于海洋 蘇米爾

電影屬于空間結(jié)構(gòu)的敘事藝術(shù)，音樂則屬于時(shí)間結(jié)構(gòu)的宣情藝術(shù)。在二者交融互滲中，電影音樂或是作為一項(xiàng)情節(jié)要素參與敘事，或是作為一種聲音意象營造氛圍，或是作為一種話語手段優(yōu)化影像時(shí)空，從而彰顯出電影音樂獨(dú)特的審美價(jià)值。許多電影音樂中的經(jīng)典電影歌曲甚至超越電影本身的傳播力而成為觀眾對一個(gè)時(shí)代的一段集體情感記憶?；厮葜袊y幕之旅，歌唱家李谷一幾十年間曾演繹過百余首電影歌曲，并有大量歌曲已成傳世經(jīng)典。李谷一電影歌曲中的人文之美、古典之美、地域之美對于后世電影音樂的創(chuàng)作美學(xué)具有奠基貢獻(xiàn)與鏡鑒意義。其中，人文之美是李谷一電影歌曲的美學(xué)基調(diào)，在此基礎(chǔ)上又可劃分出歷時(shí)向度的古典之美和共時(shí)向度的地域之美。

一、人文之美：從宏闊的社會生活中汲取養(yǎng)分

中國電影在改革開放后，迅速步入復(fù)蘇與快速發(fā)展的歷史階段。在這一時(shí)期，電影整體上的審美本體屬性較強(qiáng)，藝術(shù)家們力求以審美的方式塑造出典型環(huán)境中的典型形象，以現(xiàn)實(shí)主義影像方法論來表達(dá)求真、向善、審美的時(shí)代題旨。應(yīng)該說，這是改革開放之后人們在恢復(fù)生產(chǎn)生活秩序中對道德與情感秩序的重建需求在銀幕領(lǐng)域的投射。相應(yīng)地，其電影歌曲的旋律中也流淌著深厚的人文主義之美。

在李谷一眾多電影歌曲中，電影《小花》（1979）的插曲《絨花》經(jīng)久不衰，并被后輩歌唱家反復(fù)演繹，堪稱經(jīng)典。在這部影片中，當(dāng)女主人公小花找到作為解放軍的哥哥趙永生后，與同伴們用擔(dān)架抬著身負(fù)重傷的趙永生跋涉于崎嶇的山路上。為了擔(dān)架上哥哥的安全，小花只得跪在山路上艱難前行。小花的膝蓋被山路磨破，她只得忍痛前行。血印如花，鐫刻在其跋涉過的道路上。此時(shí)，李谷一演唱的《絨花》響起：“錚錚硬骨綻花開，滴滴鮮血染紅它……世上有朵英雄的花，那是青春放光華……一路芬芳，滿山崖”，音畫合一，瞬間生成了對影像空間的意象升華。這里的“絨花”一方面是對小花的指代，小花負(fù)重前行的眼神中流露出的是一種堅(jiān)韌不拔、永不服輸?shù)木窆饷?，這種高潔的女性之光外化為絨花這一美好意象;另一方面，“絨花”在歌中作為“英雄的花”也是對解放軍英雄堅(jiān)貞不屈的革命精神的一種藝術(shù)寫照。此處銀幕中的“山路”既是情節(jié)鋪陳所需的空間客體，也是對艱難的革命道路和必勝的歷史大勢之空間象征。

如果說歌曲《絨花》在電影《小花》中的設(shè)計(jì)還是以“他者”視角對電影人物進(jìn)行觀照和對作品題旨進(jìn)行闡釋，那么在電影《淚痕》（1979）中，李谷一演唱的《心中的玫瑰》則直接成為片中人物孔妮娜內(nèi)心世界的音樂“獨(dú)白”。影片中的孔妮娜為了躲避動亂時(shí)期的迫害，平日里只得裝瘋。夜深人靜之時(shí)，孔妮娜手持玫瑰，走在廢墟之間，這時(shí)的她才能孤獨(dú)地做一次正常人。這種無助與無奈無人傾訴，此時(shí)《心中的玫瑰》旋律響起，歌中唱道：“在我憂傷的時(shí)候，是你給我安慰，在我歡樂的時(shí)候，你使我生活充滿光輝。啊玫瑰，我心中的玫瑰，但愿你天長地久，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)把我伴隨?！备枨粌H烘托了悲涼氛圍，也代人物立言和宣情，在逆境中憧憬希望?！斑@首歌作曲方法新穎，采用先抑后揚(yáng)、揚(yáng)后再抑的手法，旋律起伏大，變化多。從低音區(qū)開始的第一樂段，配以頓挫有致的節(jié)奏，造成如泣如訴的情態(tài)?！盵1]進(jìn)入高音區(qū)的第二樂段則是壓抑已久的情感的一種審美宣泄，深情澎湃，蕩氣回腸。不論是人物手持的玫瑰，還是歌中詠嘆的玫瑰，“玫瑰”既是對這一女性角色的象征，也是對度過艱難，迎來希望的一種愿景表達(dá)，充盈著人文關(guān)懷。

在李谷一眾多電影音樂中，曾登陸央視春晚并迄今廣為傳唱的電影歌曲當(dāng)數(shù)紀(jì)錄片《三峽傳說》（1979）中的《鄉(xiāng)戀》。該片講述王昭君出塞前對故土的眷戀，恰如《毛詩序》所言：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之”，這種與故土的訣別之感難以名狀，故以詠歌傳情。《鄉(xiāng)戀》以擬人手法將漸行漸遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)比作離別的戀人，低吟淺唱又婉轉(zhuǎn)深情。特別歌詞中的“明天就要來臨，卻難得和你相逢，只有風(fēng)兒送去我的深情”一句，最為動人心扉。自古以來文人墨客寫不盡的是“離別”，“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知?！痹凇对饺烁琛返膫髡f中雖然是團(tuán)圓美滿，但在現(xiàn)實(shí)中“心悅君兮”大都只能揮手道別?！岸嗲樽怨艂x別，更那堪冷落清秋節(jié)！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆！边@更是一字一淚，千古一別。在歌曲《鄉(xiāng)戀》中，這種離愁別緒在優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的旋律顯得“哀而不傷”，將絲絲縷縷的情思化作微風(fēng)，獲得了一種時(shí)間延宕的永恒和空間延展的無限。然而這樣一首富有人文之美的作品在剛推出不久也經(jīng)歷了一波三折。但這并未影響《鄉(xiāng)戀》在1983年央視春晚成為觀眾點(diǎn)播的熱門曲目。歷史是真理忠誠的守望者，在2018年慶祝改革開放40周年大會上，李谷一作為“謳歌改革開放的歌唱家”獲得中共中央、國務(wù)院授予的“改革先鋒”稱號，歌曲《鄉(xiāng)戀》被譽(yù)為“改革開放后第一首流行歌曲”。

電影歌曲中的人文之美自然取決于電影本身的題旨，但這些歌曲能受到大眾的廣泛認(rèn)可并能經(jīng)受時(shí)間的檢驗(yàn)，還與演唱者本身對歌曲及其背后電影內(nèi)涵的理解與體悟、闡釋與創(chuàng)作密不可分?！稑酚洝酚醒裕骸胺惨糁穑扇诵纳?。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”。這正是強(qiáng)調(diào)人心對外物的感知和體驗(yàn)，這種“人心之動”是訴諸音樂的樞機(jī)所在。演唱者的“人心之動”還是來自宏闊的歷史社會生活。譬如，電影《小花》中，找到哥哥的小花忍著傷痛抬擔(dān)架時(shí)折射出的這種堅(jiān)強(qiáng)個(gè)性如何通過《絨花》的演唱與觀眾產(chǎn)生共鳴？這首先還須歌唱家從社會生活中慧眼觀察、慧心提煉，與電影人物、情節(jié)、題旨實(shí)現(xiàn)審美情感上的契合。在影片中小花抬擔(dān)架時(shí)的“爬”與“背”，以及眼神中流露出的剛毅堅(jiān)韌令李谷一回憶起一段童年往事。一日，李谷一與小伙伴們?nèi)ド缴喜烧?，但是迫于驕陽似火，小伙伴們中途一一放棄，只有李谷一頂著烈日最終采摘到了毛栗，最后，她帶著豐碩的果實(shí)下山，一路歡歌。李谷一爬山的那股堅(jiān)韌是一種情緒記憶，與影片中小花的堅(jiān)持異曲同工。這種源于社會生活閱歷的情緒記憶對于作品的人文情懷達(dá)到切實(shí)可感十分重要。

二、古典之美：實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化

李谷一演唱的電影歌曲在人文之美的審美底色之上升騰著一種富有歷史感的古典之美，這是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在影像時(shí)代的一種轉(zhuǎn)化，也是借助電影的大眾傳播優(yōu)勢在視聽語言中宣傳古風(fēng)音樂的一種嘗試。

比如，在電影《火燒圓明園》（1983）中，李谷一為故事中的蘭貴人配唱了一首《艷陽天》。這首歌曲中流淌著一種古典之美。在文辭上，歌曲具有意象和韻腳之美。上句采取了《詩經(jīng)》體的“起興”手法，以“艷陽天”“桃花似火柳如煙”“對對對對飛春燕”營造出一派春意盎然的景象。在這樣一方春天的世界，四個(gè)“對”字把春燕的成雙成對和少女獨(dú)自傷懷的“女兒淚漣”形成反差。下句符合詩文的對偶和賦文的復(fù)沓，重復(fù)著“艷陽天”，又引入“湖光山色映花蓮”和“雙鶴雙鶴交頸眠”的意象，再次由成雙成對反襯少女的孤寂感懷。上下句不僅由意象世界相連復(fù)沓，強(qiáng)化了一種傷逝感與孤寂感，還由上一句的“天”“煙”“間”“燕”“漣”與下一句的“天”“蓮”“園”“眠”“漣”體現(xiàn)出一種韻腳之美?！镀G陽天》在旋律上則體現(xiàn)出一種類似“昆腔”的美感。昆曲作為源于南方的古老曲種，內(nèi)蘊(yùn)著一種婉約輕柔之美，多采取三度二度音程。《艷陽天》在影片中是蘭貴人吸引皇帝的一種伎倆，以高音先聲奪人，引起注意之后便為皇帝送來款款深情。這時(shí)，歌曲旋律呈現(xiàn)下行，與人物形象一同回歸到一種溫潤的嬌媚狀態(tài)?！爸袊旁娫~歌曲大都采用中國五聲性調(diào)式，主要有五聲調(diào)式、六聲調(diào)式與七聲調(diào)式，這與西方大小調(diào)有明顯的韻味差異。歌曲《艷陽天》曲作者譚盾采用七聲雅樂商調(diào)式手法，使歌曲更加賦予古曲風(fēng)味。”[2]對于這樣一首歷史題材電影歌曲，創(chuàng)作者在樂曲配器上不僅使用了中國傳統(tǒng)樂器，也融入了西方交響元素，使作品具備了更豐富聲音色彩，使宮廷少女虛度春光、孤芳自賞的情感表達(dá)得更為淋漓，并實(shí)現(xiàn)了以中國古典音樂品格為本體的中西合璧。

又如，電影《知音》（1981）的同名插曲很好地發(fā)揮了中國古典文化中含蓄雋永，影片中蔡鍔將軍與小鳳仙之間的含情脈脈都流淌于在高山流水般的旋律之間。電影是偏向?qū)憣?shí)手法的綜合藝術(shù);相較而言，音樂則為偏向?qū)懸獾男樗囆g(shù)。在影片中表現(xiàn)二人情感關(guān)系時(shí)，當(dāng)小鳳仙開始撫琴，蔡鍔將軍聞聲徐行而至，眼中盡是脈脈深情。這一寫實(shí)場景中融入了李谷一演唱的《知音》，達(dá)到了一種寫實(shí)與寫意、敘事與抒情的虛實(shí)相生之美。從“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”到“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”，都是在一種比興之中、意境之中傾訴衷腸。明代王廷相指出：“言征實(shí)則寡味也，情直致而難動物也?！边@一場景中的虛實(shí)相生還體現(xiàn)為語言和音樂、鏡語的動靜安設(shè)?！吨簟肺ㄓ懈枨g奏部分介入了蔡鍔將軍與小鳳仙的兩句對話，亦是以“高山流水”“天下知音”的素雅之辭作為寫實(shí)化的點(diǎn)綴，使得情境更具電影的真實(shí)感。在鏡語中，小鳳仙撫琴的“靜”蔡鍔將軍徐行之“動”形成一種張力，運(yùn)動鏡頭以搖移為主，配之以少量的固定鏡頭，在這一方小小的空間內(nèi)，形成了如高山流水的鏡頭流動感。在景別上，從兩人臉龐的近景，再到紅燭與纖纖玉手的特寫，強(qiáng)化了兩人以樂傳情的含蓄雋永，也強(qiáng)化了一種超脫兒女情長而上升至千古知音的情感臻境。

李谷一的許多電影歌曲中彰顯的古典之美能夠獲得當(dāng)代觀眾的普遍認(rèn)可并成為時(shí)代經(jīng)典，與其自身對古典文化精粹的繼承與創(chuàng)新密切相關(guān)。一方面，李谷一年少時(shí)經(jīng)歷過嚴(yán)格的花鼓戲訓(xùn)練，為其探索中國化、民族化的演唱風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。李谷一自幼的家庭環(huán)境文化氛圍濃厚，家人對于傳統(tǒng)戲曲的欣賞對其產(chǎn)生過潛移默化的影響。1961年，17歲的李谷一進(jìn)入湖南花鼓戲團(tuán)學(xué)習(xí)。花鼓戲?qū)τ诶罟纫皇且豁?xiàng)全新的人生挑戰(zhàn)，她每日堅(jiān)持比其他演員早到一個(gè)小時(shí)練功，甚至在身體虛弱時(shí)也仍不懈怠。在后來的中南現(xiàn)代戲匯演中，花鼓戲劇目《補(bǔ)鍋》原定飾演蘭英的演員因故無法參演，領(lǐng)導(dǎo)決定讓李谷一這個(gè)勤勉好學(xué)而進(jìn)步卓越的小姑娘出演蘭英。匯演獲獎后，李谷一在幾年內(nèi)主演了花鼓戲《牛府貴婿》《盤花》《打鳥》《雙送糧》等。另一方面，李谷一在尊重和繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化時(shí)，又不墨守成規(guī)，而是結(jié)合時(shí)代之需不斷創(chuàng)新。就在排演《補(bǔ)鍋》時(shí)，“她堅(jiān)持把現(xiàn)代舞蹈的基本功，用到‘蘭英妹子’身上，用輕捷明快的現(xiàn)代舞蹈動作，代替典雅的戲劇身段;把在胸前回護(hù)、翻折的‘云手’向左右上下舒展開去;踢腿蹦直腳面不勾腳尖等。盡管花鼓戲的程式不嚴(yán)，這種創(chuàng)新，也不是人人都能接受的?！盵3]但后來的事實(shí)證明，李谷一的創(chuàng)新獲得了業(yè)界和觀眾的普遍認(rèn)可，榮獲了當(dāng)時(shí)中南現(xiàn)代戲匯演的優(yōu)秀劇目稱號。后來花鼓戲《補(bǔ)鍋》被拍成電影，李谷一也首次走上銀幕。作為中國民族聲樂開山一代的藝術(shù)家，李谷一在電影音樂中體現(xiàn)出的古典之美也啟迪今天的青年文藝工作者，既要深入鉆研中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在秉持文化主體性、本土性的前提下，由“各美其美”到“美人之美”從而“美美與共”，也要注重對古典文化具有時(shí)代性的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，適應(yīng)大眾的時(shí)代審美需求，以富有中國氣派和東方神韻的優(yōu)秀作品引領(lǐng)社會風(fēng)尚。

三、地域之美：繪制中國氣派的國家審美版圖

在共時(shí)性維度，李谷一電影音樂的人文之美升騰著富有空間文化地理特色的地域之美。常言道：“讀萬卷書，行萬里路?！彼囆g(shù)創(chuàng)作亦遵循此道。中國大地幅員遼闊，各地區(qū)自然空間和文化空間各具特色，豐富的山川地貌與多彩文化啟迪著藝術(shù)家創(chuàng)作靈感?！霸诎ㄎ膶W(xué)史、藝術(shù)史上均存在過的京派、海派、大院文化、西北風(fēng)、東北風(fēng)等，這些有著濃厚的地域文化特征的藝術(shù)或文化現(xiàn)象都以空間化的方式呈現(xiàn)”[4]，電影作為空間屬性較強(qiáng)的敘事藝術(shù)，也決定了電影音樂的多重審美中須有地域性的一席之地。

李谷一是湖南籍歌唱家，除了湖南民歌與花鼓戲之外，她還廣泛地涉獵各地區(qū)、各民族的音樂文化，這也是其能演繹好不同地域特色電影音樂的一個(gè)重要緣由。比如，李谷一演唱的《迎賓曲》作為電影《客從何來》（1980）的主題歌，就極富廣東民歌特色。《客從何來》講述了改革開放初期發(fā)生在一個(gè)叫做花城的國際貿(mào)易中心的商業(yè)探案的故事，經(jīng)過偵查，商業(yè)不法分子落入法網(wǎng)，物資交流會恢復(fù)秩序。影片是典型的強(qiáng)情節(jié)敘事作品，通過一系列跌宕起伏的情節(jié)表達(dá)出改革開放中雖有重重困難，但終將被一一克服，此乃歷史大勢所趨。影片中的“花城”這一空間實(shí)際上是南方改革開放試點(diǎn)城市的濃縮，相應(yīng)的音樂配之以富有廣東風(fēng)格的《迎賓曲》。這首歌曲在旋律、結(jié)構(gòu)和主奏樂器上都遵循了廣東音樂風(fēng)格。李谷一在演唱中在借鑒廣東民歌聲腔的同時(shí)也融入了更為通透明亮的科學(xué)發(fā)聲方法，使得歌曲更富時(shí)代感，整體上歡快明朗，與影片中改革開放之初各國賓朋來華開展貿(mào)易和文化交流的大好形勢相契合。與廣東相對歡快曲風(fēng)相對的則是西北悠長、深遠(yuǎn)而剛健的風(fēng)格。在電影《山城雪》（1980）中，影片反映了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)廣大人民群眾積極抗日并與國民黨反動派堅(jiān)決斗爭的這段歷史，整部影片飽含著莊嚴(yán)崇高的意蘊(yùn)。在影片中，李谷一演唱的《想延安》是一首具有陜北信天游風(fēng)格的作品，音域?qū)拸V，高音居多。在演唱中，李谷一對多個(gè)音區(qū)的技術(shù)處理堪稱經(jīng)典，既唱出了陜北民歌的高亢嘹亮與深沉悠遠(yuǎn)，又通過學(xué)院派的歌唱方法使聲音圓潤通透、自然舒展。

美學(xué)家朱光潛曾認(rèn)為，世間的一切美皆可用“駿馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南”這兩句詩的六個(gè)意象涵蓋，這實(shí)際上是按照陰陽剛?cè)釀澐至藢徝李愋?。要在藝術(shù)創(chuàng)作中精準(zhǔn)地把握這些美感，還需要深入不同地區(qū)的文化生活去汲取養(yǎng)分，提煉出對不同文化空間地理的審美表征。這對于今天成長于象牙塔并接受學(xué)院派訓(xùn)練的莘莘學(xué)子也是一種啟示。李谷一的音樂探索充分尊重學(xué)院派，但又不囿于象牙塔，而是在多年的藝術(shù)生涯中走南闖北，到祖國的大江南北去領(lǐng)略不同地域的風(fēng)土人情，去田間地頭向人民群眾、民間藝人學(xué)習(xí)請教，這也是其聲樂作品中具備地域的審美基因的一項(xiàng)重要因素。

概言之，李谷一作為中國民族聲樂的主要奠基者之一，對改革開放以來特別是改革開放初期的中國影壇做出了重要貢獻(xiàn)。李谷一電影歌曲中的人文之美、古典之美、地域之美不僅具有歷久彌堅(jiān)的藝術(shù)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值和文化價(jià)值，而且對于當(dāng)代青年文藝工作者具有寶貴的鏡鑒價(jià)值。從這些經(jīng)受了時(shí)間檢驗(yàn)的電影音樂中，我們再次體悟到，經(jīng)典的誕生絕非空中樓閣，都要根植于宏闊的社會生活中，根植于人民偉大的社會實(shí)踐中。同時(shí)，在文化八面來風(fēng)的今天，我們要秉持好具有國別性的文化根性，在歷時(shí)向度上繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，結(jié)合時(shí)代特色實(shí)現(xiàn)文化精粹的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。在共時(shí)向度上，我們要在遼闊的山川地域間提煉和繪制出富有中國氣派的國家審美版圖，在審美上追求“美美與共，天下大同”。

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