhì)?！?921》（2021）展現(xiàn)的是13位來自全國各地且懷著救國救民、尋求真理的共同理想的年輕共產(chǎn)黨人在上海召開中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會(huì)的歷史過程，而這些極具個(gè)性化的共產(chǎn)黨人有著日常凡人的真實(shí)生活及情感?？梢哉f，該時(shí)期共產(chǎn)黨人形象的塑造日趨人性化、多元化，表現(xiàn)了他們朝氣蓬勃的精神面貌、真實(shí)平凡的日常生活和堅(jiān)定不移的革命信仰。

三、革命歷史題材電影共產(chǎn)黨人形象的現(xiàn)實(shí)反思

在某種程度上，民眾亦或不再熱衷于革命歷史題材影片的宏大敘事，但不意味著主流意識(shí)形態(tài)的話語就此消失，而共產(chǎn)黨人的銀幕形象始終影響著民眾的思維方式和情感邏輯，成為民眾集體記憶的重要載體。然而，在這個(gè)多元共生的時(shí)代，隨著政治邏輯、商業(yè)邏輯與藝術(shù)邏輯之間既相互沖突又相互融合的復(fù)雜關(guān)系的不斷演繹，共產(chǎn)黨人的銀幕形象總是處于被構(gòu)建、消解與重塑的過程之中。

（一）英雄想象與紅色記憶構(gòu)建

中華人民共和國成立前的諸多重大事件，甚至是戰(zhàn)爭細(xì)節(jié)，均有可能被納入革命歷史范疇，對(duì)集體記憶產(chǎn)生深刻的影響。中國共產(chǎn)黨人不僅帶領(lǐng)全國各族人民經(jīng)過艱苦卓絕的斗爭取得最后勝利，而且?guī)ьI(lǐng)人民追求美好生活、建設(shè)社會(huì)主義。由此可見，紅色記憶不僅可以成為促使人民不斷前行的集體記憶，而且成為強(qiáng)化人民對(duì)黨和國家認(rèn)同的基礎(chǔ)。[10]中華人民共和國成立十七年，革命歷史題材影片主要塑造了一批在革命烈火中成長，為民族解放、國家獨(dú)立、民族自由而流血犧牲的普通工農(nóng)兵、知識(shí)分子英雄形象。如《董存瑞》（1951）表現(xiàn)了解放軍英雄董存瑞無畏犧牲的光輝形象以及具有相同革命精神的人物群像;同樣表現(xiàn)戰(zhàn)斗英雄群像的還有《南征北戰(zhàn)》（1952）、《渡江偵察記》（1954）等;而《風(fēng)暴》（1959）則塑造了具有無產(chǎn)階級(jí)革命熱情的知識(shí)分子與工人階級(jí)聯(lián)合在一起組織罷工、反抗軍閥的英雄形象。這些普通人物英雄形象以及其可歌可泣的英雄事跡，體現(xiàn)了崇高的愛國主義精神及視死如歸的革命英雄主義精神，符合民眾對(duì)英雄的想象?？梢哉f，對(duì)這些英雄光輝形象的想象已經(jīng)深刻地塑造和強(qiáng)化了民眾對(duì)國家的認(rèn)同感。因此，構(gòu)建紅色記憶，不僅能夠維護(hù)以共產(chǎn)黨為核心的國家認(rèn)同，而且對(duì)于國家民族的團(tuán)結(jié)穩(wěn)定也起到重要作用。

（二）文化反思與歷史記憶再現(xiàn)

新時(shí)期以來，在堅(jiān)持實(shí)事求是的思想路線下，革命歷史題材影片中對(duì)共產(chǎn)黨人形象的塑造，已突破了既定的概念化和程序化方式，注重個(gè)體的精神信念、生命意義以及情感價(jià)值的追求?！杜c魔鬼打交道的人》（1980）中潛伏在敵人內(nèi)部的共產(chǎn)黨員張公甫有勇有謀，最終靠個(gè)人的智慧粉碎了敵人的陰謀，出色地完成了黨交給的任務(wù);《巾幗英烈》（1985）中的共產(chǎn)黨員白露萍隱匿于國民黨軍統(tǒng)局電訊總臺(tái)秘密地向黨中央傳遞情報(bào)。當(dāng)身份暴露后，她在慷慨就義前不斷高呼“打倒國民黨反動(dòng)派！中國共產(chǎn)黨萬歲！”她對(duì)黨忠誠不渝，以“吶喊者”形象喚起民眾對(duì)歷史的集體記憶，表現(xiàn)出個(gè)體在國家危難之際應(yīng)有的使命意識(shí)和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。這些銀幕上不怕犧牲、智勇雙全的共產(chǎn)黨人形象，一方面有助于喚起民眾集體記憶和強(qiáng)烈的國家認(rèn)同，另一方面成為國家形象表征的重要符號(hào)。因此，革命歷史題材影片對(duì)此革命記憶的重構(gòu)，往往與國家歷史、國家形象緊密結(jié)合，在國家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)、文化發(fā)展戰(zhàn)略以及藝術(shù)影像創(chuàng)作之間達(dá)成某種共識(shí)和默契。

民族的崛起與復(fù)興再次引發(fā)了民眾的歷史記憶。在和平年代的奮斗中，國人的集體記憶、國族認(rèn)同將在社會(huì)轉(zhuǎn)型的過程中撫慰個(gè)體的焦慮與陣痛，而曾經(jīng)的革命歷程與革命記憶將作為重要的歷史遺產(chǎn)整合到民族文化中，通過共產(chǎn)黨人這一優(yōu)秀的群體得以表征，以重塑民族的共同記憶與家國情懷。20世紀(jì)90年代，隨著改革開放的深入，社會(huì)市場體制改革的不斷發(fā)展，革命歷史題材影片在審美觀念發(fā)生位移后，受到消費(fèi)主義文化的影響，從而出現(xiàn)一道主流意識(shí)形態(tài)、市場商業(yè)與藝術(shù)真實(shí)三者相互調(diào)和的景觀。在中華人民共和國成立40周年慶典以及毛澤東誕辰一百周年紀(jì)念的歷史契機(jī)下，毛澤東形象呈現(xiàn)在一系列革命歷史題材影片中，如1993年創(chuàng)拍的《重慶談判》，不僅展現(xiàn)了毛澤東作為偉人所具有的超凡智慧和驚天膽識(shí)，而且更多地表現(xiàn)出他的人生信仰和精神品格;同年，創(chuàng)拍的《秋收起義》和《井岡山》則將視角拓展至大革命失敗后，毛澤東如何領(lǐng)導(dǎo)民眾秋收起義，又如何帶領(lǐng)民眾在井岡山上開辟革命根據(jù)地，塑造了血?dú)夥绞?、英武豪邁的毛委員形象。正是共產(chǎn)黨人銀幕形象所具有的價(jià)值信念與精神力量，從而使文化反思與歷史記憶之間達(dá)成某種共識(shí)與默契。

（三）國族認(rèn)同與革命記憶重塑

隨著經(jīng)濟(jì)全球化、全球經(jīng)濟(jì)一體化的加速發(fā)展，社會(huì)利己主義的價(jià)值觀念正逐步取代革命文化的主流地位，“理想主義和浪漫主義都會(huì)或快或慢地消逝”[11]。在這個(gè)多元價(jià)值的時(shí)代下，如果信仰無法得以踐行，價(jià)值無法受到認(rèn)同，集體主義就會(huì)被拋棄，社會(huì)就會(huì)缺乏凝聚力。而革命歷史題材影片的再度熱播，似乎可以使民眾從“革命歷史”記憶中獲取某種精神力量，即使可能只是某種理想和道德的短暫回歸，亦或是國家主流意識(shí)形態(tài)的某種表征。作為某種集體的影像記憶，革命歷史題材影片所呈現(xiàn)的共產(chǎn)黨人形象，反映了國人對(duì)革命歷史的某種記憶和情緒投射，直接呼應(yīng)國家主流意識(shí)形態(tài)。

作為革命的精神動(dòng)力，共產(chǎn)黨人的“信仰”在革命歷史題材影片中得以重釋與解讀。這正是基于“原子化”的個(gè)體生存所缺失的重要精神氣質(zhì)，革命歷史題材影片不僅能夠幫助民眾重溫革命年代的理想、意志、信仰，重建艱苦奮斗、吃苦耐勞的精神，而且能夠幫助民眾喚起集體的凝聚力和革命精神。如《古田軍號(hào)》（2019）中主要涉及共產(chǎn)黨人的信仰問題，指出沒有堅(jiān)定信仰，軍隊(duì)就無法團(tuán)結(jié)，更無法戰(zhàn)勝敵人。共產(chǎn)黨人在民眾集體記憶中所塑造的銀幕形象，能夠增強(qiáng)人民的國族認(rèn)同與民族自豪感，有助于現(xiàn)代社會(huì)中迷失的個(gè)體重建生活的信心，彌合精神的缺失，滿懷信心地迎接改革道路上的一切挑戰(zhàn)。

結(jié)語

在建黨百年的今天，革命歷史題材影片中的共產(chǎn)黨人形象，不僅可以幫助民眾回憶過去那個(gè)洋溢著激情的革命歲月，塑造民族精神文化，而且可以讓廣大人民群眾以及從未經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的新一代青年與歷史再次建立起某種聯(lián)系與認(rèn)知，彌合現(xiàn)實(shí)生活中的某些失落，尋找到精神的寄托。而這段集體記憶也將在民族認(rèn)同的鼓舞下得以強(qiáng)化，使民眾建立共同的民族情感，形成更加深刻的國族認(rèn)同與社會(huì)責(zé)任感。尤其在全球化時(shí)代，面對(duì)多元文化的沖擊、現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題不斷演變、生活節(jié)奏不斷加快、生活壓力不斷增加，革命歷史題材影片共產(chǎn)黨人形象呈現(xiàn)出來的吃苦耐勞的延安精神、堅(jiān)韌執(zhí)著的革命精神、高尚堅(jiān)定的革命信仰，能夠幫助民眾不忘初心、牢記使命。因此，這種懷舊的方式，不僅能夠幫助民眾紓解眼前的困境并重新振作，而且讓他們勇敢面對(duì)生活中的艱難，懷揣夢想，腳踏實(shí)地，以積極的態(tài)度面對(duì)未來生活，以強(qiáng)烈的反思和與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神，推動(dòng)中華民族偉大復(fù)興的中國夢勝利前進(jìn)。

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