王煜 馮曉媛

一、“一鏡到底”與影像本體論

“‘一鏡到底’，英文名為One-shot，是指用一個(gè)攝影機(jī)拍攝、在一個(gè)鏡頭內(nèi)表現(xiàn)出整部影片，或者是通過后期剪輯加工讓人感覺整部影片是一個(gè)鏡頭的拍攝手法，可分為真正的‘一鏡到底’和加工的‘一鏡到底’兩種。”[1]其中，真正的“一鏡到底”對拍攝技術(shù)、場景設(shè)置和演員表演都有較高的要求，其畫面的連貫性也遠(yuǎn)超由多個(gè)鏡頭拼接剪輯后的效果，由此拍攝的影片的美學(xué)意義甚而可能超過本文所要表達(dá)的核心題旨;加工的“一鏡到底”常被稱作“偽一鏡到底”，即借隱藏剪輯痕跡來使畫面連接顯出平順感、一體感，它對于運(yùn)動(dòng)鏡頭的起幅和落幅有著嚴(yán)格的條件制約。

“一鏡到底”因鏡頭是連續(xù)的（或要體現(xiàn)連續(xù)感），需在一個(gè)鏡頭內(nèi)表達(dá)全部內(nèi)容，故其在形塑人物、鋪敘情節(jié)、時(shí)空轉(zhuǎn)換等方面與多數(shù)由一系列鏡頭蒙太奇連接起來的影片有所不同，由此造成“一鏡到底”文本自身的獨(dú)特性，給人以流暢畫面帶來的沉浸式觀影體驗(yàn)?！耙荤R到底”在電影中的出現(xiàn)最早可追溯到阿爾弗萊德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）1948年拍攝的驚險(xiǎn)片《奪魂索》。其可謂最早的一部“一鏡到底”影片，場景集中于一間房子，借演員背景黑幕進(jìn)行轉(zhuǎn)場從而給觀眾以連續(xù)的視覺影像。事實(shí)上，因?yàn)楫?dāng)時(shí)一卷膠片只能拍10分鐘，所以嚴(yán)格地講，《奪魂索》并不能被稱為真正意義上的“一鏡到底”。自《俄羅斯方舟》（亞歷山大·索科洛夫，2002）以真正的“一鏡到底”給觀眾帶來不一樣的視覺體驗(yàn)后，越來越多的導(dǎo)演嘗試拍攝“一鏡到底”的影片，如《鳥人》（亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多，2014）、《維多利亞》（塞巴斯蒂安·施普爾，2015）等。

安德烈·巴贊（André Bazin）的“影像本體論”認(rèn)為，電影的影像是自動(dòng)生成的，它與被拍攝物同一具有本體論的意義：“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影師眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫‘objectif’。在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造。攝影師的個(gè)性只是在選擇拍攝對象、確定拍攝角度和對現(xiàn)象的解釋中表現(xiàn)出來;這種個(gè)性在最終的作品中無論表露得多么明顯，它與畫家表現(xiàn)在繪畫中的個(gè)性也不能相提并論。一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！盵2]基于此，安德烈·巴贊對通過大量鏡頭組接來渲染劇情、控制觀眾情緒、引導(dǎo)觀眾思考與導(dǎo)演創(chuàng)作思想趨同的蒙太奇理論提出了批評，認(rèn)為剪輯所創(chuàng)造的蒙太奇效果會(huì)破壞影片的時(shí)空統(tǒng)一性，而其對觀眾心理的操縱實(shí)是對觀眾觀影自由的束縛。他認(rèn)為，電影是所有藝術(shù)門類中與現(xiàn)實(shí)結(jié)合得最為緊密的一種藝術(shù)形式，它只有通過盡可能地再現(xiàn)“真實(shí)”，方能逼近電影藝術(shù)的真諦——“段落鏡頭”（俗稱“長鏡頭”）乃是電影再現(xiàn)真實(shí)的一種最重要的拍攝手段，這種亦稱作“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”的手法“能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動(dòng)作和事件發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征”[3]。在本質(zhì)層面上，“一鏡到底”就是段落鏡頭的一種極致化表現(xiàn)形式，其目的是追求更為逼真的“真實(shí)”，即展現(xiàn)一個(gè)與蒙太奇所創(chuàng)造的“真實(shí)”大不相同的更為真實(shí)、客觀的時(shí)空環(huán)境，進(jìn)而給觀眾更多的觀察角度和思考空間。

二、《1917》“一鏡到底”的本事

薩姆·門德斯（Sam Mendes）2020年執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭電影《1917》，據(jù)曾服役于英國國王皇家步槍團(tuán)一營的導(dǎo)演的祖父阿爾弗雷德·H·門德斯的回憶錄改編而成。故事的發(fā)生背景為1917年4月6日（一戰(zhàn)期間）的法國戰(zhàn)場。在德國與英、法兩軍激戰(zhàn)時(shí)，兩名年輕的英國士兵（準(zhǔn)下士）布雷克和斯科菲爾德接到命令，需在8小時(shí)內(nèi)穿過西部戰(zhàn)線，向指揮官麥肯錫上校傳達(dá)“立刻停止進(jìn)攻”的命令。如命令傳遞不及時(shí)，前線的1600余名戰(zhàn)士將會(huì)被敵人所設(shè)的圈套屠殺。因?qū)η胺綉?zhàn)況一無所知，二人只能開啟一場冒險(xiǎn)。在布雷克犧牲后，斯科菲爾德繼續(xù)前進(jìn)，終在歷盡千難萬險(xiǎn)后趕到前線，并在英軍即將陷入巨大犧牲前停止了進(jìn)攻。其實(shí)，這在某種意義上頗有大衛(wèi)·格里菲斯（David Griffith）“最后一分鐘營救”的意味——矛盾三線（撤退德軍設(shè)伏、英軍剛發(fā)起追擊、斯科菲爾德剛趕到）并存，只是其解決方式不是用蒙太奇的切換，而是用“一鏡到底”式的段落鏡頭予以呈現(xiàn)。

這部長達(dá)1小時(shí)58分鐘的“一鏡到底”式影片，由迪恩-查爾斯·查普曼（Dean-Charles Chapman，飾布雷克）和喬治·麥凱（George MacKay，飾斯科菲爾德）飾演主角，由羅杰·狄金斯（Roger Deakins）攝影，李·史密斯（Lee Smith）剪輯?！?917》摒棄了戰(zhàn)爭電影常用的宏觀敘事與人性反思，亦沒突出主人公的“主角光環(huán)”及對個(gè)人英雄主義的彰顯，而是聚焦軍中的兩個(gè)小人物，跟隨他們的足跡，用“偽一鏡到底”的影像實(shí)踐來營造沉浸感，讓觀眾與他們所認(rèn)同的主人公一起完成一段艱難無比的“奧德賽之旅”——在看似線性簡單的敘事結(jié)構(gòu)下蘊(yùn)含深刻的生存哲思。片中有這樣一句臺(tái)詞：“Down to Gehenna or up to the Throne，He travels the fastest who travels alone.”（不論是下地獄還是稱王，獨(dú)行俠走得是最快的。）這是將軍在給二人下達(dá)任務(wù)時(shí)說的話（這似乎也暗示二人最終會(huì)有一人犧牲），盡管這會(huì)對兩人的情緒和心態(tài)產(chǎn)生影響，但這也為后文故事的發(fā)展做了鋪墊。

事實(shí)上，《1917》是首部采用“一鏡到底”的手法攝制的戰(zhàn)爭題材影片，但其又是“偽一鏡到底”的，即其乃由多個(gè)較長時(shí)值的運(yùn)動(dòng)鏡頭拼接而成，只是鏡頭間剪輯的痕跡被巧妙隱藏起來，從而營造出一種一氣呵成的視覺流暢感。在某種意義上，“一鏡到底”是呈現(xiàn)該片內(nèi)核故事并產(chǎn)生感人效果的最佳方法，它讓觀眾在100多分鐘的觀影過程中時(shí)刻與兩位肩負(fù)大任的小人物同呼吸、共患難，體驗(yàn)獨(dú)一無二的災(zāi)難性戰(zhàn)爭的現(xiàn)場感。也因如此，該片以數(shù)字技術(shù)與“偽一鏡到底”的巧妙結(jié)合獲得了巨大成功，斬獲第77屆金球獎(jiǎng)劇情類最佳影片獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，并在第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)上獲得最佳攝影、最佳視覺效果、最佳音響效果三項(xiàng)獎(jiǎng)。

三、《1917》“偽一鏡到底”實(shí)施策略

實(shí)事求是地說，之于一部近兩小時(shí)的影片，想“一刀不剪”“一貫到底”是非常困難的。也因如此，《1917》采用“偽一鏡到底”的拍攝手法來實(shí)現(xiàn)美學(xué)上的追求及出乎意料的視覺效果。

（一）“一鏡到底”的空間環(huán)境

1.以掠過戰(zhàn)壕的段落鏡頭對比來展現(xiàn)敵對雙方軍事力量的懸殊

《1917》開篇不久便再現(xiàn)了不少戰(zhàn)壕的畫面：全景畫面中原本坐在草地上休息的兩名士兵被另一士兵叫走，他們不停地穿梭在英軍修建的戰(zhàn)壕中。從草地到指揮室，從光線明亮的室外到光線暗淡的指揮室內(nèi)，“一鏡到底”展現(xiàn)了英軍戰(zhàn)壕的環(huán)境狀況與士兵的精神面貌。以兩個(gè)士兵為前景的畫面引導(dǎo)觀眾的視覺運(yùn)動(dòng)方向，主人公逆攝像機(jī)的拍攝方向運(yùn)動(dòng)（攝像機(jī)處于后退反跟拍攝狀態(tài)），在流暢的節(jié)奏中，后景或背景中依次出現(xiàn)正在吃飯或做飯的士兵、坐在戰(zhàn)壕里休息的士兵、在戰(zhàn)壕中運(yùn)送物資的人員（此時(shí)攝像機(jī)與主人公同時(shí)停留在畫面中，主人公不動(dòng)，攝像機(jī)也靜態(tài)拍攝），見到要帶二人去指揮室的中士后，畫面搖拍繼而由倒退反跟改為正跟拍攝，即由拍攝主人公的正面轉(zhuǎn)為拍攝主人公的背面。一直追隨主人公連貫性拍攝的攝像機(jī)攜著觀眾的“第三只眼”紀(jì)實(shí)性掠過的英軍整體狀況，為接下來不無“探險(xiǎn)”意味的任務(wù)奠定了基礎(chǔ)，暗示了一種危機(jī)四伏的緊張感及因士兵連日作戰(zhàn)而彌漫的疲憊感、無助感，也凸顯了戰(zhàn)爭的殘酷性及即將執(zhí)行的任務(wù)的艱巨性和執(zhí)行者作為攸關(guān)眾多生命的關(guān)鍵信使的重要性。另外，段落鏡頭加景深鏡頭（輔以聲音元素）的環(huán)境再現(xiàn)，也讓人更客觀地看到空間的全貌及事物之間的實(shí)際聯(lián)系：傷亡慘重的英軍、被主人公踩踏過的英軍尸體、寫明毒氣觀察哨的標(biāo)牌、燒焦變黑的木板、被炸傾塌的防空洞等，都為主人公和移動(dòng)著的攝影機(jī)所親歷——英軍戰(zhàn)壕中的所見所聞?lì)H為直白地展現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷與人性貪欲的危險(xiǎn)。

同樣，展現(xiàn)主人公穿越德軍所建戰(zhàn)壕時(shí)（此時(shí)德軍已撤退），《1917》亦采用“一鏡到底”。無疑，主人公置身德軍戰(zhàn)壕即置身險(xiǎn)境，命運(yùn)變得不可預(yù)知，觀眾的心理也隨著主人公的艱難前行而劇烈波動(dòng)。實(shí)際上，雖以超長段落鏡頭高度寫實(shí)，但為緩解視覺與審美疲勞，影片還是增添了一些戲劇性色彩：在進(jìn)入德軍第二道戰(zhàn)壕時(shí)，布雷克和斯科菲爾德發(fā)現(xiàn)了德軍布下的可引爆炸彈的絆線，然就在二人慶幸發(fā)現(xiàn)及時(shí)之時(shí)，一只老鼠拖著一個(gè)裝有食物的袋子碰到了絆線，隨即引爆炸彈，二人不得不倉促逃離。顯然，這一充斥幽默與戲劇性成分的段落暫時(shí)性改變了敘事節(jié)奏，在一定程度上緩解了觀眾的緊張心理，自然也證實(shí)德軍的撤離并非被迫，而是預(yù)設(shè)陷阱的以退為進(jìn)。掠過英、德兩軍戰(zhàn)壕的段落鏡頭也明示當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景：畫面中的德軍裝備和戰(zhàn)壕情形遠(yuǎn)好于英軍，這恰與主人公所要傳遞的緊急命令相吻合——德軍撤退到興登堡防線之前，已在原防線與新防線間設(shè)置了地雷和狙擊手，撤退只是其策略，準(zhǔn)備追擊的英軍則面臨慘重的犧牲。穿越戰(zhàn)壕的畫面多采用移鏡頭（多為縱移）、搖鏡頭（上下或左右搖拍）和跟鏡頭（正跟和反跟），保持了對戰(zhàn)壕時(shí)空環(huán)境的完整呈現(xiàn)，同時(shí)交代了德軍作為入侵方（德國為一戰(zhàn)發(fā)起國）略強(qiáng)于英軍的軍事實(shí)力。

2.以“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”的場面調(diào)度來壓縮空間

很顯然，“一鏡到底”難以像蒙太奇那樣可自由打破影片內(nèi)部的時(shí)間線和空間布局，它只能通過“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”即一個(gè)段落鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度來實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換。對《1917》被隱藏的剪輯點(diǎn)進(jìn)行分析不難發(fā)現(xiàn)，其主要實(shí)施了動(dòng)作轉(zhuǎn)場、遮擋轉(zhuǎn)場和搖晃鏡頭轉(zhuǎn)場，在給人“一鏡到底”之感的同時(shí)，悄然壓縮空間產(chǎn)生表意，強(qiáng)化中心意旨。在主人公從后方戰(zhàn)壕走到前線戰(zhàn)場時(shí)，即影片的10分32秒處，有個(gè)巧妙的以空間壓縮來實(shí)現(xiàn)內(nèi)部蒙太奇轉(zhuǎn)場的處理：接到任務(wù)后，布雷克慮及哥哥的安全，便馬不停蹄地往前走，斯科菲爾德緊跟其后;一段時(shí)間后，他們遇到一個(gè)黑色通道（穿過此通道，他們就可到達(dá)前線，然此又是一個(gè)很長的通道），于此影片實(shí)現(xiàn)了第一次蒙太奇轉(zhuǎn)換，即以“黑色”隱藏剪輯點(diǎn)的手法實(shí)現(xiàn)難以覺察的空間壓縮，將距離很遠(yuǎn)的兩個(gè)地方連在一起。在25分50秒處，影片運(yùn)用了同樣手法將戰(zhàn)壕和防空洞連接在一起，實(shí)現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)場。

在某種意義上，電影是夢，或者說是制造幻覺的藝術(shù)。影片能借助受眾的視覺幻象，來構(gòu)建一種時(shí)間上的連貫感，既在顯在文本層面保持時(shí)空的連貫性，又在實(shí)踐層面降低拍攝難度。其實(shí)，也只有將段落鏡頭與場面調(diào)度有機(jī)融合，其語言意義才可能被最大限度地激活，或者說，才可能形成一種獨(dú)特的影像風(fēng)格，更好地發(fā)揮寫實(shí)表意功能。

（二）“一鏡到底”的人物形象

事實(shí)上，《1917》“一鏡到底”所采用的第一人稱視角也使觀眾因認(rèn)同機(jī)制而帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，繼而對人物形象塑造與接受有所助益。換句話說，因鏡頭語言的創(chuàng)新性鋪敘，主人公布雷克和斯科菲爾德的形象變得更為立體，個(gè)性更為鮮明。

究其根本，接受任務(wù)且擔(dān)心哥哥安危的布雷克奮不顧身地開始穿越冒險(xiǎn)，可謂他看重親情的表現(xiàn);在防空洞里德軍所埋炸彈被引爆后，他徒手扒開廢墟救出斯科菲爾德，應(yīng)是他重視友情的表現(xiàn);在德軍飛機(jī)墜落在他與斯科菲爾德的面前并燃燒時(shí)，他率先沖上并與斯科菲爾德合力將飛行員救出，繼而在斯科菲爾德提議幫助重傷的德軍飛行員脫離痛苦（結(jié)束其生命）時(shí)，布雷克卻說“他需要水”——這是他善良的表現(xiàn)（盡管最后他被自己所救的人刺死）。對敵軍伸出援手，昭示布雷克的反戰(zhàn)思想。借諸多合情理的寫實(shí)細(xì)節(jié)，影片塑造出立體的布雷克形象——一個(gè)善良的忠于親情、友情但因自我“盲目的”善良而犧牲了的沒有主角光環(huán)的主角。

較之布雷克，斯科菲爾德的形象更立體、豐滿。從他掏出用布包著的面包分給布雷克一小塊并說“我自有辦法”時(shí)，展現(xiàn)了其極為頑強(qiáng)的生命力和積極樂觀的人生態(tài)度（這也符合他參加過索姆河戰(zhàn)役的身份）;在進(jìn)入德軍戰(zhàn)壕時(shí)，明知會(huì)有敵人觀察哨和狙擊手的他攔住了布雷克，說“Age before beauty（長者優(yōu)先）”，則體現(xiàn)了雖是在布雷克的申請下自己被迫參加此次任務(wù)的他，依舊有著強(qiáng)烈的責(zé)任心（盡管在他看來，承載無上榮譽(yù)的勛章有時(shí)還比不上一桶水，但在任務(wù)、危險(xiǎn)面前，他也從不退縮）。布雷克死后，斯科菲爾德的人物形象有了升華，從厭戰(zhàn)、被迫參加任務(wù)到對將要死去的戰(zhàn)友強(qiáng)調(diào)自己一定會(huì)找到其哥哥并完成任務(wù)。之后，自我意識(shí)覺醒和肯定了自我行動(dòng)價(jià)值的他，守著對犧牲戰(zhàn)友的承諾與完成任務(wù)的決心繼續(xù)前行，最終挽救了很多人（包括布雷克的哥哥）的生命。片尾，完成任務(wù)的斯科菲爾德坐在草地上，與片頭他坐在地上的畫面相呼應(yīng)，無疑預(yù)示戰(zhàn)爭還在繼續(xù)，犧牲還會(huì)存在，需要他完成的艱巨任務(wù)依然會(huì)有。

概言之，影片通過豐富的細(xì)節(jié)將主人公的形象塑造得鮮活而充實(shí)，給人呈現(xiàn)出忠誠、勇敢、善良的“平凡英雄”形象。不僅如此，在形塑人物的同時(shí)，“圣誕節(jié)”“休假”“火雞”等令人渴望的物事言語也順帶出現(xiàn)在戰(zhàn)壕中，與現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的戰(zhàn)爭、死傷、蒼蠅等物象形成鮮明對比，并在不無詩意色彩的視聽表達(dá)中隱喻創(chuàng)作者的厭戰(zhàn)與反戰(zhàn)情緒;農(nóng)場中的殘?jiān)珨啾?、空中飄落的櫻花、橫陳地上的尸體等也從多個(gè)方面展示出戰(zhàn)爭的殘酷和生命的脆弱，令人深思、警醒。

（三）“一鏡到底”的沖突呈現(xiàn)

毋庸置疑，《1917》屬于劇情時(shí)間大于敘述時(shí)間的影片。它將一個(gè)限時(shí)八小時(shí)的任務(wù)濃縮進(jìn)不足兩小時(shí)的畫面中，而且采用“一鏡到底”的敘事手法，足見其展示劇情沖突（特別是主要矛盾沖突）之難，但亦具有不無挑戰(zhàn)性的美學(xué)魅力。

片中最強(qiáng)烈的沖突在1小時(shí)37分處，垂直于發(fā)動(dòng)進(jìn)攻的英軍前進(jìn)方向的斯科菲爾德奔跑著去向指揮官傳達(dá)停止進(jìn)攻的命令。在長達(dá)1分鐘的段落鏡頭中，順利找到德文營的斯科菲爾德發(fā)現(xiàn)麥肯錫上校已經(jīng)按原計(jì)劃展開對德軍的進(jìn)攻（第一梯隊(duì)已經(jīng)攻了上去）。這意味著如斯科菲爾德沒有將命令及時(shí)傳遞上去，將會(huì)有更多的人傷亡。影片在展示這一至關(guān)重要的矛盾沖突時(shí)，使用了俯瞰大全景，讓人清晰地看到兩個(gè)不同方向的奔跑：英軍第一梯隊(duì)從畫右往畫左跑（入畫到出畫），斯科菲爾德則從后景向前景跑（攝影機(jī)在他的前面正面俯拍）。大景別、小人物，以斯科菲爾德為畫面主體，持槍沖鋒的英軍士兵作為前景和后景，畫左連續(xù)的爆炸、紛紛倒下的士兵襯托出斯科菲爾德行動(dòng)的緊急，整個(gè)段落一氣呵成，有著非常緊張甚而令人窒息的節(jié)奏。

很明顯，一群自東向西沖鋒的戰(zhàn)士，一個(gè)自北向南傳遞關(guān)乎沖鋒士兵生命消息的人，不同的動(dòng)作線（輔以慘烈的爆炸聲響）明示了此刻的尖銳矛盾與復(fù)雜場景。一面是視死如歸（為國向死，不得不為），一面是拯救生命（軍務(wù)重大，戰(zhàn)友所托），不同方向（甚至是“死”與“生”的相反方向）的交叉奔跑畫面在詩意化呈現(xiàn)的同時(shí)頗有意味地完成了深刻的表意——暗示如命令被更快傳達(dá)，第二梯隊(duì)即可免遭戰(zhàn)火，故斯科菲爾德快速的奔跑也應(yīng)和了觀眾的心理期待。影片通過段落鏡頭的影像直觀，既立體化了有著強(qiáng)烈沖突的戰(zhàn)場，也凸顯了影片的反戰(zhàn)題旨。

四、“一鏡到底”的利弊得失

一如《1917》的編劇克里斯蒂·威爾遜-凱恩斯（Krysty Wilson-Cairns）所說，影片初衷是讓觀眾在另一個(gè)人的生命里活上110分鐘[4]。因鏡頭始終跟隨主人公的行動(dòng)運(yùn)動(dòng)，觀眾便很難從他們之外（即空間距離超出畫幅處）獲得更多的信息，只能被主人公引導(dǎo)著一步步深入劇情，并獲得一種沉浸感。當(dāng)然，受眾也會(huì)不自覺地將自我感受代入劇情，賦予主人公的命運(yùn)以更多的關(guān)注。對主人公行動(dòng)途中的所見所聞，影片多以布雷克和斯特菲爾德的主觀視角予以展現(xiàn)，包括曲曲折折的戰(zhàn)壕、戰(zhàn)壕外面的死馬及其身上的蒼蠅、大大小小積了水的彈坑、彈坑中的浮尸、坑道中的老鼠、被德軍毀壞的大炮、成堆的炮彈殼、燒焦的樹林、摧折的櫻花樹、無人收養(yǎng)的奶牛、墜落燃燒的飛機(jī)、被焚燒的教堂、湍急的河流等，無疑都富有沖擊力，并給人強(qiáng)烈的視覺震撼，亦象喻反戰(zhàn)主題?？梢哉f，“一鏡到底”的戰(zhàn)爭殘酷物語被普通士兵的友情和勇敢精神所包裹，殘酷的現(xiàn)實(shí)境遇用唯美構(gòu)圖的畫面來展現(xiàn)，流溢出不無“對立”意蘊(yùn)的審美張力。加之流暢合理的敘事節(jié)奏，遂使段落鏡頭的美學(xué)功能在有限的時(shí)間里發(fā)掘空間敘事的無限可能性方面得以有效達(dá)成。

其實(shí)，《1917》“一鏡到底”的拍攝手法不能簡單地用紀(jì)實(shí)美學(xué)來概括，它在一定程度上也是一種引渡沉浸感的媒介。美國《綜藝》雜志影評人彼得·迪布魯吉（Peter Debruge）這樣評價(jià)《1917》：它以電子游戲式的“一鏡到底”審美實(shí)現(xiàn)了幾近虛擬現(xiàn)實(shí)版本的事件呈現(xiàn)[5]。很明顯，《1917》采用“一鏡到底”完成了視聽語言的游戲化處理（頗像《絕地求生》手游），給人一種在游戲世界中與隊(duì)友對壘的感覺，兼以身臨其境的真實(shí)感、沉浸感。處于畫面中心位置的人物引領(lǐng)著觀眾的視覺，其命運(yùn)牽動(dòng)著觀眾的心，殘酷的環(huán)境成為主人公路過時(shí)不經(jīng)意的所見所聞——這種也許是因習(xí)慣而熟視無睹所暗示出來的殘酷自然，比刻意的描繪更觸動(dòng)人心。

“一鏡到底”的拍攝手法也有局限，它無法對比性展示跨地域的更為宏闊的場景和跨度較大的歷時(shí)延續(xù)，即使前后兩部分的敘事轉(zhuǎn)變（視點(diǎn)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等），有時(shí)也難以鋪墊與過渡，繼而使受眾在面對突然的敘事轉(zhuǎn)換時(shí)產(chǎn)生視覺割裂感;為求得更強(qiáng)烈的欣賞沉浸體驗(yàn)，手持拍攝的鏡頭難免會(huì)有需要避免的晃動(dòng)，遂使觀影效果大打折扣。另外，若是忽視主題呈現(xiàn)的技術(shù)為先（如《地球最后的夜晚》），那所謂的“一鏡到底”就更值得商榷。再者，就《1917》而言，觀眾面對僅有兩個(gè)主人公的世界且整部影片都被兩人引領(lǐng)時(shí)，他們的觀影耐心能否經(jīng)受住考驗(yàn)也是一大問題。

當(dāng)然，因“一鏡到底”操作起來較復(fù)雜，對場景設(shè)置、演員表演、攝影技術(shù)和場面調(diào)度有著較高的要求，具體實(shí)施時(shí)，創(chuàng)作者多會(huì)設(shè)計(jì)出若干剪輯點(diǎn)，利用剪輯特效和觀眾的視覺誤差拼接多個(gè)段落鏡頭，最終達(dá)成“偽一鏡到底”的視覺效果。鑒于題材和事件的獨(dú)特性（《1917》據(jù)真人回憶創(chuàng)作，關(guān)乎生命與救贖的小兵傳信有著真實(shí)的歷史背景和現(xiàn)實(shí)環(huán)境），須恪守寫實(shí)主義風(fēng)格的《1917》采用“一鏡到底”，既益于題旨彰顯，亦可在鏡頭語言上進(jìn)行頗有藝術(shù)價(jià)值的詩意探索。故而，用“一鏡到底”展開敘事較之蒙太奇敘事，無疑會(huì)增加更多的客觀性、真實(shí)感，主人公的親歷也會(huì)讓受眾自覺進(jìn)行比較而深信畫面呈示的戰(zhàn)爭的殘酷與自我所處現(xiàn)實(shí)的美好，進(jìn)而生出珍惜和平的期許。說到底，技術(shù)是為藝術(shù)呈現(xiàn)服務(wù)的，它所表現(xiàn)在視覺上的效果應(yīng)具有意味或意義。即是說，對“一鏡到底”的運(yùn)用，或比之技術(shù)美學(xué)，契合影片題材、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、思想的整體敘事建構(gòu)更為重要。

參考文獻(xiàn)：

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[4]Thelma Adam.Scripter Krysty Wilson-Cairns Broke Rules with“1917”[ J ].Variety，2020-02-03.

[5]Peter Debruge.“1917”：Film Review[ J ].Variety，2019-11-25.