王小靜 吳蕾

《困在時(shí)間里的父親》在懸疑光影中，梳理出一個(gè)關(guān)于阿爾茨海默病患者的動(dòng)人且無奈的故事。曾憑借《沉默的羔羊》（喬納森·戴米，1991）榮獲第64屆奧斯卡最佳男主角的著名演員安東尼·霍普金斯（Anthony Hopkins）因在《困在時(shí)間里的父親》中爐火純青的表演再次榮獲第93屆奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)，同時(shí)《困在時(shí)間里的父親》還獲得奧斯卡最佳改編劇本，可謂是該年度奧斯卡的最大贏家。對于阿爾茨海默病的關(guān)注，很多電影中都有涉及，比如韓國純愛電影《我腦中的橡皮擦》（李宰漢，2004）就講述了女主角患病之后男主角的不離不棄;電影《戀戀筆記本》（尼克·卡薩維蒂，2004）的故事設(shè)定也是相伴終生的愛人，即使其中一個(gè)人開始遺忘，另一個(gè)人總會(huì)不厭其煩地講述他們曾經(jīng)的故事，即使記憶真的抹去了，也要在重復(fù)中制造新的回憶。這些電影大多從照顧者的角度展開敘事，主題多與愛情相關(guān)?！独г跁r(shí)間里的父親》以患病的父親為敘事主體，通過他的引導(dǎo)展開情節(jié)的建構(gòu)。也正是因?yàn)楦赣H患有阿爾茨海默病，使得他的敘述具有不可靠性，本片因此呈現(xiàn)出“懸疑”的效果，碎片化的記憶拼接宛若迷宮般混亂。但隨著故事接近尾聲，一切又逐步清晰。鏡頭的調(diào)度、演員的表現(xiàn)、重復(fù)的情節(jié)等都在緩緩進(jìn)行中迸發(fā)出巨大的動(dòng)力，觀者對于親情、自我、生命也有了更多的思考。

一、從舞臺劇到電影的文本深化

《困在時(shí)間里的父親》是導(dǎo)演弗洛萊恩·澤勒（Florian Zeller）的第一部影視作品，他最初為人熟知的是他作為小說家和劇作家的身份，這部電影就是他根據(jù)自己于2012年原創(chuàng)的同名舞臺劇《父親》改編而來的。自古希臘以來，盡管戲劇不斷演變發(fā)展，但對于“崇高”的追求幾乎是一以貫之的，這其中當(dāng)然也少不了劇烈的沖突。近情近理的劇作創(chuàng)作即使打破了傳統(tǒng)的“三一律”，由于戲劇一般在劇場中演出，還是會(huì)受到空間的局限。除了演員激情的表演，場次的轉(zhuǎn)換、道具的改變、旁白等各個(gè)環(huán)節(jié)必須配合默契，才能使劇情高度凝練集中，觀眾才能在有限的觀賞時(shí)間中接近事件的真實(shí)狀態(tài)。即使故事不是一天之中、一個(gè)場景、一批人，戲劇也必須遵循規(guī)律，在這樣的背景下戲劇呈現(xiàn)的故事是宏大的，缺乏細(xì)節(jié)的捕捉，形式往往大于內(nèi)容。戲劇有不同的“幕”，電影文本細(xì)化為導(dǎo)演劇本，也就是分鏡頭腳本。內(nèi)容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項(xiàng)目，更為精細(xì)化。電影給了導(dǎo)演更廣闊的發(fā)揮空間，靈活多變的鏡頭語言、不同場面的拼接更為直觀地使觀眾在視覺觀看中達(dá)到心理認(rèn)同。即使電影不像戲劇以追求莊嚴(yán)、崇高、典雅、完美為旨趣，但也不缺乏藝術(shù)感受力和震撼力。其中很大的原因在于導(dǎo)演對于劇本文本的打磨。文本創(chuàng)作是戲劇也是電影的基礎(chǔ)，在其他藝術(shù)形式還未成型之前，文本必須是形象性與理性、情感性與認(rèn)知性相互滲透的?！独г跁r(shí)間里的父親》故事源于弗洛萊恩·澤勒的外祖母，故事背景從最初的法國遷移至英國倫敦，人物與文化背景的改編，使得文本在尊重事實(shí)的基礎(chǔ)上，又以一種全局意識構(gòu)建社會(huì)理性，兼具個(gè)人情感又能達(dá)到普遍的智性輸出。即使在看似碎片的畫面拼接中也能抓住故事的核心講述者，并在他們的對話和不同的視角呈現(xiàn)中把握故事的脈絡(luò)，感悟時(shí)間與生命。

影片中最重要的角色莫過于父親安東尼和女兒安妮，他們共同構(gòu)成電影的兩個(gè)敘事角度。托多羅夫（Todorov）說過：“在文學(xué)中，我們從來不曾和原始的未經(jīng)處理的事件或事實(shí)打交道，我們所接觸的總是通過某種方式介紹的事件。對同一事件的兩種不同的視角便產(chǎn)生了兩個(gè)不同的事實(shí)。事實(shí)的各個(gè)方面都由使之呈現(xiàn)于我們面前的視角所決定?！盵1]在故事的前半部分，父親占據(jù)著敘事的中心，觀者對于故事的了解來自父親視角，父親對女兒的指責(zé)甚至讓觀者誤解安妮可能是個(gè)不太孝順、只想繼承財(cái)產(chǎn)的自私的人。隨著情節(jié)的推進(jìn)，父親患有阿爾茨海默病這一事實(shí)開始顯露，父親的敘事開始變得不可靠，也正是這種不可靠加深了電影對于觀眾的吸引力。觀者半信半疑地跟隨安妮的敘事角度不斷窺探父親患病的細(xì)節(jié)，卻又對于接下來可能發(fā)生的一切充滿了好奇。女兒的無奈、父親的敏感在彼此交織中呈現(xiàn)不同的境遇和困惑，不同的事實(shí)背后是不可逆的衰老和仍將繼續(xù)的生活。在父親患病的這個(gè)事件里，不同的情節(jié)鋪排打破了時(shí)空的界限，不同視角的穿插使故事事實(shí)與價(jià)值判斷出現(xiàn)矛盾，也就能夠更為客觀地展現(xiàn)故事內(nèi)核，觀者也可以在質(zhì)疑中形成與電影的有效互動(dòng)。尤其是電影中對于相同情節(jié)的一次次重播，借助不同的視角對混亂與不合理進(jìn)行解釋。例如，父親沉睡時(shí)，女兒是受不了折磨掐死了父親，還是輕輕撫摸父親的面龐;父親聽見女兒和男朋友在爭執(zhí)把自己送入養(yǎng)老院時(shí)對安東尼臉部的鏡頭聚焦，和從正面記錄的全景聚焦。同一場景換個(gè)角度往往得到的信息是不同的，這種鏡頭的調(diào)度符合情節(jié)的進(jìn)展，是功能性的結(jié)構(gòu)設(shè)置，也是敘事意義的延伸。以“我”這個(gè)第一人稱視角展開的故事也更好地凸顯出人物的形象，使觀眾更為接近文本所要傳遞的價(jià)值觀念。

二、突破封閉空間的感官敘事

在傳統(tǒng)的文學(xué)批評中，故事空間最開始是指背景，強(qiáng)調(diào)外部空間可以使人物及其行動(dòng)具有似真的效果。從最基礎(chǔ)的層面來說，背景的呈現(xiàn)往往能增強(qiáng)觀者或者讀者的視覺化理解，增強(qiáng)代入感，使故事更具有可信性，人物形象更加鮮活。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家普遍認(rèn)為，空間對于敘事作品具有非常重要的結(jié)構(gòu)意義。一方面，空間給人物提供了必需的活動(dòng)場所;另一方面，空間也是展示人物心理活動(dòng)、塑造人物形象、揭示深層意蘊(yùn)的重要方式?！独г跁r(shí)間里的父親》的敘事空間在三個(gè)空間中，包括父親的公寓、女兒的公寓、養(yǎng)老院的房間。這三個(gè)空間的布局結(jié)構(gòu)非常相似，尤其是父親的臥室，如果不仔細(xì)觀察基本很難區(qū)分，甚至可能會(huì)以為只有女兒公寓這一個(gè)活動(dòng)空間。為了突破看似封閉且單一的空間，導(dǎo)演不僅注意畫面的色彩轉(zhuǎn)換，而且借助有限空間里的相似物件設(shè)置懸念、給出線索。空間被結(jié)構(gòu)化和整理的地方，就能獲得解答謎題的一個(gè)錦囊。父親安東尼游走于公寓中的各個(gè)房間，又在不經(jīng)意中留下痕跡。仔細(xì)尋蹤可以知道，安東尼的公寓呈棕色系，安妮的公寓是灰藍(lán)色，養(yǎng)老院則是清冷的藍(lán)色系。公寓中的燈具、家具、墻面的裝飾畫都有不同。例如，安東尼公寓的壁爐之上掛著小女兒露西的畫作，而安妮公寓的墻面上無裝飾;安東尼的臥室雖然朝向一致，但養(yǎng)老院的床及床頭的裝飾畫、窗外的景色都是不同的。在時(shí)空錯(cuò)亂的迷霧中，揭示的不是恐怖的故事真相，而是安東尼因?yàn)榛忌习柎暮Ｄ∷萑氲娜松Ь?。尤其值得關(guān)注的是影片中的走廊，安東尼總是在走廊中留下背影，每一次在走廊盡頭，當(dāng)他打開門，就仿佛是打開了潘多拉的魔盒，推動(dòng)故事進(jìn)展。在有限的空間中，走廊承擔(dān)了敘事的橋梁作用，成為敘事空間的轉(zhuǎn)換樞紐站。當(dāng)安東尼得知女兒及其男朋友要把他送入養(yǎng)老院，憤怒走向走廊盡頭，打開門，他已身處養(yǎng)老院陰冷的藍(lán)色世界，這種視覺的流動(dòng)性極具詭異感，又能帶給觀眾直接的心靈震撼。記憶術(shù)的核心其實(shí)就在于視覺聯(lián)想，即把記憶內(nèi)容和難忘的圖像公式編碼以及入位——在一個(gè)結(jié)構(gòu)化的空間中的特定地點(diǎn)放入這些圖像。從這種地形學(xué)的特點(diǎn)到把建筑物當(dāng)作記憶的體現(xiàn)只有一步之遙。這也是空間作為記憶術(shù)的媒介朝向建筑物作為記憶的象征的一歩[2]。倫敦的公寓是導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)的，各種色彩、道具的存在都是對時(shí)空切換的按鈕，看似狹小的空間擁有無限的存量，記錄著安東尼流散的記憶，也共享著每個(gè)參與者的感官知覺和生活經(jīng)驗(yàn)。

除了視覺的建構(gòu)，電影的配樂也在極力延溢空間的邊界，依靠聽覺加強(qiáng)感官敘事。最初的電影是沒有音樂的，其實(shí)連聲音都沒有，當(dāng)時(shí)還不具備把聲音加入畫面的技術(shù)。后來即使有了音樂，音畫也是分離的，音樂是在放映現(xiàn)場配合演奏的，直到有了同步的聲音，現(xiàn)場演奏的音樂才逐漸被淘汰。發(fā)展到今天，大部分電影中都有配樂，各大頒獎(jiǎng)禮也會(huì)有和音樂相關(guān)的獎(jiǎng)項(xiàng)，音樂成為電影藝術(shù)不可或缺的一部分。電影配樂和主題曲來自兩種途徑：一種是由音樂家專門為某部電影創(chuàng)作的音樂;一種則是借用已經(jīng)問世的音樂。這其中既有流行樂，也有古典樂或者爵士等各種類型。好的音樂能助推一部電影的成功，能夠達(dá)到相互成全的作用。就如宮崎駿的電影基本都是久石讓創(chuàng)作的鋼琴曲，彼此輝映。音樂能夠告訴觀者某個(gè)場景或者時(shí)刻所具有的意義，還能推動(dòng)故事發(fā)展，形成強(qiáng)烈共鳴。在《困在時(shí)間里的父親》這部電影中，音樂共出現(xiàn)3次，3首來自歌劇的曲子神圣又神秘，每一次的響起都在揭示著安東尼不同的人生軌跡。電影伊始，在安妮穿梭街道回到公寓的過程中，播放的是英國皇室御用作曲家亨利·普賽爾（Henry Purcell）創(chuàng)作的《冷之曲》，歌聲停止，安東尼出場，戴著耳機(jī)的他形容枯槁，就如歌曲所暗示的那樣走入了人生的寒冬，像一座驕傲的孤島。第二次音樂出現(xiàn)在廚房中，伴隨著意大利作曲家貝里尼（Bellini）的詠嘆調(diào)《圣潔的女神》，安東尼踉蹌著起舞，輕松且愉悅，這時(shí)候的他平和、飽含熱情。只是短暫過后，一個(gè)陌生男子保羅的出現(xiàn)馬上又把電影拉回了一種不知所措的驚恐之中，這種反差其實(shí)也為后面安東尼真實(shí)的狀態(tài)埋下了伏筆。從醫(yī)院回家的段落采用的配樂來自法國作曲家比才（Bizet）的歌劇《采珠人》中的詠嘆調(diào)，無論是坐在車中的落寞還是音樂突然的卡殼，都在昭示著生命的裂痕已經(jīng)出現(xiàn)。音樂作為感官刺激或刺激感官的一種符號系統(tǒng)，與畫面信息讓人處于從現(xiàn)象到本質(zhì)的入口或過程中，并在漸入佳境中踏入關(guān)于安東尼個(gè)體生活的普遍本質(zhì)和意義探索之中。

三、個(gè)體求索指向生命法則的疾病隱喻

西格蒙德·弗洛伊德把個(gè)體意識分為“本我”“自我”“超我”三個(gè)維度?！氨疚摇弊非罂鞓罚⒅噩F(xiàn)時(shí)的享受，受先天的本能和欲望控制;“自我”則較為現(xiàn)實(shí)，受制于“本我”，又起到調(diào)節(jié)作用，行動(dòng)力較強(qiáng);“超我”則受到社會(huì)各個(gè)方面規(guī)則的制約，遵循道德原則。也就是說，主體并沒有恒定的本質(zhì)，它受到意識和無意識兩方面的影響。作為一個(gè)正常的、健康的人，意識尚是被分解的，在不同時(shí)間、環(huán)境呈現(xiàn)的意識狀態(tài)會(huì)有偏差。作為一個(gè)患有阿爾茨海默病的病人，安東尼顯然試圖掌控自己的意識，即使記憶力在慢慢衰退，生活變得混亂，他也想保持“自我”，甚至完成“超我”。但事實(shí)上，安東尼的意志已經(jīng)不完全受自己控制了，他情緒化、刻薄、多疑、脆弱。當(dāng)安妮給他找來新的護(hù)工時(shí)，最初他表現(xiàn)的禮貌、風(fēng)趣，符合“超我”的規(guī)范，但沒一會(huì)兒他性情突變，開始數(shù)落安妮，甚至詆毀安妮搬進(jìn)自己的公寓是想要繼承自己的財(cái)產(chǎn)，而事實(shí)上他是住在安妮的公寓。他的“自我”越是突出，就越接近“本我”的野蠻，也就是人尚未開化的狀態(tài)。情緒的狡黠與頑固戰(zhàn)勝了理性和經(jīng)驗(yàn)，意識受控于直覺，主體拋棄了社會(huì)和歷史，逐漸生物化，無法以原有的樣態(tài)繼續(xù)存在下去。阿爾茨海默病打破了主體的完整性，像病毒侵入般腐蝕主體的身體機(jī)能，摧毀主體的精神系統(tǒng)。個(gè)體在有意識和無意識之間的博弈，想要對于“自我”存在的確認(rèn)，演員安東尼·霍普金斯在大量特寫鏡頭下通過不著痕跡的表演展現(xiàn)得淋漓盡致。電影中出現(xiàn)兩次安東尼找手表的情節(jié)，其實(shí)也是安東尼想要試圖掌控自己與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系的一種隱喻?！罢摇逼鋵?shí)是安東尼對于“自我”的一種確認(rèn)，是想對自己活在當(dāng)下的一種明證;“手表”代表著時(shí)間，是世界運(yùn)行的秩序。阿爾茨海默病打破了時(shí)空的運(yùn)行準(zhǔn)則，使得安東尼不知道自己身處一個(gè)什么樣的環(huán)境，尤其是不知道自己究竟是誰。當(dāng)他懷疑護(hù)工、懷疑保羅拿了自己手表的時(shí)候，其實(shí)就暗示著他其實(shí)已經(jīng)走入時(shí)間的迷宮，被時(shí)間控制。安東尼·霍普金斯將內(nèi)心戲與表演場景重合，契合主人公的慌亂，是電影與生活的真實(shí)統(tǒng)一。而時(shí)間最終指向的則是死亡。弗洛伊德指出，“開始認(rèn)為人類正在可怕的死亡驅(qū)力的掌握之中憔悴凋萎，而這一死亡驅(qū)力就是自我釋放到自己身上的一種原始受虐欲”[3]。雖然電影結(jié)局還未提到死亡，但受困于疾病的安東尼已經(jīng)被死亡驅(qū)力所包裹著。最后，安東尼對著護(hù)士說自己想要找媽媽，依偎著護(hù)士的他回到孩童模樣。本能的需求超越思想的滿足，自我變成一個(gè)可憐的實(shí)體。對于生命價(jià)值的確認(rèn)回歸有知之前的狀態(tài)，最終只是在掙扎中指向死亡的悲劇。

生老病死，沒人可以逃過這一生命的規(guī)律，人的一生在健康之外總會(huì)伴隨著疾病。比起癌癥，阿爾茨海默病的攻擊性不算強(qiáng)烈，但卻更加考驗(yàn)一個(gè)人的能力，畢竟這是一個(gè)耐心和時(shí)間的混合體，也就難免要與倫理聯(lián)系起來。倫理的范圍由濃厚的關(guān)系決定，有親密也有疏遠(yuǎn)。與道德不同的是，在倫理語境下的人是一個(gè)實(shí)體詞，更具有個(gè)性。在疾病隱喻的背后，電影更加注意對于道德的解綁、對于個(gè)體的尊重。在電影《困在時(shí)間里的父親》中，困在時(shí)間里的不僅只有父親，還有女兒。也許有人不理解安妮最后把父親送到養(yǎng)老院的安排，但這樣的劇情卻更體現(xiàn)出導(dǎo)演的功力。道德是一種必要的善，決定父母要撫養(yǎng)子女，子女要贍養(yǎng)父母。而倫理則是在原則上選擇的善，也就是說這是一種可以選擇的關(guān)系。當(dāng)然這種選擇往往是具有轉(zhuǎn)移性的，有義務(wù)但不強(qiáng)制。安妮的第一次離婚其實(shí)就與父親有關(guān)，包括后來與男朋友的爭論，都可知她從未放棄自己的父親，即使父親心里更在乎死去的女兒露西，安妮也是默默承受并選擇理解。父親進(jìn)入養(yǎng)老院她會(huì)給父親寫信，假期從巴黎回來，與父親散步、交談，安妮其實(shí)就是整部電影壓抑氛圍中溫暖的代表，不張揚(yáng)，平凡卻充滿力量。生活永遠(yuǎn)處在不確定的狀態(tài)中，倫理的價(jià)值不僅在于打通社會(huì)里消極情感轉(zhuǎn)化為關(guān)愛和關(guān)心的通道，而且在于承認(rèn)并肯定每一個(gè)人獨(dú)立的自我價(jià)值。個(gè)體受制于自然規(guī)則，也囿于情感的牽連，個(gè)體的理性仍有決定的主動(dòng)權(quán)。在“樹欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不待”的傳統(tǒng)理念之外，導(dǎo)演或許也在告訴觀眾每一片葉子都有凋零的時(shí)候，人同樣如此受制于生死命題。自然界的一切都是一個(gè)周而復(fù)始的過程，有凋零就會(huì)有新生，微不足道卻也獨(dú)一無二，個(gè)體的價(jià)值不會(huì)輕易消失，活過即存在。

結(jié)語

電影是文本感知的特殊分享，是平凡世界的特別構(gòu)成。完整的電影文本不僅是一種再現(xiàn)，而且是直接的感官體驗(yàn)?！独г跁r(shí)間里的父親》把故事置于純粹而有限的空間，借助多個(gè)維度的視角一步步揭開一個(gè)家庭的不幸。以個(gè)體的感受為出發(fā)點(diǎn)，記憶與想象、現(xiàn)實(shí)與虛幻沒有清晰的界限，生命在時(shí)空混淆中運(yùn)行。時(shí)空的視聽轉(zhuǎn)換加之飽滿的故事情懷恰如其分地相融為一體，混亂的碎片在故事的推進(jìn)中才一點(diǎn)點(diǎn)得以拼湊。從當(dāng)下出發(fā)，跟隨電影的視角，使故事在發(fā)生于回憶的時(shí)刻移位、變形、扭曲、更新，有限空間延溢出無限的可能。在公寓中游走暗喻疾病壓制下個(gè)體對于自我的尋找，意志與意識的拉扯，暴露出生命的脆弱，也展現(xiàn)出善良的美好。疾病是人類難逃的劫數(shù)，或大或小，或早或晚，如果無法避免，那就勇敢并堅(jiān)強(qiáng)地直面它。時(shí)空輪回，個(gè)體的困境總會(huì)消解在時(shí)間的齒輪之下，倫理的最終追求是對自我的關(guān)愛和對別人的成全。所以，不必沮喪，生命之花仍然值得綻放！

參考文獻(xiàn)：

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