李丹 峻冰

一、融媒時代電影本體的再認(rèn)知

（一）故事、資本與網(wǎng)絡(luò)的互融共贏

在“互聯(lián)網(wǎng)+”與融媒時代，電影既是藝術(shù)、傳媒與商品的三位一體，也是故事、資本與網(wǎng)絡(luò)互融的產(chǎn)物。內(nèi)容好看、令人振奮的故事居于主導(dǎo);而資本對故事、演職員的選擇及后期宣發(fā)則具強力制約作用;當(dāng)然，線上、線下豐富的視聽播放網(wǎng)絡(luò)亦影響影片的傳播及經(jīng)濟(jì)效益的良性達(dá)成。

參照不同標(biāo)準(zhǔn)，電影可被分為不同類別：從技術(shù)進(jìn)步角度，可分為無聲電影、有聲電影、黑白電影、彩色電影、寬銀幕電影、遮幅電影、環(huán)幕電影、球幕電影、全息電影、3D電影、VR電影等;從文藝主導(dǎo)元素角度，可分為喜劇電影、恐怖電影、驚險電影、科幻電影、災(zāi)難電影、偵破電影、推理電影、傳記電影等;從發(fā)行角度，可分為文藝電影、商業(yè)電影、實驗電影、地下電影等[1];從展播平臺、收益模式角度，可分為影院電影（含院線電影）、電視電影、網(wǎng)絡(luò)電影等。

（二）影院電影與網(wǎng)絡(luò)電影的并存不悖

受眾與觀影環(huán)境的改變，互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展已使融媒時代的電影產(chǎn)業(yè)遽成多元發(fā)展格局。播放渠道的改變及新冠疫情對影院集中觀影的不利影響，促成網(wǎng)絡(luò)電影與影院電影的分庭抗禮。2020年上半年，網(wǎng)絡(luò)電影爆出《奇門遁甲》（項秋良、項河生，2020，線上收益5640萬元）、《倩女幽魂：人間情》（林珍釗，2020，線上收益4575萬元）、《鬼吹燈之湘西密藏》（羅樂，2020，線上收益4480萬元）等頭部作品。雖影院電影仍是觀影市場主導(dǎo)——既占領(lǐng)院線主渠道，還因先院后網(wǎng)慣例和應(yīng)對疫情的院改網(wǎng)（《囧媽》《肥龍過江》《征途》《大贏家》《春暖花開》《春潮》等片相繼“院改網(wǎng)”）占了網(wǎng)絡(luò)平臺1/2以上的份額，但相較需在固定場所長時間集中觀看的院線電影，網(wǎng)絡(luò)電影實已突破諸多限制，使用戶可借多種網(wǎng)絡(luò)終端實現(xiàn)隨時隨地觀影，且能進(jìn)行播放控制（如快進(jìn)、暫停等）和互動操作（利用彈幕），加之比院線消費便宜的價格策略，其亦為越來越多的人所選擇。在某種程度上，它已突破自身既往復(fù)制性、商業(yè)性特點，亦不再一味追求視覺刺激、劇情快感，而是在創(chuàng)意、敘事、表演、視聽表達(dá)及制作模式等方面不斷精進(jìn)?？梢哉f，無論投資還是制作發(fā)行，網(wǎng)絡(luò)電影已在向院線電影比肩，這無疑利于電影制作與發(fā)行良性競爭機(jī)制的形成。

電影一誕生便依附特定的觀影環(huán)境——作為供觀眾欣賞電影的理想實體物理形式影院，氣勢恢宏的禮堂式空間、身份各異但秩序井然的觀影群體和封閉黑暗的“黑屋子”放映環(huán)境，既賦予觀影活動強烈文化儀式感，也使影院成為絕佳社交場所;巨大的銀幕、環(huán)繞立體音響和高逼真度影像世界，吸引觀眾的注意力，激發(fā)出強烈的自由情感，使其享受電影特有的“沉浸式”體驗。這種由情境誘發(fā)的有別于其他藝術(shù)的審美魅力是影院電影獨具的核心競爭力。反觀網(wǎng)絡(luò)觀影，則是以個體方式自主進(jìn)行的觀影行為，它獲得了傳統(tǒng)觀影欠缺的互動性、獨立性和私密性，失去了影院觀影的儀式感、逼真感和沉浸感;加之設(shè)備、功能有限，網(wǎng)絡(luò)電影的畫質(zhì)與音質(zhì)都與影院呈現(xiàn)相去甚遠(yuǎn)，而觀看3D、VR等一些需特殊設(shè)備支持的電影一時還難以實現(xiàn)。雖當(dāng)下“云觀影”模式異軍突起，但其畢竟無法真正替代影院觀影。當(dāng)然，上檔次、規(guī)模化的網(wǎng)絡(luò)電影亦難以替代影院電影。這是由其較高藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)水準(zhǔn)，創(chuàng)作者的身份認(rèn)同、品格定位及自我榮譽感的滿足，歷史長河中的位置及傳承制約，國內(nèi)外公共領(lǐng)域價值體系評判（尤其是電影業(yè)界和學(xué)界的認(rèn)同、評價、評獎等）的影響等因素所規(guī)約的。

（三）藝術(shù)性與商業(yè)性的動態(tài)平衡

盡管從發(fā)行角度可將電影分為文藝電影和商業(yè)電影，但這并非嚴(yán)格學(xué)術(shù)意義上的分類，僅因表述或?qū)崉?wù)操作方便的約定俗成。之于一部現(xiàn)代意義上的電影，藝術(shù)性與商業(yè)性是并存不悖的。創(chuàng)作者盡管可對二者有所側(cè)重，但亦要保持其動態(tài)平衡。若把藝術(shù)性與商業(yè)性的權(quán)重均量化為10，那“藝術(shù)性與商業(yè)性之比數(shù)據(jù)無論如何動態(tài)變動，都不應(yīng)突破藝術(shù)尺度和道德底線——即在藝術(shù)性與商業(yè)性之比中，后者占比不能大于7”，“也就是說，一部影片的藝術(shù)性與商業(yè)性之比的動態(tài)量化數(shù)據(jù)在2∶8及以下（1∶9，0∶10），那它就是低俗的，甚至可被認(rèn)為是惡俗的，是應(yīng)予以批評，甚至是應(yīng)禁止公映的”[2]。

實際上，影院電影和網(wǎng)絡(luò)電影在“內(nèi)容為王”方面是一樣的，只是視聽表達(dá)與觀影效果等方面有所不同。受制于熒屏畫幅和視聽技術(shù)局限，網(wǎng)絡(luò)電影在宏大場景展示、特技效果發(fā)揮、鏡頭運動等方面，還難與影院電影匹敵。此外，優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊視頻等網(wǎng)絡(luò)平臺仍是以營利為目的的企業(yè)，視頻播放能否吸引更多用戶和實現(xiàn)營利，還是其首要衡量標(biāo)準(zhǔn);是投資網(wǎng)絡(luò)電影，還是購買影院電影版權(quán)，營利多寡應(yīng)是第一要義。再者，因影院窗口期的壓縮，先院后網(wǎng)到院網(wǎng)同映漸成一些影院電影之選：《左耳》（蘇有朋，2015，院網(wǎng)間隔16天）、《新喜劇之王》（周星馳，2019，院網(wǎng)間隔30天左右）、《瘋狂的外星人》（寧浩，2019，院網(wǎng)間隔30天左右）等擁有明星陣容的大制作電影，《風(fēng)中有朵雨做的云》（婁燁，2019，院網(wǎng)間隔15天）、《北方一片蒼?！罚ú坛山?，2018，院網(wǎng)間隔9天）等中小成本電影，均縮短登陸網(wǎng)絡(luò)平臺的時間。隨著時間的推移，院網(wǎng)同映常態(tài)化應(yīng)會彌合影院電影、網(wǎng)絡(luò)電影的某些局限。在更廣泛的非專業(yè)的群眾性觀影群體中，影院電影、網(wǎng)絡(luò)電影視聽表達(dá)與觀影效果上的差異，將會被忽視或遺忘，這將導(dǎo)致觀影群體的分層和部落化。趨同哪一層次或哪一部落觀眾的欣賞趣味，則需電影創(chuàng)作者予以前瞻性正視、判斷和選擇。

二、融媒時代電影創(chuàng)作人才的培養(yǎng)原則

（一）內(nèi)容與創(chuàng)意為王，德育與文化為先

數(shù)字技術(shù)促動的“互聯(lián)網(wǎng)+”與融媒時代電影創(chuàng)作人才培養(yǎng)（泛指高校影視藝術(shù)類專業(yè)本科、研究生等），需要理論與實踐相結(jié)合，既要具備專業(yè)理論素養(yǎng)，亦要掌握創(chuàng)作方法、路徑及實操能力。思維引領(lǐng)，創(chuàng)意為先，思維高度決定成果高度，細(xì)節(jié)精度決定成果精度?！朵毓有袆印罚殖t，2016）、《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《紅海行動》（林超賢，2018）、《流浪地球》（郭帆，2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩、徐崢、陳思誠、閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉，2020）、《懸崖之上》（張藝謀，2021）等現(xiàn)象級電影社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏，充分體現(xiàn)了這一點。

理論與實踐相輔相成。理論決定實踐，無理論指導(dǎo)的實踐是盲目的;創(chuàng)意決定表達(dá)，無創(chuàng)意的表達(dá)是無效的。初登影壇的賈玲自編自導(dǎo)自演的《你好，李煥英》（2021）帶來的巨大震撼（以54.12億元的票房列國產(chǎn)影史票房榜第二，僅次于《戰(zhàn)狼2》）無疑值得慎思、警醒。創(chuàng)新性的題材選擇、立意開掘，較高的意識占位、思維達(dá)成，較廣的人文關(guān)懷、痛點觸摸，接地氣的共性與個性融合表達(dá)，有藝術(shù)尺度與道德底線的敘述與表意，顯是思想性、藝術(shù)性和觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的影片要件。安德烈·巴贊（André Bazin）所言“再靠發(fā)明一個加速蒙太奇或改變一下攝影風(fēng)格都不足以打動觀眾了。電影不知不覺地進(jìn)入了劇作時代;我指的是，內(nèi)容與形式之間的主次關(guān)系的顛倒”[3]，應(yīng)是很好的理論注腳。

（二）新技術(shù)思路的探索與技術(shù)傳統(tǒng)的再創(chuàng)造

數(shù)字技術(shù)的日新月異要求當(dāng)代電影進(jìn)行因應(yīng)創(chuàng)作實踐的理論總結(jié)。電影創(chuàng)作要適度進(jìn)行新技術(shù)思路的探索。因創(chuàng)新不可能平地起樓、無中生有，故技術(shù)傳統(tǒng)的再創(chuàng)造亦為必需。電影的適度創(chuàng)新是當(dāng)然之選，過度超前創(chuàng)新則需謹(jǐn)慎。新技術(shù)帶來的歡愉是短暫的（目的與手段統(tǒng)一，僅訴諸觀眾眼睛而非頭腦）。電影創(chuàng)新要在一定限度內(nèi)，要受到其模式化成規(guī)的相對制約，要有其視覺圖譜的有效延伸，要為大眾文化所認(rèn)同，而不能忽略或顛覆它。一如羅伯特·瓦爾肖（Robert Walshaw）所說：“首創(chuàng)性只有在這樣的程度上，亦即當(dāng)它只是加強了所期待的體驗而不是根本改變它時才是受歡迎的?！盵4]

誠然，之于電影，由創(chuàng)意引領(lǐng)的內(nèi)容與由技術(shù)支撐的形式的恰切協(xié)調(diào)以及繼承與創(chuàng)新的適度平衡都是必須的。當(dāng)下國際傳播效果僅次于好萊塢的印度電影，如《三傻大鬧寶萊塢》（拉庫馬·希拉尼，2009）、《外星醉漢PK地球神》（拉庫馬·希拉尼，2014）、《小蘿莉的猴神大叔》（卡比爾·汗，2015）、《神秘巨星》（阿德瓦·香登，2017），20世紀(jì)90年代末崛起為世界熱點的韓國電影，如《辯護(hù)人》（楊宇錫，2013）、《七號房的禮物》（李煥慶，2013）、《鳴梁海戰(zhàn)》（金漢珉，2014）、《寄生蟲》（奉俊昊，2019）等，無不較好地達(dá)到了表達(dá)與接受、藝術(shù)與商業(yè)的動態(tài)平衡，其突破邊界、跨類融合的適度創(chuàng)新給人留下深刻印象，亦給中國電影學(xué)界、業(yè)界以有益啟示。

（三）呼喚因材施教，不同培養(yǎng)模式的審美理念與培養(yǎng)機(jī)制

教育是為人服務(wù)、以人為本的，并非純粹經(jīng)院式的形而上建構(gòu)，應(yīng)符合時代發(fā)展和紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實人才需要。為數(shù)字技術(shù)、“互聯(lián)網(wǎng)+”促動的經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展，藝術(shù)、傳媒與文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃前行，新文藝群體的異軍突起，都要求適合社會需要的、更為多樣化的教育模式和機(jī)制。教育既強調(diào)優(yōu)勢學(xué)科優(yōu)上更優(yōu)的提升拓進(jìn)，也要力避同質(zhì)化、模式化。已發(fā)展六七十年以上的傳統(tǒng)學(xué)科與影視（影視真正成體系、有規(guī)模的發(fā)展不過30來年;藝術(shù)成為門類，戲劇與影視學(xué)成為一級學(xué)科僅10余年）等新興學(xué)科的發(fā)展應(yīng)注重創(chuàng)新思維培養(yǎng)，既繼承傳統(tǒng)又切合時代審美理念的建構(gòu)及創(chuàng)新成果轉(zhuǎn)化。在根本意義上，教育是多樣化的、有活力的，不能因紙上思維、固化理念而導(dǎo)致削足適履式的簡單化、同質(zhì)化，與新時代民族精神建構(gòu)、優(yōu)秀文化傳承及多樣化的社會需要、行業(yè)需要脫節(jié)。

馮小剛曾說，中國大陸亟需電影培養(yǎng)的“藍(lán)翔技?！盵5]。審慎觀察，國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)在投入與產(chǎn)出、人才培養(yǎng)、類型借鑒等方面尚有較大提升空間。而創(chuàng)作人才斷代嚴(yán)重、資本勢力裹挾、產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)盛行和消費主體地位上升等，也使國產(chǎn)電影在票房規(guī)模絢麗浮華的表象之下，不少影片飽受對現(xiàn)實關(guān)注不夠、藝術(shù)審美缺失、商業(yè)趣味太濃等詬病[6]。其實，國內(nèi)當(dāng)下不少電影劇組既缺有較高意識、思維占位的理論創(chuàng)意人才，也缺能創(chuàng)新性、精細(xì)化實施和解決突發(fā)問題的專業(yè)技術(shù)人才。當(dāng)代影視藝術(shù)教育應(yīng)注重傳統(tǒng)學(xué)科和新興學(xué)科、理論素養(yǎng)提升與實踐技法訓(xùn)練的互動融合發(fā)展，要打破不同層次高校之間的師資壁壘（有前提條件的師資雙跨或多跨及跨校、跨學(xué)科學(xué)分認(rèn)定等），強化文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)等的深度建構(gòu)與廣度拓展。

（四）積極探索創(chuàng)意理論、跨學(xué)科交叉與技術(shù)創(chuàng)新的融合互滲

現(xiàn)時代是融合主義凸顯的時代，“混搭美學(xué)”、突破邊界、跨類融合等成為藝術(shù)主潮。當(dāng)然，這在某種意義上既契合現(xiàn)代科學(xué)文化精神，亦與數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展?jié)u使地球成為一個村落有關(guān)。放眼世界，你中有我，我中有你，文化、經(jīng)濟(jì)無不如此?？v向、橫向比較，跨學(xué)科、跨文化研究也漸成新時代藝術(shù)教育之熱點。

具體到電影創(chuàng)作與研究方面，既要有跨學(xué)科、跨文化、跨文明比較的視野，亦要有道路自信、理論自信、制度自信、文化自信。因此，融媒時代電影創(chuàng)作人才培養(yǎng)應(yīng)積極探索創(chuàng)意理論、跨學(xué)科交叉與技術(shù)創(chuàng)新的融合互滲，在發(fā)展傳統(tǒng)學(xué)科的同時，增加德育審美課程、創(chuàng)意策劃課程、英雄史觀課程、現(xiàn)實調(diào)研課程，強化內(nèi)容、故事提升與社會主義核心價值觀的引領(lǐng)。21世紀(jì)以降，世界不少發(fā)達(dá)國家的知名高校紛紛設(shè)立創(chuàng)意博士一級學(xué)科（涉及藝術(shù)和影視產(chǎn)業(yè)）。毋庸置疑，電影內(nèi)容與形式的創(chuàng)意是首要的。世界影史眾多經(jīng)典之作的成功，無不歸因于理論啟發(fā)、思想引領(lǐng)、創(chuàng)意思維、形式創(chuàng)新與新穎技法呈現(xiàn)等方面。

三、新時代電影市場格局與創(chuàng)作根本

（一）當(dāng)代世界電影市場格局

百余年世界電影已發(fā)展成三大傳統(tǒng)：歐洲電影藝術(shù)傳統(tǒng)、好萊塢電影娛樂傳統(tǒng)、蘇聯(lián)電影宣教傳統(tǒng)。2018年全球票房417億美元（折合人民幣2798.56億元），美國、加拿大、英國、法國、德國、俄羅斯、日本、中國、韓國、印度、澳大利亞各國份額分別為：北美（美國和加拿大）118.58億美元（折合795.81億元），英國12.82億英鎊（折合112.30億元），法國13億歐元（折合98.95億元），德國8.99億歐元（折合68.42億元），俄羅斯503億盧布（折合51.66億元），日本2225.11億日元（折合134.93億元），中國票房606.97億元，韓國18139.6億韓幣（折合108.51億元），印度3800億盧布（折合390.27億元），澳大利亞12.45億澳元（折合59.55億元）[7];對全球總票房，北美占比28%，歐洲（英、法、德）占比10%，俄羅斯占比2%，日本占比5%，亞洲（中國、韓國、印度）占比40%，澳大利亞占比2%。結(jié)合藝術(shù)影響力、國內(nèi)國際傳播力及人口比重，易見世界電影仍以歐美為中心，但亞洲電影已見出巨大發(fā)展?jié)摿?。若把世界電影大國分為一流電影大國（美國、法國、德國、意大利、俄羅斯），二流電影大國（英國、西班牙、瑞典、日本、巴西、土耳其、墨西哥、澳大利亞、波蘭），中國離電影強國之路還遠(yuǎn)。

迄今為止，中國大陸電影獲世界A級國際電影節(jié)（特指戛納國際電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)、威尼斯國際電影節(jié)、莫斯科國際電影節(jié)）大獎的影片僅有8部，即獲金棕櫚大獎的《霸王別姬》，獲金熊大獎的《紅高粱》《香魂女》《圖雅的婚事》《白日焰火》，獲金獅大獎的《秋菊打官司》《一個都不能少》《三峽好人》。國產(chǎn)電影的國際傳播力更有待提高，至今海外票房最高的電影還是20年前的《英雄》（海外票房1.2億美元，北美票房5371萬美元）。不少電影雖燃爆國內(nèi)觀影市場，但一出國門便遇冷，比如《致我們終將逝去的青春》（國內(nèi)票房7.19億元）的北美票房僅9990美元，《人再囧途之泰囧》（國內(nèi)票房12.5億元）的北美票房僅5.7萬美元，《讓子彈飛》（國內(nèi)票房6.73億元）的北美票房僅6.3萬美元。事實上，21世紀(jì)（尤其是2010年）以來，國產(chǎn)電影的國際傳播力，低于一、二流電影大國，甚至低于印度、韓國。顯然，在國產(chǎn)電影票房總產(chǎn)出遠(yuǎn)低于總投入，不少“爛片”依然招搖過市，許多影片仍叫座不叫好的當(dāng)下，國產(chǎn)電影創(chuàng)作者仍需努力。

（二）電影消費新群體的多元選擇

新冠疫情的突發(fā)使民眾居家休閑的時間增多，客觀上比以往更需電影消費，加之5G的逐漸普及，網(wǎng)絡(luò)觀影在較大程度上彌補了影院觀影的不足。隨著網(wǎng)絡(luò)電影藝術(shù)水準(zhǔn)的大幅提升和院網(wǎng)同映觀影習(xí)慣的形成，較為黏附網(wǎng)絡(luò)觀影習(xí)慣的消費新群體自然涌現(xiàn)。

《囧媽》等片院改網(wǎng)嘗試雖受到大眾歡迎，但卻遭到院線利益攸關(guān)方及行業(yè)內(nèi)不同程度的抵制。這種抵牾明示了《囧媽》的網(wǎng)絡(luò)首播突破了傳統(tǒng)影院的行業(yè)規(guī)則。而《少林寺之得寶傳奇》（唐季禮，2021）、《發(fā)財日記》（宋小寶，2021）等單片付費（會員付費較優(yōu)惠，非會員則需雙倍付費）電影于2021年網(wǎng)絡(luò)春節(jié)檔強勢播映的態(tài)勢，則預(yù)示了影院觀影與網(wǎng)絡(luò)觀影的并存共贏將是未來之必然趨勢——消費群體選擇影院觀影或網(wǎng)絡(luò)觀影，僅取決影片是否值得花更多的錢去影院看。觀眾的這種日常性、普遍性行為將影響電影的攝放機(jī)制及整個產(chǎn)業(yè)鏈。網(wǎng)絡(luò)春節(jié)檔的出現(xiàn)及與院線春節(jié)檔形成的競爭態(tài)勢，也利于中國電影產(chǎn)業(yè)的媒體融合，線上、線下互相促進(jìn)、競爭，共同推動國產(chǎn)電影快速發(fā)展，可預(yù)見的未來（因中國疫情防控較好），甚而可引領(lǐng)世界電影發(fā)展新潮流。

（三）道德底線與藝術(shù)尺度

無疑，電影雖投資大，但仍不能只重經(jīng)濟(jì)效益。習(xí)近平總書記說：“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應(yīng)該是把社會效益放在首位，同時也應(yīng)該是社會效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品……當(dāng)兩個效益、兩種價值發(fā)生矛盾時，經(jīng)濟(jì)效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值?！盵8]這即是說，電影創(chuàng)作者須堅守道德底線和藝術(shù)尺度，進(jìn)行有良知的選擇與有擔(dān)當(dāng)?shù)膭?chuàng)作;樹立精品意識，引導(dǎo)觀眾促成適度娛樂，而不是一味迎合受眾，過度追求商業(yè)目的。電影可以通俗，但不能媚俗、低俗、惡俗。娛樂可以是健康的，觀影市場亦可以培育，在提升觀眾文化藝術(shù)素養(yǎng)和道德思想觀念的同時，努力做到有效傳播。唯此，觀影市場才能得以良性建構(gòu)。

融媒時代，如何準(zhǔn)確把握影院電影與網(wǎng)絡(luò)電影觀影模式的異同，實現(xiàn)制作、傳播等方面的優(yōu)勢互補、合作共贏，顯然是重要課題。說到底，內(nèi)容仍是最核心的競爭力，優(yōu)秀的電影都有占位頗高的創(chuàng)新創(chuàng)意，質(zhì)量過硬的內(nèi)容表達(dá)與貼近時代、現(xiàn)實的題旨。習(xí)近平總書記指出，文藝作品“要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作全過程，大膽探索，銳意進(jìn)取，在提高原創(chuàng)力上下功夫，在拓展題材、內(nèi)容、形式、手法上下功夫，推動觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合、各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素相輝映”;“要堅持不忘本來、吸收外來、面向未來，在繼承中轉(zhuǎn)化，在學(xué)習(xí)中超越，創(chuàng)作更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國人審美追求、傳播當(dāng)代中國價值觀念、又符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品，讓我國文藝以鮮明的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派屹立于世”[9]。無疑，國產(chǎn)電影創(chuàng)作者要在習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想的指引下，尚德修身，精煉才藝，借鑒中外，精心創(chuàng)制，努力拍出更多叫好叫座，以中國故事、中國形象、中國旋律體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的電影精品來。

參考文獻(xiàn)：

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[9]習(xí)近平.在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話[N].人民日報，2016-12-01.