張燕 冉與郭

2021年9月，第11屆北京國(guó)際電影節(jié)順利舉辦，作為評(píng)委會(huì)主席的鞏俐成為焦點(diǎn)人物，不僅有其主演的多部經(jīng)典影片特別展映，更適時(shí)推出了由她主演、婁燁導(dǎo)演的新片《蘭心大劇院》，在銀幕上演繹了一段孤島時(shí)期上海租界內(nèi)錯(cuò)綜復(fù)雜的諜戰(zhàn)風(fēng)云故事，頗具關(guān)注度與影響力。

對(duì)于此前已拍攝《春風(fēng)沉醉的夜晚》《風(fēng)中有朵雨做的云》等多部現(xiàn)代戲的婁燁導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，《蘭心大劇院》這部電影并不僅是一部改編自小說(shuō)、追求娛樂(lè)視聽(tīng)、自覺(jué)推進(jìn)商業(yè)創(chuàng)作的諜戰(zhàn)類型片，更是一部意識(shí)強(qiáng)烈、情懷濃烈、影響深遠(yuǎn)的作品，因?yàn)橛捌笆窃谡鎸?shí)的蘭心大戲院拍的……回到原來(lái)我待的地方，在側(cè)幕、燈光臺(tái)上，在那里等父親下班。那一段經(jīng)歷還是比較有影響的，不光影響這部影片，對(duì)我整個(gè)工作的影響都大”。因此，導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中除了把脈小說(shuō)的故事與神韻之外，還自覺(jué)注入導(dǎo)演自身深刻的成長(zhǎng)記憶與生命體驗(yàn)，運(yùn)用極具個(gè)人風(fēng)格的鏡頭語(yǔ)言和簡(jiǎn)約的黑白色調(diào)，解構(gòu)了傳統(tǒng)類型敘事，在銀幕上創(chuàng)造出了“既是作者記憶，也是客觀的小說(shuō)故事”①改編的虛實(shí)互文、折射時(shí)代的作者電影。

一、敘事互文的鏡像改編

影片主體上改編自虹影小說(shuō)《上海之死》，但又部分嫁接了日本作家橫光利一的長(zhǎng)篇小說(shuō)《上?！返那楣?jié)，從文學(xué)到電影的二度創(chuàng)作轉(zhuǎn)化中，實(shí)際上是交匯了歷史與當(dāng)下、中國(guó)與日本、真實(shí)與虛構(gòu)的一次探索實(shí)踐。

（一）“戲中戲”的敘事編排

就敘事編排而言，影片基本沿襲了《上海之死》的故事脈絡(luò)。原小說(shuō)突出的特點(diǎn)就是“戲中戲”的架構(gòu)，以緊湊的線性時(shí)間為敘事推進(jìn)，講述了一個(gè)舞臺(tái)內(nèi)外的懸疑復(fù)雜、精彩紛呈的諜戰(zhàn)故事：1941年12月初，著名女演員于堇應(yīng)譚吶導(dǎo)演之邀從香港返回上海，排練出演即將在蘭心大劇院展演的舞臺(tái)劇《狐步上海》，但事實(shí)上于堇回滬的主要目的不是演戲或營(yíng)救被汪偽76號(hào)關(guān)押的丈夫倪則仁，作為盟軍特工的她旨在獲取日本人即將發(fā)動(dòng)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的絕密情報(bào)，為此她周旋博弈于汪偽、日軍、軍統(tǒng)等多種政治勢(shì)力之間，奔波于居住的國(guó)際飯店與蘭心大劇院，最終她為了內(nèi)心糾結(jié)的使命而跳樓自盡。電影在改編時(shí)巧妙地取文學(xué)之筋骨，尊重原著繼承保留“戲中戲”的敘事走向，以華懋飯店、蘭心大劇院兩個(gè)主要的上海都市空間為場(chǎng)景，將主人公于堇回滬入住華懋飯店的現(xiàn)實(shí)生活、明面上蘭心大劇院的舞臺(tái)戲劇排練、暗面上的設(shè)法接近日本人套取情報(bào)的間諜任務(wù)等多條內(nèi)在交叉的線索交錯(cuò)推進(jìn)，在緊湊的時(shí)間推演中展開(kāi)驚心動(dòng)魄的諜戰(zhàn)行動(dòng)，有效地構(gòu)筑成相互對(duì)抗，但又有內(nèi)在驅(qū)動(dòng)的核心敘事情節(jié)。事實(shí)上，編導(dǎo)進(jìn)一步濃縮了故事時(shí)間，提純了敘事濃度，影片在開(kāi)篇拋出一個(gè)統(tǒng)攝全片的問(wèn)題懸念“于堇回來(lái)只是為了演戲嗎？”。隨后將全部?jī)?nèi)容濃縮在于堇抵滬后的一周內(nèi)，迷霧般并置了主人公生活在飯店、排練在劇院、為使命穿梭在刀尖的三種虛實(shí)交互的生存狀況，不時(shí)又分解出于堇營(yíng)救丈夫、于堇結(jié)識(shí)白云裳、于堇與譚吶的情感糾葛、于堇刻意靠攏古谷三郎等相互間關(guān)聯(lián)、卻似乎并不緊密的多重懸念，如同步步緊逼、逆序推減的危機(jī)動(dòng)力，敘事在緊湊的時(shí)間線上一路推進(jìn)。

更值得關(guān)注的是，編導(dǎo)調(diào)用嚴(yán)密的現(xiàn)實(shí)邏輯與心理動(dòng)機(jī)，對(duì)小說(shuō)《上海之死》進(jìn)行了精心擇選，在多個(gè)關(guān)鍵處對(duì)人物走向與關(guān)系搭建進(jìn)行整合，精心打磨橋段細(xì)節(jié)與心理內(nèi)因，有效夯實(shí)了故事的內(nèi)在肌理，并改寫了情節(jié)布局，促使影片兼具理性之美、感性之情。影片以于堇為核心人物，其真實(shí)的間諜身份與表面的演員身份混淆共存，同時(shí)又穿梭于虛構(gòu)的舞臺(tái)與真實(shí)的社會(huì)場(chǎng)景中，她的生命經(jīng)歷與情感走向左右著整體敘事布局，也影響到該片的敘事基調(diào)與審美接受。原小說(shuō)中，于堇為免于日本人糾纏，在獲得情報(bào)后選擇跳樓自殺，這樣的悲劇橋段牽引出休伯特自殺、夏皮羅被暗殺、譚吶被活埋等一系列悲劇事件。相比較而言，影片的重心不在于事件沖突，而著力于以情為核，在小說(shuō)僅止于使命與演出的強(qiáng)戲劇沖突的敘事結(jié)構(gòu)中，全新植入于堇與譚吶經(jīng)受時(shí)空歷練、但深藏其內(nèi)的真摯愛(ài)情，延展出一條足以轉(zhuǎn)變后半部分?jǐn)⑹轮髡{(diào)的情感動(dòng)因。盡管于堇最終逃脫不了死局，但她浸潤(rùn)于美好愛(ài)情的堅(jiān)定信仰和摯愛(ài)男友的溫暖懷抱，影片結(jié)尾在揭示人物難逃悲情命運(yùn)的同時(shí)，也賦予了獨(dú)具一格的敘事開(kāi)放、審美延宕與情感共鳴效應(yīng)。此外，編導(dǎo)部分借用橫光利一小說(shuō)《上海》五卅運(yùn)動(dòng)后的上海描寫，賦予戲里戲外的于堇作為工廠罷工運(yùn)動(dòng)骨干的政治成長(zhǎng)背景與中國(guó)人身份，這種刻意強(qiáng)化補(bǔ)充的亂世之中以國(guó)家民族、窮苦大眾利益為重的進(jìn)步意識(shí)，可以說(shuō)源頭上充實(shí)了人物內(nèi)在的身份認(rèn)同與心理動(dòng)因，也才能合理解釋作為盟軍間諜的于堇為何刻意隱瞞日本偷襲珍珠港的絕密情報(bào)、導(dǎo)致美國(guó)艦隊(duì)遭受重創(chuàng)后影響二戰(zhàn)戰(zhàn)局的敘事發(fā)展。可以說(shuō)，這一筆雖然篇幅很少，但確實(shí)精妙重要。

（二）人物創(chuàng)新性改寫

編導(dǎo)不拘一格地策略性強(qiáng)化戲劇沖突、鋪陳敘事謎障，而且更在看似諜戰(zhàn)類型的模式套路與舊中國(guó)舊上海的都市空間中，尤其在對(duì)主要人物與人物關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)新性改寫的過(guò)程中，自覺(jué)融入現(xiàn)代性的理性思維，展現(xiàn)出令人著迷的理論思辨與人文哲思。

以于堇為中心，原小說(shuō)關(guān)聯(lián)出與多位人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜、迷般布局的孤島時(shí)期政治博弈關(guān)系網(wǎng)，每個(gè)人物均有其特定的形象建構(gòu)與精妙的敘事功能。但撇除文字的抽象，為了銀幕上戲劇沖突的濃縮聚焦與具像呈現(xiàn)，導(dǎo)演以心靈契合與情感共鳴作為創(chuàng)作中心，對(duì)影片中具有復(fù)雜背景與多重身份的部分人物進(jìn)行了巧妙的整合與改寫，著力挖掘相關(guān)人物的情感化與立體性，強(qiáng)化開(kāi)掘敘事之下的人性深度。比如莫之因的文學(xué)作家與舞臺(tái)劇《狐步上海》編劇身份被過(guò)濾，主要凸顯出其借助戲劇制作人身份，同時(shí)作為漢奸執(zhí)行汪偽政權(quán)特務(wù)機(jī)關(guān)76號(hào)的人物，不僅如此，他還具有對(duì)于堇、白云裳的情欲訴求以及對(duì)好友譚吶的情感，這就演化成后半部其與白云裳的欲望對(duì)決與血腥決絕;還有埋伏抓捕于堇時(shí)擔(dān)心譚吶，由此這個(gè)人物的敘事推進(jìn)功能與形象塑造更為立體豐富，富有了多重的人性層次與深度闡述。再比如，白云裳在小說(shuō)中的身份更為復(fù)雜，她既是于堇丈夫倪則仁的情婦，也是日本特務(wù)機(jī)關(guān)管制汪偽76號(hào)莫之因的上級(jí)和重慶軍統(tǒng)內(nèi)部調(diào)查人員，但電影為了更明晰這個(gè)人物的焦點(diǎn)功能，將她主要簡(jiǎn)化為重慶軍統(tǒng)間諜、被莫之因交易拉攏以及熱愛(ài)戲劇、崇拜于堇、滿懷成為明星欲望的女人，同時(shí)強(qiáng)化賦予了其凄苦成長(zhǎng)的孤兒情結(jié)與灼熱濃烈的戲劇熱情，通過(guò)簡(jiǎn)化與發(fā)展，實(shí)際上意圖將這個(gè)人物塑造成于堇的部分舞臺(tái)“分身”，與特工的鏡像存在，這樣順理成章演化成她被設(shè)計(jì)成能代替于堇演出的棋子，并作為敘事中轉(zhuǎn)激化推進(jìn)莫之因偷聽(tīng)其向譚吶傳達(dá)的消息后告密抓捕于堇的高潮戲。再有小說(shuō)中的日本海軍武官府古谷三郎是在舞會(huì)上認(rèn)識(shí)于堇而后被套出情報(bào)，但電影將純類型化的色誘橋段進(jìn)行情感性轉(zhuǎn)化，將其發(fā)展成為因?yàn)樯類?ài)失蹤的妻子而被貌似其妻的演員于堇催眠套出情報(bào)，由此將這個(gè)機(jī)器般存在的角色賦予了真實(shí)可信的人性內(nèi)涵。

（三）女性的電影與主體建構(gòu)

誠(chéng)如婁燁導(dǎo)演受訪時(shí)說(shuō)“我沒(méi)有把這部電影作為間諜片來(lái)拍，我更愿意把它拍成一個(gè)人物的電影、女性的電影”①，女性人物的真實(shí)性、豐富性與深刻性是這部影片的創(chuàng)作根本與亮色，也是影片脫俗于常規(guī)間諜片的關(guān)鍵點(diǎn)。通過(guò)上述對(duì)比分析小說(shuō)文本與電影改編之間的人物塑造特點(diǎn)，可知主人公于堇具有著虛實(shí)相生、真假交錯(cuò)的多重角色，這既是20世紀(jì)40年代初孤島時(shí)期上海亂局下多股政治力量與意識(shí)形態(tài)膠著對(duì)抗的銀幕策略性描寫，更是影片自覺(jué)建構(gòu)主體性的理論實(shí)踐。拉康的鏡像凝視理論的提出，觀眾觀看是想象性的建構(gòu)機(jī)制，同時(shí)亦區(qū)別于客觀凝視的主體建構(gòu)機(jī)制，即觀眾在觀看過(guò)程中會(huì)在電影角色人物身上融入自身的權(quán)力欲望，呈現(xiàn)出分階段、分層次的主體性想象建構(gòu)，通過(guò)觀眾自身與銀幕上角色虛像混合而形成一定的認(rèn)同，進(jìn)而指涉銀幕角色是理想的自我，而后在混淆真實(shí)與虛構(gòu)、欲望與想象的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)將自我想象為他人、將他人指認(rèn)為自我的主體建構(gòu)。影片自覺(jué)應(yīng)用凝視理論，通過(guò)“戲中戲”的多重形式，實(shí)現(xiàn)了豐富的故事內(nèi)人物與銀幕外觀眾、舞臺(tái)內(nèi)外的人物之間的多層面主體性建構(gòu)。就故事內(nèi)外而言，銀幕上的于堇作為一個(gè)美麗女性、影劇明星、智慧特工與巾幗民族英雄，在特定歷史時(shí)期寄托了理想女性的全部想象，同時(shí)亦與當(dāng)下現(xiàn)代社會(huì)職場(chǎng)理想女性的想象期待相通，觀眾通過(guò)自我與角色的影像置換，實(shí)現(xiàn)了女性主體價(jià)值的理想化建構(gòu)。而就舞臺(tái)內(nèi)外的于堇與白云裳而言，現(xiàn)實(shí)生活中返滬受到追捧、影劇成就斐然的女明星于堇，是白云裳夢(mèng)寐以求的成名欲望的理想投射與堅(jiān)強(qiáng)成長(zhǎng)、孤獨(dú)共鳴的情感慰藉，反之白云裳身上充溢出的戲劇熱情、同病相憐的孤兒情結(jié)甚至是偽飾的影迷身份、沉浮于亂世的特定政治身份等，莫不是疊加在明星生活與間諜身份、演員真實(shí)與虛構(gòu)角色的于堇自我主體的多重鏡像再現(xiàn)。

總之，通過(guò)銀幕內(nèi)外“戲中戲”、舞臺(tái)內(nèi)外的“戲中戲”、人物自身內(nèi)外的“戲中戲”等多層次的巧妙架構(gòu)，影片在多個(gè)“戲中戲”的文本間形成了鏡像對(duì)照的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出多元化合、互聯(lián)互文的多重意義與復(fù)雜關(guān)聯(lián)，進(jìn)而延展出更深度的戲劇性、表意性與文化意義。

二、作者風(fēng)格的類型重塑

影片《蘭心大劇院》承襲了婁燁一貫的創(chuàng)作特色，即以高度作者化的影像風(fēng)格來(lái)講述類型化的故事。該片核心是一個(gè)諜戰(zhàn)故事，但導(dǎo)演以極具個(gè)人風(fēng)格的影像表達(dá)對(duì)類型敘事進(jìn)行了解構(gòu)，不僅繼續(xù)慣用的長(zhǎng)鏡頭、手持?jǐn)z影等視聽(tīng)手法，使其同傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片相比呈現(xiàn)出迥異的特色，尤其全片嘗試運(yùn)用黑白攝影，將錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系和燈紅酒綠的上海城市景觀融入黑、白、灰的光影之中，繪制出一幅低沉晦暗的上?！肮聧u”地形圖景?？梢哉f(shuō)，婁燁又一次完成了對(duì)傳統(tǒng)類型敘事的顛覆解構(gòu)，但同時(shí)也兼顧懸疑氛圍的營(yíng)造，對(duì)類型敘事進(jìn)行了比較巧妙的作者化重塑。

（一）長(zhǎng)鏡頭：模糊虛實(shí)邊界

一直以來(lái)長(zhǎng)鏡頭都被看作是電影真實(shí)性的體現(xiàn)。婁燁的電影創(chuàng)作偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭，從《蘇州河》開(kāi)始，他就大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)人物行動(dòng)，記錄城市景觀?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》中，他運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)新性地將“2012年”和“1989年”兩條時(shí)間線并置，完成兩段時(shí)空之間的穿梭轉(zhuǎn)換。新片《蘭心大劇院》與《風(fēng)中有朵雨做的云》有異曲同工之妙，導(dǎo)演通過(guò)長(zhǎng)鏡頭探索性地連接“現(xiàn)實(shí)”與“戲劇”這兩層完全不同的時(shí)空，在保有時(shí)空完整性的同時(shí)，亦有意識(shí)地模糊兩者的邊界，達(dá)成了特定的美學(xué)效果。

《蘭心大劇院》中，長(zhǎng)鏡頭被著重用于處理“戲中戲”的情節(jié)。如，在于堇回到上海后第一次參加劇團(tuán)排練的那場(chǎng)戲中，婁燁精練地用了4個(gè)長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)排練時(shí)的情景：第1個(gè)長(zhǎng)鏡頭目送著譚吶走向后臺(tái)，然后環(huán)視了舞臺(tái)一周，展現(xiàn)排練場(chǎng)的熱鬧景象;第2個(gè)長(zhǎng)鏡頭切回譚吶的身后，跟隨他穿過(guò)后臺(tái)，重新回到舞臺(tái)上;第3個(gè)長(zhǎng)鏡頭拍攝舞臺(tái)上的譚吶走向于堇，并在她身邊坐下;隨后鏡頭切換，兩人展開(kāi)了一場(chǎng)曖昧的對(duì)話。此處多個(gè)長(zhǎng)鏡頭的堆疊，讓觀眾對(duì)影像所展現(xiàn)的時(shí)空的連續(xù)性絲毫不懷疑，默認(rèn)此處的時(shí)空仍停留于“戲中戲”中，兩人仍在進(jìn)行戲劇排練，所交談的內(nèi)容也皆是設(shè)計(jì)好的臺(tái)詞。然而緊接著，畫面卻突然切到坐在車?yán)锏哪蚝桶自粕烟?，莫之因正拿著望遠(yuǎn)鏡偷窺于譚二人。這個(gè)鏡頭立刻將影像時(shí)空從舞臺(tái)排練場(chǎng)拉回到現(xiàn)實(shí)中，揭示出話劇排練早已結(jié)束，方才的對(duì)話是于堇譚吶二人的真實(shí)交流。再如，在于堇譚吶兩人一同離開(kāi)華懋飯店前往船塢酒吧時(shí)，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭拍攝了兩人下車后看到船塢酒吧時(shí)感慨的神情，并跟隨兩人向室內(nèi)移動(dòng)。此處，長(zhǎng)鏡頭和跟拍攝影很大限度上保留了時(shí)空的真實(shí)感和完整性，暗示之后的敘事將遵循這一套時(shí)空邏輯。然而婁燁的創(chuàng)作不按常理出牌，創(chuàng)作思維隨時(shí)跳躍，接下來(lái)的故事卻再次跳脫出長(zhǎng)鏡頭影像建構(gòu)出的連貫時(shí)空，回到了排練場(chǎng)上于譚二人開(kāi)始以“秋蘭小姐”和“參木”相稱，并說(shuō)起了話劇中的臺(tái)詞，敘事再度被引回“戲中戲”里?！皯蚶铩薄皯蛲狻边@兩重相異的世界被長(zhǎng)鏡頭勾連在一起，水乳交融，難以區(qū)分，成為了整部影片制造懸疑的重要來(lái)源?？梢哉f(shuō)，《蘭心大劇院》中最撲朔迷離的，不僅是爾虞我詐的人物關(guān)系和糾纏不清的愛(ài)恨情仇，更是亦真亦假的戲劇舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)生活。

影片結(jié)尾處，婁燁運(yùn)用了一個(gè)意味深長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭：該鏡頭先定格在船塢酒吧中，以近景拍攝于堇和譚吶的面部，然后開(kāi)始緩慢向下移動(dòng)，拍攝從于堇手中滑落到地板的槍支，再向左移動(dòng)，并逐漸拉遠(yuǎn)。伴隨著鏡頭的運(yùn)動(dòng)，音樂(lè)漸起，景別變大，畫面從冷清的酒吧回轉(zhuǎn)到熱鬧的排練場(chǎng)上，一切安然無(wú)恙，仿佛劇院里的殺戮和背叛都從沒(méi)發(fā)生過(guò)。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭再次將現(xiàn)實(shí)與戲劇這兩個(gè)錯(cuò)亂的時(shí)空粘合在一起，提供了一切重歸原點(diǎn)的美妙幻覺(jué)，完成了殘酷現(xiàn)實(shí)與溫馨想象的完美彌合，實(shí)現(xiàn)了電影的造夢(mèng)作用。該鏡頭的運(yùn)用，可以說(shuō)不僅是導(dǎo)演刻意構(gòu)思的視聽(tīng)首發(fā)，而且還賦予了深刻的內(nèi)涵，是寄托溫情想象、表達(dá)人文關(guān)懷的重要出口。

（二）手持?jǐn)z影：情緒外化與假想在場(chǎng)

“手持?jǐn)z影”是婁燁非常偏愛(ài)的拍攝手法。從《周末情人》開(kāi)始，他就對(duì)手持?jǐn)z影進(jìn)行了嘗試和探索。隨后，在《蘇州河》《推拿》等作品中，更是持續(xù)將“手持?jǐn)z影”與“人物旁白”相結(jié)合的形式發(fā)揮到極致，塑造了一個(gè)個(gè)“旁觀者”的視角，將影片故事娓娓道來(lái)?！短m心大劇院》雖然沒(méi)有采用人物旁白，但貫穿全片的手持?jǐn)z影鏡頭，仍然為觀眾提供了一種假想的在場(chǎng)感。

正如《蘇州河》的主人公李學(xué)前所說(shuō)，“我的攝影機(jī)從不撒謊”。手持?jǐn)z影最大的特點(diǎn)在于它能模擬“人”的視線，讓觀眾產(chǎn)生一種在場(chǎng)的錯(cuò)覺(jué)，不自覺(jué)地對(duì)影像敘事產(chǎn)生認(rèn)同?！短m心大劇院》中，大量的手持?jǐn)z影鏡頭讓整個(gè)故事以“在場(chǎng)”的旁觀者視角被展現(xiàn)出來(lái)，這種近似紀(jì)錄片的視覺(jué)處理祛魅了類型化敘事，讓原本脫離觀眾生活經(jīng)驗(yàn)的故事變得真實(shí)且易于觸摸，故事中人物的情緒心境也變得可以體會(huì)和理解。片中于堇初遇白云裳的兩人交談試探的戲中，導(dǎo)演沒(méi)有采用傳統(tǒng)的正反打形式來(lái)展現(xiàn)這場(chǎng)對(duì)話，而是使用了幾個(gè)手持長(zhǎng)鏡頭，讓鏡頭不斷地游走于兩人之間，仿佛有第三人置身現(xiàn)場(chǎng)，觀看兩人的交流。擬人的視角清晰敏銳地捕捉到兩人平靜交流背后的暗潮涌動(dòng)，悄然塑造出緊張感。當(dāng)白云裳開(kāi)始追逐于堇乘坐的汽車時(shí)，鏡頭跟著人物一起移動(dòng)，手持?jǐn)z影引起了畫面的劇烈晃動(dòng)，帶來(lái)了一定的視覺(jué)不適感，卻也直接地傳達(dá)出白云裳此時(shí)的心情，將她急迫熱切、想要打動(dòng)于堇的心情外化出來(lái)。同樣，在倪則仁被于堇接至酒店門口卻遭遇伏擊、準(zhǔn)備逃跑的那場(chǎng)戲，倪則仁撞倒了準(zhǔn)備離開(kāi)的古谷時(shí)，攝影機(jī)開(kāi)始猛烈快速地晃動(dòng)，多個(gè)晃動(dòng)的鏡頭被剪接在一起，手持?jǐn)z影起到了很好的氛圍烘托和情緒表達(dá)的效果。此時(shí)，手持?jǐn)z影鏡頭模擬著置身槍戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)、手足無(wú)措的路人視角，四處晃動(dòng)。這里雖然沒(méi)有出現(xiàn)呼救的一句臺(tái)詞，也沒(méi)有對(duì)人物的慌亂神情進(jìn)行特寫刻畫，但晃動(dòng)畫面的堆疊卻將片中人物慌亂不安的情緒刻畫得淋漓盡致，也將案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的混亂可怖展現(xiàn)得一覽無(wú)遺。片中手持?jǐn)z影的運(yùn)用，讓隱藏在跌宕起伏的故事情節(jié)背后的人物情感和心理活動(dòng)得到更好地展現(xiàn)，增強(qiáng)了黑白影像的表現(xiàn)效果。

（三）黑白攝影：極簡(jiǎn)主義風(fēng)格

色彩是婁燁電影的重要審美手段，成為其影片表現(xiàn)人物情緒和凸顯影片主題的重要載體?！短K州河》中，“紅色”作為主要的意象反復(fù)出現(xiàn)，不論是牡丹的大紅色外套還是美美假扮美人魚(yú)時(shí)穿著的艷紅色魚(yú)尾都承載著深刻的隱喻意義;在《紫蝴蝶》的低飽和度畫面中，不斷撲扇翅膀的紫色蝴蝶不僅增添了影片的朦朧美感，也成為重要的表意符號(hào)，暗示著辛夏、伊丹等人的悲劇命運(yùn);在《浮城謎事》中，畫面在冷暖色調(diào)間不斷轉(zhuǎn)換，這兩種色彩是對(duì)永照、陸潔、桑琪等人物復(fù)雜的內(nèi)心世界進(jìn)行直接外化，冷暖對(duì)比交織的視覺(jué)表象背后揭示出的是他們被欲望扭曲的靈魂。

然而，在《蘭心大劇院》里，婁燁導(dǎo)演卻放棄了色彩，全部采用黑白攝影，以極簡(jiǎn)主義的視覺(jué)風(fēng)格，將上海灘十里洋場(chǎng)的熱鬧景象和蘭心大劇院的華麗精致的布景和服飾，融入黑、白、灰三種顏色之中。但色彩的簡(jiǎn)化，并不意味放棄對(duì)色彩的運(yùn)用。相反，婁燁通過(guò)精準(zhǔn)考究的光線設(shè)計(jì)，讓照明與色彩充分配合，在畫面中制造出強(qiáng)烈的明暗對(duì)比和豐富的空間層次，讓黑白灰三種顏色物盡其用，發(fā)揮出奇妙的視覺(jué)效果。尤其劇院亂斗這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演刻意將大部分畫面都置于低曝光的黑暗狀態(tài)，讓環(huán)境中微弱閃爍的燈光和槍支發(fā)射時(shí)迸發(fā)的火光成為畫面中僅有的光源。大片的黑色隱去了畫面大部分內(nèi)容，小面積的白色則格外顯眼，強(qiáng)調(diào)出驚心動(dòng)魄的槍火光影，黑白兩色的強(qiáng)烈對(duì)照比彩色的色彩差異更醒目、更強(qiáng)烈，帶出的視聽(tīng)效果與敘事內(nèi)涵也更為扣人心弦。在這樣的畫面中，觀眾和劇中的人物一樣，只能斷斷續(xù)續(xù)地看到現(xiàn)場(chǎng)的狀況，并依靠聲音和轉(zhuǎn)瞬的光影來(lái)猜測(cè)黑暗中的情景。此時(shí)，觀眾的視點(diǎn)和劇中人物視點(diǎn)保持了一致，構(gòu)成了內(nèi)知覺(jué)視角，觀眾由此被地拉入到影片的敘事情境之中，縫合進(jìn)緊張刺激的氛圍里，開(kāi)始與劇中人物共享命懸一線的窒息與焦灼感，同時(shí)通過(guò)黑白色的反差對(duì)比和明暗光影的配合，懸念感和緊張感被巧妙地制造出來(lái)。

整體上，全片在黑白攝影和膠片攝影的粗顆粒質(zhì)感下，在寄寓情欲與曖昧、膠著智謀與暗戰(zhàn)、浸潤(rùn)氛圍與情緒的陰雨綿綿的意象呈現(xiàn)下，畫面始終呈現(xiàn)出陰郁、晦澀的感覺(jué)，配合著貫穿全片的爵士音樂(lè)，被賦予了一種不同于好萊塢、但又呈現(xiàn)出“黑色電影”的質(zhì)感，在銀幕上精彩描繪出導(dǎo)演心目中的20世紀(jì)40年代初孤島時(shí)期上海都市空間中的時(shí)代底色、特定氛圍與懸疑效果。通過(guò)巧用敢用極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的黑白攝影，再加上以蘭心大劇院和華懋飯店作為時(shí)代主場(chǎng)景無(wú)縫穿梭于現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)，影片刻意模糊了真實(shí)和虛構(gòu)之間的界線，對(duì)傳統(tǒng)類型敘事實(shí)現(xiàn)了顛覆、重構(gòu)與超越，形成了諸如鏡像凝視般的多重?cái)⑹禄ノ男浴?/p>

實(shí)際上，《蘭心大劇院》早就拍竣并在2019年威尼斯國(guó)際電影節(jié)上做過(guò)全球首映，但國(guó)內(nèi)院線發(fā)行卻因隨后而至的新冠肺炎疫情等原因，拖延至今。

但好片不怕晚，這部影片無(wú)論就鞏俐的表演藝術(shù)、還是婁燁的導(dǎo)演創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，都有著多維度、共通性的創(chuàng)新意義。第一，創(chuàng)作題材比較少見(jiàn)。影片將時(shí)間設(shè)定在日本偷襲珍珠港事件發(fā)生之前，設(shè)置四方特工暗戰(zhàn)于多角糾葛與復(fù)雜拉鋸，這種關(guān)涉抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)際宏觀視野、多重政治糾葛下的特工傳奇故事，不僅是同時(shí)期同類中國(guó)題材電影中難得一見(jiàn)的，同時(shí)也具有美國(guó)二戰(zhàn)題材隱在的東方傳奇性，潛藏有豐富的戲劇張力與特定的歷史想象。第二，以諜戰(zhàn)類型為創(chuàng)作框架，但又進(jìn)行藝術(shù)個(gè)性化挖掘。影片以意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗為邏輯起點(diǎn)，展開(kāi)多方特工因特定的使命立場(chǎng)而展開(kāi)隱秘的戲劇沖突，但敘事基調(diào)又不如慣常諜戰(zhàn)片所見(jiàn)的那樣正反二元對(duì)抗與界限分明，而嘗試注入了復(fù)雜交錯(cuò)、曖昧模糊的多重政治情境與情感心理沖突，同時(shí)也突破常見(jiàn)的主流意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)模式，而更融入了身份認(rèn)同、人性反思等深層內(nèi)涵。第三，性別策略置入，女性電影為核。影片盡管整體上講述的是特定宏觀歷史視域下攸關(guān)世界格局與中國(guó)命運(yùn)的女性間諜冒險(xiǎn)行動(dòng)的故事，但創(chuàng)作重心卻在于女性間諜的情感、心理與成長(zhǎng)等內(nèi)在動(dòng)機(jī)，嘗試以個(gè)體人物的內(nèi)敘事來(lái)充盈人物關(guān)系搭建的強(qiáng)烈戲劇性的外敘事，從而為諜戰(zhàn)片類型走向深處做出了有效探索。