孫 強(qiáng)

(蚌埠學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,安徽 蚌埠 233000)

作為一種木器的連接結(jié)構(gòu),榫卯處于木構(gòu)器物中的隱蔽位置。它不僅具有獨(dú)特的工藝結(jié)構(gòu),而且由于文字記載的缺乏和圖像的內(nèi)隱性使人們難以從藝術(shù)史料中理解它的基本性格。本文的討論焦點(diǎn)不在于對(duì)榫卯藝術(shù)特征的梳理,而在于對(duì)其從結(jié)構(gòu)到審美這一轉(zhuǎn)向過程的跟蹤,從而揭示榫卯如何將自身的意義擴(kuò)展至功能以外的審美領(lǐng)域？如何在這一領(lǐng)域立足并獲得繼續(xù)發(fā)展？這一研究進(jìn)一步的意義在于它以廣義的建構(gòu)理念為中國(guó)傳統(tǒng)工藝思想向藝術(shù)觀念的推展提供了一個(gè)思維新路徑。

一、關(guān)于榫卯藝術(shù)身份的探討

首先需要探討的一個(gè)問題是:一種隱藏于木構(gòu)建筑或家具內(nèi)部的接合形態(tài)究竟是否有資格稱為“視覺藝術(shù)”？巫鴻在《禮儀中的美術(shù)》中,對(duì)敦煌石窟的壁畫藝術(shù)進(jìn)行描述時(shí),曾因?yàn)橐恍┒鼗捅诋嬕簿哂蓄愃频膬?nèi)隱性而帶來困惑:敦煌石窟開鑿在山崖上,多數(shù)由兩個(gè)室組成,中間以一條狹窄的甬道連接；少數(shù)只有一個(gè)室,室前的甬道約10米長(zhǎng)。每個(gè)窟的前面原來還建有木結(jié)構(gòu)的窟門。在按照這一方法設(shè)計(jì)的洞窟中,擁有大多數(shù)繪畫和塑像的后室一定非常暗。即使在今天,在大部分窟門和前室已坍塌的情況下,觀眾仍難以看清那些細(xì)小的圖像和題記。[1](P363)在觀眾看不到的地方安排圖像究竟有什么意義？拋開了“視覺”,它還能否具備“視覺藝術(shù)”所應(yīng)有的審美條件？作者接著以一則軼事來說明自己的觀點(diǎn):據(jù)說有一位雕刻大師和一位徒弟制作雕像,當(dāng)這位大師正精心地在雕像的背面翻模、裝飾時(shí),這位徒弟不耐煩了,他問師傅:“您為什么在這些誰也看不到的地方白費(fèi)顏料和功夫？”師傅回答:“神會(huì)看到?！盵1](P364)

“視覺藝術(shù)”顯然不能排除“觀看”,只是這種觀看的主體不僅僅是觀眾,還包括看不見的神——這實(shí)際上構(gòu)成了一種“觀念”，即一種圖像或工藝當(dāng)它超越了實(shí)用價(jià)值,也就邁出了走向藝術(shù)的關(guān)鍵一步,從榫卯的發(fā)展來看,它顯然也是如此。

二、傳統(tǒng)榫卯的結(jié)構(gòu)、技藝與范式

榫卯結(jié)構(gòu)的優(yōu)化和發(fā)展遵循著自身的內(nèi)在邏輯,其樣式的設(shè)計(jì)主要表現(xiàn)為工匠對(duì)傳統(tǒng)樣式的繼承,即一種模仿、復(fù)制與組合的過程。由于長(zhǎng)期以來文化的影響,榫卯結(jié)構(gòu)的樣式、尺寸及組合方式必然表現(xiàn)出一定的時(shí)代和地域特征,但模仿與承襲始終是主流方式。毋庸置疑,這主要取決于榫卯結(jié)構(gòu)的使用功能和內(nèi)在的力學(xué)原理。由于榫卯結(jié)構(gòu)在生產(chǎn)中逐漸得以優(yōu)化,其樣式、尺寸、組合方式成為一種范式,進(jìn)而又在長(zhǎng)期的生活中獲得符號(hào)性的意義,審美性也就逐漸凸顯。(如圖1所示)

圖1 2018年世博會(huì)中國(guó)館——以榫卯為文化元素的現(xiàn)代設(shè)計(jì)

(一)技藝傳承為榫卯圖式符號(hào)被大眾接受提供基礎(chǔ)

自七千年前的河姆渡文化時(shí)期,榫卯就已經(jīng)出現(xiàn)在干闌建筑中,甚至早于漢字的起源。這是中國(guó)一種具有模數(shù)化設(shè)計(jì)意義的結(jié)構(gòu),在中華民族文明的發(fā)展史上自成體系。作為傳統(tǒng)木器的一種結(jié)構(gòu),榫卯以抽象的形式進(jìn)行復(fù)制、組合的建構(gòu)方式,呈現(xiàn)一種創(chuàng)造性的理念,即如何將自然物(木)構(gòu)成一種文化實(shí)體(建筑、家具或器具),這既是一種營(yíng)造理念,也是一種藝術(shù)思維方式。不同于通過語言表述的社會(huì)觀念和意識(shí),它是人的智慧及行為、技術(shù)與審美的物化體現(xiàn),是在長(zhǎng)期歷史積淀中形成的一種文化實(shí)體形態(tài)。榫卯結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出顯著的實(shí)用與審美相統(tǒng)一的設(shè)計(jì)目標(biāo),它的出現(xiàn)與發(fā)展,一方面使木結(jié)構(gòu)組合得以穩(wěn)定與牢固,另一方面以獨(dú)特的內(nèi)隱式的形式語言表達(dá)人們對(duì)意義世界的深刻理解?？茖W(xué)合理性和意義闡釋性是榫卯結(jié)構(gòu)獨(dú)特的魅力所在,簡(jiǎn)潔內(nèi)斂的形式在功能的參與下,以一種潛移默化的方式深入人心。由于這種功能性審美原則的確立,榫卯結(jié)構(gòu)的審美特質(zhì)必然指向獨(dú)特的表達(dá)方式,即以技藝傳承與結(jié)構(gòu)復(fù)制的方式形成一種固定的范式,進(jìn)而具有傳統(tǒng)文化的意涵。

榫卯所形成的結(jié)構(gòu)性圖式內(nèi)隱卻直接,它通過自身的增殖形成一個(gè)具有文化意義的系統(tǒng),這種構(gòu)成邏輯的建立與當(dāng)時(shí)人們對(duì)于宇宙運(yùn)行模式的求索和模仿是分不開的。在中國(guó)傳統(tǒng)觀念看來,宇宙的形成是一種有序的復(fù)制—增殖的模式,古典哲學(xué)中多次提到世界是由若干相同物質(zhì)不斷組合構(gòu)成的,例如“五行說”“八卦”和佛教中的“小千世界”與“大千世界”?！笆澜纭钡牡燃?jí)和大小不同,但它們都擁有著相似的組織結(jié)構(gòu)和秩序。[2](P27)這種世界觀影響了中國(guó)的設(shè)計(jì)思維方式,例如文字的形成與發(fā)展也遵循了同樣的復(fù)制—增殖規(guī)律,它還以多種方式塑造了中國(guó)社會(huì)的結(jié)構(gòu)。[3](P7)有學(xué)者指出,中國(guó)繪畫的程式也屬于這種復(fù)制—組合的方式,“特定的語言與特定的視覺對(duì)象被高度對(duì)應(yīng),如披麻皴只能表現(xiàn)山,而且是南方特定的山。這種結(jié)果符合雷德侯所論述的‘模件’。”[2](P25)

同時(shí),榫卯諸多的功能與形態(tài)特性又概括為一種文字語言的表達(dá)——它的命名方式,這在中國(guó)于史有本,孔子關(guān)于“正名”的思想清楚地闡釋,“名不正,則言不順；言不順,則事不成?！?《論語·子路》)《說文解字》中“名”的解釋是:名,自命也。從口夕,夕者,冥也,冥不相見,故以口自名。名既是事物對(duì)自身的認(rèn)定,又是人對(duì)物的反映,具有指認(rèn)物體和構(gòu)建價(jià)值的雙重功能。沒有“名”的確認(rèn),物無法長(zhǎng)久地傳承下去。榫卯的“名”被賦予符號(hào)化的特征。如:燕尾榫、勾頭榫、搭掌榫等等。這種歸位于自然的命名,恰到好處地體現(xiàn)了形態(tài)與情態(tài)、功能性與審美性的統(tǒng)一,[4](P16)也為榫卯在蘊(yùn)含價(jià)值文化的傳統(tǒng)體系中找到了自身的位置,為大眾傳播提供了便利。榫卯的形式語言正是得益于這些方式,得以在中國(guó)落地生根,獲得生存與發(fā)展的契機(jī)。

(二)巨匠典籍催生了榫卯結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)化范式

榫卯結(jié)構(gòu)具有形式簡(jiǎn)潔、功能明確、科學(xué)合理等優(yōu)勢(shì),很容易被其他傳統(tǒng)工藝，如木雕、石雕、竹器、篾器等吸收利用。在這一過程中,原本以內(nèi)隱結(jié)構(gòu)為主的榫卯樣式獲得了廣泛傳播,同時(shí)走向裝飾化與符號(hào)化,審美意義逐漸凸顯。

1.宋代之前的榫卯技藝實(shí)踐

《考工記》記述了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期手工業(yè)制造工藝和質(zhì)量規(guī)格,是目前所見最早的手工業(yè)技術(shù)文獻(xiàn),其中攻木之工又細(xì)分為輪、輿、弓、廬、匠、車、梓等7種,以及相應(yīng)的選材、用材要領(lǐng),其中涉及的榫卯結(jié)構(gòu)大部分以直榫、圓棒榫和燕尾榫為主。[5](P45)文中所提出的“天有時(shí)、地有氣、材有美、工有巧,合此四者然后可以為良”[6](P88)成為中國(guó)傳統(tǒng)造物的普遍原則,也是榫卯遵循的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。歷史上第一部木工手冊(cè)《木經(jīng)》編撰于五代十國(guó)末期,沈括曾評(píng)價(jià)此書“其書三卷,近歲土木之工,益為嚴(yán)善”,[7](P103)此書曾于北宋年間刊行?！赌窘?jīng)》中的主要記述對(duì)象是 “營(yíng)舍之法”,其中提出一個(gè)很重要的思想是“三分”,[7](P102)即把房屋建造分為三個(gè)空間結(jié)構(gòu)系統(tǒng),使建筑結(jié)構(gòu)在空間位置、力學(xué)特征、功能需求方面得到了有效歸納：房梁之上是為上分；房梁之下、地表以上是為中分；臺(tái)階以下為下分。[8](P152)將房梁和地表作為空間結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的分界線,實(shí)際確立了梁柱系統(tǒng)在中國(guó)建筑中的主體地位,而梁柱的結(jié)合本質(zhì)上就是榫卯的結(jié)合。由此可見,在中國(guó)傳統(tǒng)的建筑典籍中榫卯處于核心位置,它的結(jié)構(gòu)和制作技藝更加體系化,并為完備的榫卯文化符號(hào)系統(tǒng)的建立提供了認(rèn)識(shí)論層面的基礎(chǔ)。

2.宋代之后榫卯范式的建立

北宋時(shí)期,李誡主持了大量工程的建修,奉詔于宋哲宗元符三年完成了《營(yíng)造法式》?！稜I(yíng)造法式》借鑒了《木經(jīng)》的研究成果,集合當(dāng)時(shí)建筑設(shè)計(jì)與施工經(jīng)驗(yàn),是代表我國(guó)古代建筑科學(xué)與藝術(shù)巔峰的典籍,記載著宋代建筑的制度、做法、用工、圖樣等珍貴歷史。《營(yíng)造法式》第四部分第29卷到34卷,內(nèi)容為“圖樣”,匯總了當(dāng)時(shí)建筑樣式和各種構(gòu)件的詳細(xì)圖紙,規(guī)定了各工種、做法的平面圖、截面圖、構(gòu)件詳圖及各種雕飾與彩畫等圖案,其中，間接地對(duì)當(dāng)時(shí)的榫卯結(jié)構(gòu)進(jìn)行了梳理和歸納,并做了形態(tài)上的規(guī)范。其中集榫卯系統(tǒng)之大成的“斗拱結(jié)構(gòu)”堪稱《營(yíng)造法式》最引人矚目的標(biāo)準(zhǔn)化成果。榫卯與“模數(shù)化”或“標(biāo)準(zhǔn)化”有著密切聯(lián)系,這在《考工記》就已有明確記載，該書談到車輪榫卯的尺度時(shí),就已經(jīng)把榫卯作為其他構(gòu)件的參照標(biāo)準(zhǔn),“十分寸之一謂之枚。部尊一枚。弓鑿廣四枚,鑿上二枚,鑿下四枚。鑿深二寸有半,下直二枚,鑿端一枚?！痹谶@里,“鑿”即為“卯眼”。[9](P10)《營(yíng)造法式》將斗拱結(jié)構(gòu)處理得極具通用性和互換性。書中按照斗拱結(jié)構(gòu)的不同位置分為三類:柱頭科、平身科、角科。斗拱結(jié)構(gòu)由五種部件構(gòu)成:拱、翹、昂、斗、升。同一種零部件又因位置的不同,有不同的尺寸和名稱。如“拱”按長(zhǎng)短分為三種:瓜拱、萬拱、廂拱;按位置分為正心拱、外拽拱、里拽拱。[10]在《營(yíng)造法式》中,這五種部件也都做到了模塊化和系列化,確保了相同部件的互換性。至此,斗拱就成為中國(guó)傳統(tǒng)建筑物的標(biāo)準(zhǔn)模塊,不僅為古代建筑施工簡(jiǎn)化了制作工藝,降低了組裝和施工難度,大大提高了建筑工程的效率,而且正式確立了傳統(tǒng)建筑的固定樣式。另一部官方頒布的關(guān)于建筑標(biāo)準(zhǔn)的書籍清工部《工程做法》,其中收集了大量木構(gòu)器物的構(gòu)件名稱,并可以通過其列出的清單發(fā)現(xiàn)構(gòu)件之間的關(guān)系。除此以外,明代還存留一些通過記錄生活場(chǎng)景的方式描述家具形制的典籍,如《梓人遺制》《魯班經(jīng)》《三才圖會(huì)》中“宮室”“器用”篇、《天工開物》中的“舟車”篇以及《遵生八箋》中的“起居安樂箋”等,都直接或間接地描述了家具器物中的榫卯結(jié)構(gòu)。

近現(xiàn)代學(xué)者也對(duì)榫卯結(jié)構(gòu)做了一些梳理和研究工作,例如劉敦楨的《中國(guó)古代建筑史》、李允鉌 的《華夏意匠》、梁思成的《中國(guó)古代建筑史》以及《拙匠隨筆》、漢寶德的《明清建筑二論?斗拱的起源于發(fā)展》等等,此外還有許多關(guān)于榫卯力學(xué)研究的成果①,這些成果從圖像整理、匠意解析、力學(xué)分析等方面對(duì)榫卯進(jìn)行了多維度的探索。宋代以后的這些研究與實(shí)踐為榫卯結(jié)構(gòu)建立了一個(gè)完整的范式。

三、榫卯結(jié)構(gòu)從范式向符號(hào)的轉(zhuǎn)變

(一)榫卯結(jié)構(gòu)范式與視覺符號(hào)的內(nèi)在聯(lián)系

榫卯結(jié)構(gòu)是服從于木結(jié)構(gòu)連接與加固需要的工藝樣式,因此實(shí)用性乃其首要功能,其次才是審美功能?；诖?榫卯文化除了榫卯本身的結(jié)構(gòu),還應(yīng)當(dāng)包括三個(gè)主要內(nèi)容:其一,建筑、器物與家具等承載物的形制樣式內(nèi)容。榫卯結(jié)構(gòu)的發(fā)展是一種復(fù)制—組合的過程,原先出現(xiàn)的是直榫、大頭榫、箍頭榫、刻半榫等單個(gè)的榫卯結(jié)構(gòu),隨著時(shí)代的發(fā)展與技藝的傳承,這些單個(gè)榫卯逐漸以各種方式進(jìn)行組合,形成許多復(fù)雜的榫卯結(jié)構(gòu)組合。實(shí)際上,榫卯結(jié)構(gòu)是中國(guó)傳統(tǒng)建筑、家具、器物最主要的連接節(jié)點(diǎn),由這些連接的節(jié)點(diǎn)所組成的建筑、家具、器物,本質(zhì)上就是一個(gè)非常龐大的、功能性的榫卯組合系統(tǒng)?！傲杭芙Y(jié)構(gòu)建筑提供了一個(gè)關(guān)于模件化社會(huì)的隱喻:所有的斗和拱都是分別成型的,但它們之間的差別卻微乎其微?！盵2](P26)因此,中國(guó)傳統(tǒng)的建筑、家具、器物的形制樣式和榫卯結(jié)構(gòu)的樣式有著深刻的互文性。其二,傳統(tǒng)工藝的營(yíng)造邏輯內(nèi)容。早期的木結(jié)構(gòu)在榫卯插接后需要加銷釘來固定,使其在使用過程中不致脫落。隨著技藝的發(fā)展,工匠們通過不同榫卯作用力的方向性,采用科學(xué)的拼裝次序建立榫卯的相互拉結(jié)關(guān)系?；舅悸肥牵鹤寧讉€(gè)構(gòu)件咬合起來,通過限制各個(gè)單獨(dú)的構(gòu)件在某些方向的自由度,使若干獨(dú)立、松散的構(gòu)件緊密結(jié)合成為一個(gè)符合設(shè)計(jì)要求和使用功能,具有承受各種荷載能力的完整結(jié)構(gòu)。[11](P4)例如在傳統(tǒng)大、小木作中，數(shù)根橫材與一根豎材連接時(shí)有一種常見做法:第一根橫材采用燕尾榫進(jìn)深方向插入立柱,第二根橫材則從燕尾榫的入口處插入,封住燕尾榫留下的缺口,由此三個(gè)結(jié)構(gòu)形成一個(gè)整體。穿斗式建筑中就常采用此法來建立梁枋與柱的拉結(jié)關(guān)系,即使重壓或震動(dòng)時(shí)也不用擔(dān)心梁與立柱分離脫落。當(dāng)部分結(jié)構(gòu)損壞需要維修時(shí),只須按照次序逆向拆解(如圖2所示)。因此可見,榫卯并非僅僅是一種靜態(tài)的構(gòu)造,它還包含了營(yíng)造工藝流程中動(dòng)態(tài)的主次、先后邏輯。其三,日常生活的審美裝飾內(nèi)容。隨著榫卯結(jié)構(gòu)的發(fā)展,它在滿足連接或加固木構(gòu)件的功能的同時(shí),還逐漸以各種方式組合成滿足人們審美的裝飾性內(nèi)容。明代以后的家具中,榫卯有時(shí)直接被作為紋樣的組合手段,以達(dá)到透雕的裝飾效果。榫卯首先是營(yíng)造工藝,工藝傳承的需要使得其結(jié)構(gòu)圖像具有固定的范式,這種范式又通過以上三方面的內(nèi)容逐漸獲得一種固定的符號(hào)意義。

圖2 榫卯安裝步驟體現(xiàn)的次序感

值得注意的是,由于原始社會(huì)技術(shù)所限,榫卯部分結(jié)構(gòu)外露,然而在長(zhǎng)期發(fā)展中,工匠們并沒有想方設(shè)法對(duì)這些外露部分進(jìn)行隱藏,除了少數(shù)悶榫不露痕跡以外,所有榫卯都或多或少有所顯露。最典型的是斗拱結(jié)構(gòu),盡管到了清代,它的很多結(jié)構(gòu)功能逐漸消失,形態(tài)卻保留至今,這顯然溢出了實(shí)體性的結(jié)構(gòu)范圍,但它依舊屬于構(gòu)造性的。固定的范式使它逐漸獲得一種象征性,這種象征性結(jié)構(gòu)向觀念空間不斷延伸,最終達(dá)到一種精神上的未完成狀態(tài)。正如王一川所說,人類原始的文化史、文明史,特別是審美藝術(shù)史雖早已成為“過去”,但它具有極強(qiáng)的再生與循環(huán)功能,必將在人類歷史長(zhǎng)河中不斷演化、復(fù)現(xiàn),并且經(jīng)過人的審美性創(chuàng)造與再造,無限次地放大、生長(zhǎng)。[12](P140)當(dāng)物的象征性被固定后,便強(qiáng)化了成為符號(hào)的趨勢(shì),這個(gè)趨勢(shì)使榫卯這種功能性結(jié)構(gòu)向?qū)徝佬问降霓D(zhuǎn)向成為一種可能。榫卯文化符號(hào)的形成,使得它不再僅僅是一種技術(shù)實(shí)體,而獲得一種意象特征,《儀禮》中就有用 “重木”削鑿榫眼作為喪葬儀式的記載?！爸?木刊鑿之。甸人置重于中庭,參分庭,一在南?！盵13](P292)《文子》中也就有“猶持方枘而內(nèi)圓鑿也,欲得宜適亦難矣”[14](P280)的說法,這里的“枘”和“鑿”即是“榫卯”,文中提及榫卯并非為了講述木工做法,而是以榫卯的咬合特征為意象,說明處事的方式。符號(hào)意象的形成又進(jìn)一步獲得文化審美性,“文化符號(hào)在經(jīng)歷了歲月的洗練后,滲透出濃厚的歷史凝重感,擁有強(qiáng)大的生命力,因而這些文化符號(hào)是形式與內(nèi)涵的完美結(jié)合?！盵15](P116)榫卯結(jié)構(gòu)以長(zhǎng)期的生產(chǎn)、生活積淀為基礎(chǔ),逐漸形成了一種由功能性結(jié)構(gòu)到表現(xiàn)性符號(hào)的轉(zhuǎn)變趨勢(shì)。由于內(nèi)在的、抽象的功能結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)橥怙@的、意義的傳統(tǒng)符號(hào),也就逐漸凸顯相應(yīng)的視覺感知的基本形式元素,即榫卯結(jié)構(gòu)在承載物中所體現(xiàn)的點(diǎn)、線、面、體的視覺元素。

點(diǎn):點(diǎn)是形態(tài)構(gòu)成最基本的單位,在榫卯結(jié)構(gòu)中,除了將榫頭做成悶榫以外,絕大部分都出現(xiàn)榫頭暴露在構(gòu)件上的形式。這些榫頭以及嵌榫因此形成視覺上的點(diǎn)。在傳統(tǒng)木構(gòu)件連接中,點(diǎn)也是榫與卯的關(guān)鍵交界處,是力的交匯點(diǎn),它們按照連接形式與力學(xué)特征在承載物中分布,并體現(xiàn)出功能結(jié)構(gòu)與視覺形式的統(tǒng)一。因此榫卯結(jié)構(gòu)在建筑、家具、器具中布局的點(diǎn),所體現(xiàn)出來的科學(xué)與藝術(shù)的高度統(tǒng)一在傳統(tǒng)文化中堪稱典范。(如圖3所示)

圖3 榫卯中的點(diǎn)形態(tài)

實(shí)體的線、面與體:在木結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中,有的構(gòu)件是線狀的,如家具中的橫棖,建筑中的梁、柱；也有的構(gòu)件是面狀的,如桌面、柜門等等,這些構(gòu)成榫卯結(jié)構(gòu)中實(shí)體的線與面。此外,在榫頭與卯眼的連接更加復(fù)雜的變化中,出現(xiàn)了各種復(fù)雜的榫卯的組合結(jié)構(gòu),這些結(jié)構(gòu)涉及多個(gè)構(gòu)件,構(gòu)件之間互相垂直或交叉,在空間中形成了一個(gè)立體的、多方向的造型。這些復(fù)雜的構(gòu)件既是點(diǎn)、線、面的集合與匯總,同時(shí)也構(gòu)成全新的視覺元素——體。例如在家具榫卯中,包含腿足與上部構(gòu)件以及腿足與下部構(gòu)件兩大類就是兩個(gè)大的體塊,每個(gè)體塊又由多個(gè)小的體塊構(gòu)成。在腿足與上部構(gòu)件的結(jié)合中,分為腿足與牙子、面子的結(jié)合以及腿足與邊抹的結(jié)合、腿足貫穿面子結(jié)構(gòu),這些都形成不同造型的體。(如圖4、圖5所示)

圖4 曲線榫卯構(gòu)成的立體空間

圖5 直線榫卯構(gòu)成的立體空間

虛體的線、面與體:榫卯結(jié)構(gòu)所建構(gòu)的視覺系統(tǒng)中,除了實(shí)體的點(diǎn)、線、面、體視覺元素,還建構(gòu)了許多虛體的視覺構(gòu)成元素,例如在兩塊木板的邊通過燕尾榫90度結(jié)合時(shí),眾多燕尾榫的榫頭——點(diǎn),就沿木板的結(jié)合邊形成一條視覺上的線；而橫棖與椅腿則框出一個(gè)視覺上的面。實(shí)際上,中國(guó)整棟的建筑就是一個(gè)巨大且復(fù)雜的榫卯結(jié)構(gòu),這個(gè)榫卯結(jié)構(gòu)所搭建的體也就是人們的生活空間。同時(shí)這個(gè)巨大的體又由許多小的點(diǎn)、線、面、體構(gòu)成。榫卯結(jié)構(gòu)就是這樣通過布置空間、組織空間、創(chuàng)造空間、擴(kuò)大空間的種種手法,豐富美的感受,創(chuàng)造了美的意境。[16](P198)

由此可見,在中國(guó)的傳統(tǒng)營(yíng)造文化中,榫卯不僅是一種連接結(jié)構(gòu),而且是一種基本的視覺文化語素,由這些數(shù)量龐大的語素所組成的建筑、家具、器具、雕刻,構(gòu)成了中國(guó)的器物文化系統(tǒng)。

(二)傳統(tǒng)工匠精神為榫卯結(jié)構(gòu)的符號(hào)化提供了條件

木材是中國(guó)傳統(tǒng)建筑、家具營(yíng)造的主要用材,榫卯結(jié)構(gòu)作為木結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的連接節(jié)點(diǎn),其作用首先在于特有的功能性,因此它的造型最初不具有審美性。但是,榫卯結(jié)構(gòu)樣式在體現(xiàn)連接與加固功能的同時(shí)傳達(dá)出一種視覺特征和匠意思維,這些內(nèi)容圍繞它的實(shí)用功能而體現(xiàn)的價(jià)值溢出或超越了“物”的維度。如何實(shí)現(xiàn)超越?就工藝美術(shù)而言,功能性與審美性的統(tǒng)一是超越路徑的起點(diǎn),通過匠意思維的闡釋以及實(shí)用功能的依附,對(duì)“物”的超越成為一種可能?！霸谑褂霉δ芘c審美功能的統(tǒng)一的過程中,物象開始有了一個(gè)被規(guī)定的意義范圍,符號(hào)意義也隨之產(chǎn)生?！盵17](P76)榫卯結(jié)構(gòu)有其自身的功能,當(dāng)它完成這種功能,并因此獲得獨(dú)特且固定的范式后,也就被規(guī)定了一定的意義范圍。榫卯是中國(guó)傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的一種特殊象征,這個(gè)象征意義成為建筑文化的重要組成部分,遂為它獲得符號(hào)意義提供了條件,符號(hào)的理解將不再需要其他的解釋,符號(hào)化又是一個(gè)物化的過程,其功能性也可在物化中得到進(jìn)一步補(bǔ)充。貢布里希說:“視覺象征符號(hào)何以如此經(jīng)常地吸引著尋求神奇的人。這些人覺得象征符號(hào)比理性說教傳達(dá)了更多的東西,又比它隱藏了更多東西?！盵18](P2)獲得了審美文化特征的榫卯符號(hào),不再只是工匠手中的制作,它受到民眾的廣泛關(guān)注,從而超越物的時(shí)空限制獲得精神的永恒。

(三)符號(hào)的強(qiáng)化凸顯了審美功能

1.美學(xué)觀念的生成賦予榫卯結(jié)構(gòu)持久的文化生命力

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的混沌,包括舊石器時(shí)代的巖石壁畫、中國(guó)墓葬等造型活動(dòng),并不是出于審美目的,而是與巫術(shù)、宗教信仰有關(guān),相當(dāng)于西方文化中的“宗教”“科技”的文化成分。[19](P98)這也是中國(guó)傳統(tǒng)觀念中將“藝”與“技”相提并論的原因。作為技藝的產(chǎn)物,榫卯在造型觀念上與宇宙之“道”聯(lián)系緊密?！兑捉?jīng)》曰:“一陰一陽謂之道?！盵20](P268)傳統(tǒng)道家哲學(xué) “天人合一”“虛實(shí)相生”的美學(xué)思想,是古代樸素世界觀、生命哲學(xué)與藝術(shù)審美傳統(tǒng)的完美融合?！暗馈庇猩B(yǎng)萬物的特性,而榫卯結(jié)構(gòu)生成器物的功用,與“道”之美同理,這應(yīng)該是中國(guó)實(shí)用與審美相結(jié)合最古老的典范之一?！懊赖挠^念,在源頭上是與功利目的直接相連的,可是,隨著人們的美的意識(shí)的發(fā)展,美和美感就越來越具有超功利的意義。”[21](P116)而“超功利”意義并不是指“美”完全脫離了功用思想,而是在此基礎(chǔ)上逐漸衍生出了除功用目的之外的視覺上美觀的追求,它基于功利又高于功利。[22](P20)榫卯的美,是一種實(shí)用與審美的統(tǒng)一,這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一貫主張?！墩撜Z·八佾》:“子謂《韶》:‘盡美矣,又盡善也?！^《武》:‘盡美矣,而未盡善也’”[23](P128)?！渡亍犯桧灹怂吹鄣娜实?所以盡善盡美；《武》表現(xiàn)武王伐紂,有征戰(zhàn)不利于民生的一面,因此不是盡善盡美。從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來看,榫卯顯然也是符合盡善盡美原則的。然而這僅僅是個(gè)起點(diǎn),它對(duì)于文化傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)作用還有賴于傳統(tǒng)美學(xué)觀念的確立。

榫卯的凹凸造型是“虛實(shí)相生”“陰陽互構(gòu)”的美學(xué)典型。有學(xué)者指出,榫卯之間的連接有一定的間隙,在節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)動(dòng)的同時(shí)提供抵抗彎矩的能力,表現(xiàn)為介于剛性節(jié)點(diǎn)和鉸接節(jié)點(diǎn)之間的非剛性連接狀態(tài)。此外,木材屬?gòu)椥圆牧?在外力作用下產(chǎn)生變形,外力撤除后又會(huì)回到原來形狀,在循環(huán)荷載達(dá)到最大值時(shí),施以相反方向的力,有力量提升的現(xiàn)象。[24](P4)榫卯結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)木作系統(tǒng)中展現(xiàn)著動(dòng)態(tài)的力學(xué)平衡,類似于中醫(yī)理論中人體的陰陽和諧而達(dá)到的平衡,這既是一種高超的營(yíng)造技術(shù),同時(shí)也是一種辯證的思維方式,因而會(huì)影響著傳統(tǒng)文化的方方面面。“虛實(shí)相生”“陰陽互構(gòu)”是中國(guó)建筑哲學(xué)中最基本的定律之一,對(duì)我國(guó)建筑營(yíng)造觀念具有深遠(yuǎn)的影響。《考工記》記載:“匠人營(yíng)國(guó),方九里,旁三門。國(guó)中九經(jīng)九緯,經(jīng)涂九軌。左祖右社,面朝市,市朝一夫?！盵25](P89)在建筑的選址、布局、規(guī)劃等方面要充分考慮氣候特征、地形地貌、水土質(zhì)量等因素的影響,同樣,建筑中的榫卯結(jié)構(gòu)也依循“陰陽互構(gòu)”的原則，要考慮建筑結(jié)構(gòu)的總體布局與受力特征,將各結(jié)構(gòu)相互“鎖住”,以達(dá)到力的平衡與美的表現(xiàn)。例如明代常見的家具梅花凳(如圖6所示),因凳面設(shè)計(jì)采用梅花葉瓣而得名。凳腿由明榫連接三根腿柱,整體構(gòu)成梯形支撐系統(tǒng),在力學(xué)上可以有效降低重心,大大提高穩(wěn)定性。連接腿部的三根橫棖形成內(nèi)角60°的三角形支點(diǎn),使凳子在受到壓力時(shí),力均勻地從腿柱分散開來。視覺上,每根橫棖端頭跟腿柱做明榫相交,而端尾跟另一橫棖2/3處做明榫相交,橫棖環(huán)環(huán)相扣,實(shí)體的結(jié)構(gòu)組成虛體的幾何圖案,顯得十分美觀。榫卯的扣合、穿插,如同繪畫中點(diǎn)線面的三維再現(xiàn)?！瓣庩柣パa(bǔ)”和“虛實(shí)相生”的美學(xué)觀念在榫卯文化中充分展現(xiàn),與大眾的審美經(jīng)驗(yàn)高度吻合,從而增強(qiáng)了文化生命力。

圖6 傳統(tǒng)梅花凳中榫卯關(guān)系

2.榫卯結(jié)構(gòu)美學(xué)觀念的文化意義

任何文化的發(fā)展總是基于一定的民族心理載體,當(dāng)它在一個(gè)民族生存圈從無到有再到逐漸確立以后,在從特定工匠群體向大眾審美逐漸蔓延的同時(shí),必須付出自身被形式化的代價(jià),這體現(xiàn)出一種創(chuàng)新性的文化建構(gòu)過程。而榫卯結(jié)構(gòu)的穿插、結(jié)合樣式發(fā)展出獨(dú)具特色的中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào),這進(jìn)一步延伸到木作工藝以外的審美領(lǐng)域,樹立起中國(guó)傳統(tǒng)工藝中的一個(gè)基本的形態(tài)學(xué)命題,一個(gè)可供效仿的格式和范本,一種符合民族審美心理的美學(xué)典型。

榫卯結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的視覺審美構(gòu)成以及“陰陽互構(gòu)”“虛實(shí)相生”的審美意象,體現(xiàn)著中國(guó)人文精神所追求的對(duì)器物本身的超越,表現(xiàn)出其他工藝諸如陶瓷、漆器等都不曾有過的理性與大氣,給予傳統(tǒng)風(fēng)格的藝術(shù)取之不盡的資源和營(yíng)養(yǎng)。榫卯結(jié)構(gòu)樣式的傳承必然是以被營(yíng)造邏輯和審美旨趣共同改造過的形式存在著、發(fā)展著。榫卯形式俘獲大眾心靈的征程,亦是被人們的審美文化改造征服的過程,體現(xiàn)在工藝樣式層面,則是器物的結(jié)構(gòu)形象與審美特征的創(chuàng)造性發(fā)展,最終使這種審美性的傳統(tǒng)營(yíng)造文化得以確立,并沉淀為一個(gè)民族審美心理、文化思維習(xí)慣以及風(fēng)土人情等文化內(nèi)涵的底色。美國(guó)哈佛大學(xué)心理學(xué)家鮑爾提出了“受眾頑固論”,認(rèn)為受眾接受信息是有選擇地接受符合其興趣、立場(chǎng)、觀念的那部分內(nèi)容,且能夠?qū)⑺D(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作靈感,并運(yùn)用藝術(shù)技巧創(chuàng)造出新的作品。[26](P20)

四、結(jié)論

在中國(guó)傳統(tǒng)的工藝史上,沒有哪種工藝制作能像榫卯一樣如此充分地展現(xiàn)中國(guó)古典哲學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)的完美統(tǒng)一。技藝與結(jié)構(gòu)形成范式,范式呈現(xiàn)美學(xué)典型,基本可以概括這種人工結(jié)構(gòu)從物理物向意義物的生成流程,也可以解釋為什么傳統(tǒng)文化如此強(qiáng)調(diào)“器以藏禮”。但同樣,傳統(tǒng)工藝史上也沒有任何一種人工制作像榫卯那樣深藏于木構(gòu)器物之中,用數(shù)千年的時(shí)間走完從功能結(jié)構(gòu)到審美文化的漫長(zhǎng)里程。就此而言,榫卯并不止于連接木構(gòu)框架的實(shí)體結(jié)構(gòu),而是包含著傳統(tǒng)世界觀、美學(xué)價(jià)值生成、藝術(shù)形態(tài)學(xué)的龐大體系,榫卯不僅溢出了工藝技術(shù)、力學(xué)原理的研究范圍,而且成為器與道、現(xiàn)實(shí)生活與審美理想、實(shí)用與審美多元價(jià)值交匯的復(fù)合體。榫卯之所以體現(xiàn)出如此重大的文化意義,在于它以廣義的建構(gòu)理念,為理解中國(guó)傳統(tǒng)營(yíng)造思想向藝術(shù)觀念的推展提供了一個(gè)路徑,通過這一路徑,榫卯完成了從工藝結(jié)構(gòu)到傳統(tǒng)文化的審美轉(zhuǎn)向。

注 釋：

①這方面的研究成果有謝啟芳等《古建筑木結(jié)構(gòu)燕尾榫節(jié)點(diǎn)彎矩——轉(zhuǎn)角關(guān)系理論分析》《古建筑木結(jié)構(gòu)燕尾榫節(jié)點(diǎn)彎矩——轉(zhuǎn)角模型研究》，潘毅等《古建筑直榫節(jié)點(diǎn)扁鋼與阻尼器加固比較研究》,陳春超等《瓜柱柱腳直榫節(jié)點(diǎn)受彎力學(xué)模型研》,周乾等《罕遇地震作用下故宮太和殿抗震性能研究》,淳慶等《江南地區(qū)傳統(tǒng)木構(gòu)建筑半榫節(jié)點(diǎn)受力性能研究》等。