劉福泉 盧肖寒

近年來，隨著全球文化競爭的激烈，地緣政治沖突愈演愈烈，中國電影學(xué)派的構(gòu)建盛況空前，中國電影的再發(fā)現(xiàn)與再解讀再次成為國內(nèi)電影學(xué)界的一個學(xué)術(shù)焦點。文章擬從寫作形式與語言結(jié)構(gòu)兩方面出發(fā)，探討中國電影的風(fēng)格、思想與新話語問題。

一、中國電影唯美風(fēng)格與寫作形式的確立

要討論何謂中國電影的寫作形式，首先要厘清在何種意義范疇下討論“中國電影”。由于電影在文化產(chǎn)業(yè)和文化宣傳方面具有特殊性和重要性，電影的拍攝不可避免地貫徹著民族意志闡釋與商業(yè)目的的焦慮。中國電影不僅應(yīng)該來自中國的制片公司與創(chuàng)作者，而且應(yīng)該體現(xiàn)中國的實際國情，代表中國的審美取向與思想文化特征;中國電影不應(yīng)該是某個制片體系、某個創(chuàng)作群體、某種風(fēng)格的創(chuàng)作者獨占的名稱，而是屬于中華民族的電影體系。因此，中國電影必定要保持廣博的胸懷，并且始終對不同的風(fēng)格、思想與價值觀念開放。本文討論的中國電影，是將電影中直接的政治宣傳影響與商業(yè)目標(biāo)剔除后，剩余的單純藝術(shù)行為。它是一個開放式的共識性范疇，能夠在藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律下兼收并蓄，容納不同創(chuàng)作者的聲音。要討論中國電影的寫作形式，除去中國電影的問題外，還需要厘清寫作形式及其相關(guān)的電影寫作概念。電影寫作并非狹義上的為電影而進(jìn)行的編劇等寫作行為，而是與探究電影藝術(shù)特性與內(nèi)在規(guī)律的電影作者論一脈相承的學(xué)術(shù)范疇。盡管這一描述看似只是拍電影的另一種描述方式，但電影寫作本身具有的含義與面向要豐富和復(fù)雜得多。法國“自來水筆”學(xué)派曾經(jīng)提出，應(yīng)該讓電影像作家手中的自來水筆一樣被自由使用;法國導(dǎo)演羅伯特·布列松（Robert Bresson）在其著作《電影書寫札記》中提出了“電影書寫”理論，認(rèn)為電影的書寫是“通過剪輯造就一種由動態(tài)畫面和聲音構(gòu)成的藝術(shù)作品的過程”[1]。羅伯特·布列松強(qiáng)調(diào)電影的“電影性”，反對“影劇”傳統(tǒng)，主張演員不是刻意模仿角色，而是以“電影模特”的身份將角色特有的氣質(zhì)自然地發(fā)散出來，并力主通過活動影像與聲音的關(guān)系來重組現(xiàn)實，而不是去“再現(xiàn)”現(xiàn)實。中國電影如何在傳承民族藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)過程中結(jié)合電影的表意形式，利用全新的技術(shù)媒介書寫新的民族藝術(shù)審美境界，是中國早期電影主要面臨和試圖解決的關(guān)鍵問題之一。

在中國早期電影中，將中國傳統(tǒng)的美學(xué)與影像敘事結(jié)合的實例已經(jīng)不在少數(shù)。百年中國電影史在文化交流的層面上是東西方文化劇烈撞擊和融合的歷史，也是藝術(shù)家在電影這一舶來形式的實踐中為中國故事、中國情感尋找釋放空間的歷史?；仡櫚倌曛袊娪袄碚摎v程，面向以蘇聯(lián)電影與好萊塢為首的外國電影開放地借鑒的歷程，以及現(xiàn)實情景下對中國自身的主體選擇的強(qiáng)化，成為中國電影寫作形式確立時的重要精神坐標(biāo)。電影《故都春夢》（孫瑜，1930）中，私塾老師朱家杰為求名利迷失在紙醉金迷的生活中，在歌姬燕燕的勾引下疏遠(yuǎn)了故鄉(xiāng)的妻女。有朝一日，朱家杰的靠山突然遇刺，燕燕丟下正患重病的女兒瑩姑潛逃。朱家杰貪贓枉法的事情敗露，幸得叔父破產(chǎn)相救才得以出獄。從朱家杰離家到出獄歸家不過一年時間，春光依舊但物是人非，曾經(jīng)的繁華生活宛如一場不堪回首的春夢。《故都春夢》流露出孫瑜的詩化導(dǎo)演風(fēng)格，電影畫面受中國傳統(tǒng)文學(xué)的詩化觀念啟發(fā)頗深，常借鑒中國古典詩歌中的比興手法，以物寓情，注重聯(lián)想、隱喻、簡化對白、淡化敘事，以寫意的抽象方式對人物心理與時間流動進(jìn)行唯美主義的表達(dá)。蔡楚生拍攝的《漁光曲》（蔡楚生，1934）同樣擅長利用生活細(xì)節(jié)來刻畫人物。貧窮漁民徐福家的一對子女小猴和小貓，與漁霸何老爺之子何子英一起長大，何子英英俊成熟，小猴癡呆消瘦，小貓活潑可愛，尤其喜歡唱漁民中流行的《漁光曲》：“云兒飄在?？?，魚兒藏在水中。早晨太陽曬漁網(wǎng)，迎面吹來大海風(fēng)。”尚不知世事艱難的漁家少女在搖晃的駁船上歌唱，無憂無慮的少年們在波光粼粼的場景中嬉戲。在無聲片時代，這樣的場景宛如西方電影中讓·維果（Jean Vigo）等人描述的詩意現(xiàn)實主義場景，讓無聲的事物表達(dá)出深厚意蘊(yùn)的效果。孫瑜與蔡楚生為社會悲劇的主題賦予了生動優(yōu)美的畫面，同時又為近現(xiàn)代歷史事件賦予悲劇的表現(xiàn)形式。影片中以景寓情、高度凝練的語言，以及唯美雋永的畫面，都以高度電影化的方式將中國傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范與社會命題生動地呈現(xiàn)了出來。盡管電影的主題與小貓的歌聲不可避免地向“漁兒難捕租稅重，捕魚人兒世世窮，爺爺留下破漁網(wǎng)，小心再靠它過一冬”轉(zhuǎn)變，但這種含蓄唯美的書寫方式卻就此確立下來，在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形態(tài)和理論走向上呈現(xiàn)出諸多民族特色，并在之后的百余年中對中國電影美學(xué)的成熟與發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

二、中外文化思想沖突中的話語表達(dá)

中國文化是一種與西方文化異質(zhì)的文化體系。電影作為誕生于現(xiàn)代西方文明的藝術(shù)形式，需要經(jīng)過中國文化的選擇、民族審美理想的熏陶與民族思維方式的改造后發(fā)展為中國電影藝術(shù)和中國電影理論。其中，主張“需要追隨時代發(fā)展不斷向現(xiàn)代化演進(jìn)，但這種演進(jìn)不是消融而是保持和發(fā)展其民族個性”[2]的電影民族化觀點，與認(rèn)為中國電影的走向應(yīng)更多強(qiáng)調(diào)對外來電影文化的引進(jìn)，而不是中國傳統(tǒng)文化的批判繼承和發(fā)展的對外開放論[3]，形成了兩種主流聲音。前者就中國影視美學(xué)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系、中國藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)與中國電影理論進(jìn)行了探討，并提出中國電影美學(xué)并非西方電影美學(xué)的翻版，而是具有鮮明的民族文化特性，并試圖以中國電影中的民族美學(xué)與民族文化作為重要依據(jù);后者則冷靜地著目于中國電影與世界其他電影強(qiáng)國之間存在的客觀差距，從電影藝術(shù)的本性出發(fā)，試圖為中國電影找到一條可以繞過文化屏障與文化霸權(quán)影響的發(fā)展與傳播道路。無論“電影民族化”的命題是否成立，這兩種話語表達(dá)都具有相同的背景：在以歐美流行文化為代表的外來文化大量涌入之時，電影作為當(dāng)今世界媒介格局中對大眾的思想意識與生活方式影響最大的傳播媒介之一，勢必在思維方式、行為方式、生活方式、價值觀念、語言習(xí)慣等方面對中國傳統(tǒng)民族文化形成強(qiáng)力沖擊。思想解放與改革開放初期，諸多好萊塢大片在市場化之初的中國電影院線所向披靡，盜版DVD光盤店與錄像廳等場所，以及方興未艾的娛樂報紙雜志、廣播、電視等媒介，也同步傳播著西方流行的思想觀念與生活方式，民眾對西方文化的想象、崇拜、追捧、向往達(dá)到了前所未有的程度，中國電影的文化影響力卻不容樂觀。在歷史和現(xiàn)實的必然要求下，中國電影開始在價值取向與藝術(shù)價值的參考上逐漸多元化。中國電影理論家開始積極尋找在外國電影之外可資借鑒的文化資源，于是引起了電影與戲劇、與文學(xué)關(guān)系的探討。

首先便是電影與戲劇關(guān)系的討論。1979年初，時任北京電影學(xué)院教師的白景晟攢文《丟掉戲劇的拐杖》，文章具體分析電影與戲劇兩種藝術(shù)門類在美學(xué)基礎(chǔ)上的差異，提出中國電影應(yīng)該丟掉使用了多年的“戲劇的拐杖”，這是新時期探討電影藝術(shù)特性的先聲[4];翌年，鐘慵來在電影導(dǎo)演會議上呼吁“電影與戲劇離婚”，認(rèn)為“如果我們從戰(zhàn)術(shù)上提出這個問題，打破場面調(diào)度和表演上的舞臺積習(xí)，取消鏡頭作為前排觀眾在一個固定席位上看戲的資格，并以兩三年為期，使攝制全體心懷銀幕，這樣是否更有利于電影藝術(shù)的發(fā)展？”[5]其次是電影文學(xué)性的討論。1980年，著名電影藝術(shù)家張駿祥在一次導(dǎo)演總結(jié)會上發(fā)言強(qiáng)調(diào)要重視電影的文學(xué)價值，并撰寫長篇論文《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》。文章批評了20世紀(jì)80年代初電影創(chuàng)作出現(xiàn)的生搬外國電影手法和技巧、單純追求形式的傾向，將許多影片藝術(shù)水平低下的根本問題歸根于作品的文學(xué)價值不高，提醒電影創(chuàng)作者不要為了形式而忽視內(nèi)容[6]。電影文學(xué)論成了20世紀(jì)80年代中國電影理論構(gòu)建的要素之一，業(yè)內(nèi)就電影的文學(xué)性和文學(xué)價值問題，以及電影文學(xué)與電影的關(guān)系等問題進(jìn)行了廣泛的討論與爭鳴。許多評論家都贊同張駿祥文章的基本精神，認(rèn)為這篇論文基于當(dāng)時電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀和弊端有感而發(fā)，強(qiáng)調(diào)劇作家要寫出高質(zhì)量的電影文學(xué)劇本，具有有力針砭時弊的作用;也有人認(rèn)為電影導(dǎo)演固然要重視電影劇作中的思想性與哲理性，但將電影比作文學(xué)，要在一門與文學(xué)完全不同的藝術(shù)形式中尋找文學(xué)性并將其作為最高價值旨?xì)w，是不確切和不科學(xué)的，“文學(xué)價值”的概念無法區(qū)別不同藝術(shù)的美學(xué)和詩學(xué)特征。自20世紀(jì)80年代思想解放以來，“中國電影新觀念的形成”等成為學(xué)界積極探討的熱門話題，在戲劇說與文學(xué)說外，謝飛的《電影觀念我見》等引起廣泛討論并具有代表性觀點的文章。謝飛認(rèn)為，電影觀念從藝術(shù)角度出發(fā)應(yīng)包括藝術(shù)思想、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)技巧三個層次，中國電影應(yīng)該在藝術(shù)技巧角度外對藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)思想予以更多關(guān)注。他認(rèn)為，“電影作為一種社會存在，它的觀念應(yīng)該包括商品、交流工具、藝術(shù)三個部分”，并聯(lián)系中國電影的生產(chǎn)實際和生產(chǎn)體制認(rèn)為“以片面的、狹窄的電影觀念去指導(dǎo)電影創(chuàng)作，遂造成許多偏差與教調(diào)”[7]。這些討論以廣闊的視野承接了不同文化語境下人們對中國電影的看法，它們闡發(fā)的背景是中西方文化的沖突，然而對于電影本身的專注卻將中國傳統(tǒng)與外來文化的沖突深化于電影內(nèi)部規(guī)律之中，不僅為出于過渡轉(zhuǎn)型期的中國電影提供了理論與思想指導(dǎo)，而且在當(dāng)下依然具有重要意義。

三、當(dāng)下中國電影及理論中的人道主義話語結(jié)構(gòu)

隨著20世紀(jì)90年代以來全球經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，以及全球化影響下中國社會文化格局的深刻變化，中國電影研究者與創(chuàng)作者對電影本質(zhì)認(rèn)識的不斷加深，在銀幕數(shù)量、電影票房、影片產(chǎn)量和市場規(guī)模等方面保持領(lǐng)先的同時，在更深層次的文化傳播、價值引領(lǐng)和精神影響等方面向深挖掘中國特有的民族風(fēng)格、民族氣派，成為中國文化界、藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界及社會各界的共識。2014年10月15日，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話指出：“我們要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！盵8]由此開始，中國電影在新時代語境下需要從寫作形式開始重新謀篇布局，以高度的文化自信創(chuàng)造文化的繁榮興盛，繼而實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興。在先后與傳統(tǒng)美學(xué)、文學(xué)、戲劇等文化資源或整合或“分手”之后，關(guān)注不同人群的生存狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)人的價值，維護(hù)人的尊嚴(yán)及權(quán)利的人道主義最終成為召喚中國特色的電影理論與創(chuàng)作的熱情呼聲。不同意義在電影形式主義與現(xiàn)實主義、東方思想與西方思想、電影形式與其他藝術(shù)形式中的滑動，最終歸于人道主義話語的結(jié)構(gòu)中，誕生出一種既有歷史意識又具備現(xiàn)實關(guān)懷的全新中國電影形態(tài)。

2002年，翻拍自被香港電影金像獎評為百年百大華語電影第一名的《小城之春》（費穆，1948）的《小城之春》（田壯壯，2002）上映。這兩部《小城之春》體現(xiàn)了中國電影寫作形式與語言結(jié)構(gòu)在數(shù)十年間的深刻變化，以及新世紀(jì)以來倡導(dǎo)的人道主義理念。1948年版的《小城之春》明顯根植于中國傳統(tǒng)，具有與中國古代詩人、文人的寫作方式一脈相承的電影風(fēng)格與審美取向。松江古老的城墻和舊式的房屋、戰(zhàn)亂下的斷壁殘垣與生機(jī)勃勃的野草，都構(gòu)建出詩歌般欲語還休、封閉而沉寂的情感空間;以小橋流水、斷井殘垣等自然景致的入畫的構(gòu)圖方式也充滿對中國戲曲寫意風(fēng)格的借鑒。女主人公玉紋生活其中，以“一種無可奈何的心情，在這破敗空虛的城墻上”“像是喝醉，像是做夢，這時候，月亮升得高高的，微微有點風(fēng)”等文學(xué)性極強(qiáng)的畫外音描述其日常生活，這些臺詞傳達(dá)出的信息與其功用并不在于敘事，而在于體現(xiàn)每天例行公事般買菜、繡花、照顧丈夫的年輕婦人內(nèi)心的哀婉。破敗小城中踟躕迂回的玉紋，也被解讀為傳統(tǒng)中國知識分子在戰(zhàn)亂中無所適從的心境代言。盡管費穆無心在學(xué)術(shù)或理論建構(gòu)的層面倡導(dǎo)電影的民族化，但1948年版的《小城之春》卻是將電影這一現(xiàn)代藝術(shù)門類與中國傳統(tǒng)相結(jié)合的典型代表。玉紋送給心愛之人志忱的蘭花，不僅象征著一個脆弱無助、充滿生機(jī)卻注定衰敗的女性形象，流露出靜靜淺淡的憂愁哀思與舊時代中沒落小家庭的自怨自艾，而且顯示出電影所具有鮮明的托物言志、借物喻理等中國文化特征。作為“詩人導(dǎo)演”，費穆溫和地將電影作為承載與傳播中國傳統(tǒng)文化的載體。田壯壯重寫《小城之春》時面臨的文化斷層與文化民族化問題，與費穆選擇傳統(tǒng)風(fēng)格時的情景某種程度上是相似的：在第五代導(dǎo)演的一系列表現(xiàn)中國鄉(xiāng)土景觀與尋根思維的影片引起強(qiáng)烈反響之余，他在表達(dá)對中國電影先驅(qū)者的深深懷念和敬仰之余，在影片里置入自己對新時期中國電影的理解。田壯壯版本的《小城之春》畫面顏色變成彩色，敘事空間由破敗的小城向更寬廣的空間延展，玉紋不再念誦著詩歌般的獨白踽踽獨行，“傳統(tǒng)”成為影片可選擇性的資源之一，取而代之的是主人公旺盛勃發(fā)的生命力。四位主人公之間緊張的情緒反應(yīng)消失不見，學(xué)校中出現(xiàn)了一群和戴秀一樣充滿了朝氣的年輕人，他們在志忱的勸引下丟掉了害羞，靈巧活潑地學(xué)習(xí)跳舞;小城中也出現(xiàn)了延伸向遠(yuǎn)方的鐵路與長勢良好的稻田，玉紋站在城墻時看到的是一脈生機(jī)勃勃的景象。這樣的處理方式明顯融入了導(dǎo)演對新電影的理解和對新時代生活的態(tài)度。盡管在討論中國電影美學(xué)時，費穆版《小城之春》通常在美學(xué)價值與對中國傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)上擁有更高評價，但不可否認(rèn)，兩部《小城之春》都體現(xiàn)了不同時期中國電影創(chuàng)作者的文化主體意識。當(dāng)下重新理解和書寫中國電影，仍然需要既尊重電影藝術(shù)規(guī)律，堅守發(fā)揚本民族電影文化，真實表現(xiàn)“人”本身的優(yōu)秀作品。

結(jié)語

從實踐與話語角度出發(fā)對中國電影加以再認(rèn)識的過程，也是對電影藝術(shù)規(guī)律再認(rèn)識、對近代以來中國民族性與主體性的再審視過程。中國電影的寫作形式與語言結(jié)構(gòu)近代以來逐漸由概念與形式的探討向人本主義方向偏移，“人”的書寫以多樣化的形式被納入主流話語與中國電影的歷史建構(gòu)之中。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]羅貝爾·布列松.電影書寫札記[M].張新木，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2012：35.

[2]羅藝軍.中國電影理論研究——20世紀(jì)回眸[ J ].文藝研究，1999（3）：204.

[3]邵牧君.純與非純——當(dāng)代電影理論走向辨析[ J ].電影藝術(shù)，1988（3）：15.

[4][5]丁亞平.百年中國電影理論文選[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002：31，35.

[6]張駿祥.用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)（根據(jù)國慶三十周年獻(xiàn)禮片第二次導(dǎo)演總結(jié)學(xué)習(xí)會上的發(fā)言整理）[ J ].電影通訊，1980（11）：2，7.

[7]謝飛.電影觀念我見——在“電影導(dǎo)演藝術(shù)學(xué)術(shù)討論會”上的發(fā)言[ J ].電影藝術(shù)，1984（12）：11.

[8]習(xí)近平.在文藝工作座談會上的講話[M].北京：人民出版社，2015：26.