摘 要： 悲劇理論在兩千余年的發(fā)展中得到了豐富的闡釋，近代以降的悲劇逐漸跳脫出英雄受難的模式，呈現(xiàn)出更為世俗化的特征；在此背景下，不少學(xué)者宣稱悲劇在現(xiàn)代社會(huì)已然衰亡。然而以雷蒙·威廉斯、特里·伊格爾頓為代表的英國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為，悲劇不僅沒(méi)有死亡，相反，其更為普遍地存在于現(xiàn)代社會(huì)中，這在如今形式更為豐富的藝術(shù)作品及日常生活經(jīng)驗(yàn)中都有所顯現(xiàn)。對(duì)“邪惡”“無(wú)序”“革命”的批判性闡釋是威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念中涉及的幾個(gè)重要方面，在近年上映的電影《小丑》中，我們可以看到現(xiàn)代悲劇觀的這幾個(gè)關(guān)鍵詞通過(guò)當(dāng)代電影的形式得到闡發(fā)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代悲劇 《小丑》 邪惡 無(wú)序 革命

一、現(xiàn)代悲劇觀念的嬗變

從古至今，關(guān)于悲劇理論的著作不勝枚舉，而其最早的文字定義來(lái)自于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，在這部著作中，亞里士多德對(duì)悲劇進(jìn)行了較為完整的定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，他的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動(dòng)而不是敘述；通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盿作為一種具有數(shù)千年歷史的藝術(shù)形態(tài)，悲劇的定義及關(guān)于悲劇的觀念、理論在不同的時(shí)代得到了不同的闡釋，其曾被稱為最偉大的藝術(shù)，卻在近百年來(lái)被不止一位學(xué)者遺憾地宣告死亡。然而不可否認(rèn)的是，悲劇自古希臘始，經(jīng)過(guò)中世紀(jì)、文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)等各個(gè)時(shí)期的演變，始終處于不斷發(fā)展更新的狀態(tài)中。

亞里士多德時(shí)代的悲劇往往以命運(yùn)為關(guān)鍵詞，講述具有高貴地位的人物如何從高位走向隕落，從而揭示命運(yùn)的無(wú)法逆轉(zhuǎn)。這種對(duì)命運(yùn)的歸因往往植根于過(guò)去人們對(duì)客觀世界的薄弱了解。盡管到了中世紀(jì)，悲劇主人公大多由過(guò)去無(wú)所不能的神或英雄變成人，但是他們卻依然屬于非凡的貴族階層。文藝復(fù)興時(shí)期，高貴的主人公開(kāi)始向普通平民過(guò)渡，悲劇的觀念隨著時(shí)代的更迭而更新，人們開(kāi)始用科學(xué)的眼光看待自我以及世界，外部環(huán)境不再是完全抽象的、不可解釋的。于是，代表資產(chǎn)階級(jí)思想的市民劇在啟蒙時(shí)期興起，莎士比亞部分戲劇作為一種新型悲劇的代表而出現(xiàn)，人道主義精神與對(duì)秩序感的強(qiáng)調(diào)在伊麗莎白時(shí)期被重視，與古典悲劇不同的世俗化的現(xiàn)代悲劇逐漸醞釀形成。

黑格爾開(kāi)啟了關(guān)于現(xiàn)代悲劇理論的討論，他認(rèn)為，悲劇主人公內(nèi)心的沖突取代了體現(xiàn)在特殊人物身上的沖突，悲劇主人公的孤立變得普遍，并成為決定性的精神假定。也就是說(shuō)，世界的精神歷史失去了普遍和客觀的特點(diǎn)，從而變成個(gè)人內(nèi)心的活動(dòng)。b在現(xiàn)代悲劇中，英雄人物由于各種本質(zhì)性的倫理目的而進(jìn)行斗爭(zhēng)并走向毀滅的崇高性被瓦解了，普通個(gè)人的內(nèi)心沖突及其人生抉擇更加被重視。換言之，悲劇人物由形而上的普遍性走向了具體單一的個(gè)人性。悲劇再經(jīng)過(guò)叔本華、尼采等人的闡發(fā)，與人的本性相聯(lián)結(jié)，苦難的源頭訴諸存在本身的罪過(guò)，苦難本身成為超越苦難的途徑。之后，在20世紀(jì)哲學(xué)、心理學(xué)的共同作用下，悲劇慢慢被賦予了人生哲學(xué)的意義范疇，悲劇的定義不再局限于文學(xué)藝術(shù)的范疇，對(duì)悲劇人物的考察也不再停留于其個(gè)人的過(guò)錯(cuò)或命運(yùn)的安排，而反身追問(wèn)于時(shí)代與社會(huì)。

當(dāng)悲劇被認(rèn)為已走向“死亡”之時(shí)，英國(guó)馬克思主義理論家雷蒙·威廉斯對(duì)該論說(shuō)進(jìn)行了反思并持以反對(duì)意見(jiàn)。他認(rèn)為，悲劇是一種特殊的事件，一種具有真正悲劇性并體現(xiàn)于漫長(zhǎng)悲劇傳統(tǒng)之中的特殊反應(yīng)。c威廉斯從情感結(jié)構(gòu)出發(fā)來(lái)討論悲劇的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，即人們對(duì)于悲劇的體驗(yàn)與時(shí)代生活的經(jīng)驗(yàn)和感受密切相關(guān)，這些經(jīng)驗(yàn)與感受是隨著時(shí)代流變而不斷變動(dòng)的，從不同時(shí)代的悲劇特征中也可以看出當(dāng)時(shí)的普遍社會(huì)心理狀況，因此對(duì)于現(xiàn)代悲劇的討論不可與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)、情感結(jié)構(gòu)相脫離。必須把這些來(lái)自當(dāng)代意識(shí)形態(tài)和經(jīng)驗(yàn)的壓力與暫時(shí)占主導(dǎo)地位的悲劇觀聯(lián)系起來(lái)。d悲劇體驗(yàn)既關(guān)乎自身，也關(guān)乎時(shí)代，這就把悲劇觀念置入社會(huì)歷史研究的語(yǔ)境中。師承威廉斯的特里·伊格爾頓則將現(xiàn)代悲劇的觀念推演至更為激進(jìn)的方向，他從政治意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)看待悲劇，進(jìn)一步拓展了悲劇的范疇。在伊格爾頓看來(lái)，悲劇在現(xiàn)代社會(huì)并沒(méi)有衰亡，相反，“這種世界上的任何人都絕對(duì)無(wú)法擺脫悲劇。人們通常認(rèn)為啟蒙運(yùn)動(dòng)是悲劇的敵人，實(shí)際上它卻是悲劇的來(lái)源”e。這便在很大成分上脫離了傳統(tǒng)形式的悲劇批評(píng)，也為闡釋現(xiàn)代復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象及豐富的藝術(shù)形式提供了更加豐富的理論依據(jù)。

概言之，悲劇的發(fā)展是一個(gè)由形而上逐漸走向世俗泛化的過(guò)程。當(dāng)代反悲劇衰亡論者更多地將悲劇與文化、政治結(jié)合而論，因此悲劇就不再僅僅作為一種戲劇形式、一出供人觀看的表演。在悲劇理論“死而再生”后，悲劇這一詞由于情感結(jié)構(gòu)的更新，早已被賦予了超出其原本意義的指涉，現(xiàn)代性視野中的“悲劇性”越出了“悲劇已死”的桎梏，無(wú)可避免地指向現(xiàn)實(shí)的種種行動(dòng)。

如果說(shuō)傳統(tǒng)悲劇的肉身在現(xiàn)代社會(huì)已蹤跡難尋，那么它的靈魂必然還漫布于現(xiàn)代社會(huì)的針?shù)h粟顆之中。悲劇衰亡論的反對(duì)者們認(rèn)為，現(xiàn)代悲劇已走出固定的戲劇形式，小說(shuō)的出現(xiàn)與繁榮并不是悲劇死亡的肇因，現(xiàn)代理性樂(lè)觀主義也并非與悲劇思想背道而馳，那種認(rèn)為新的藝術(shù)形式與悲劇無(wú)法共存的觀點(diǎn)是保守與精英主義的。正如威廉斯在《漫長(zhǎng)的革命》中所指出的，“戲劇形式不是單一的，而是多種多樣的”，“戲劇形式是有社會(huì)基礎(chǔ)的，社會(huì)的變化可直接引發(fā)戲劇形式的根本創(chuàng)新”。f電影作為一門(mén)現(xiàn)代藝術(shù)，較其他藝術(shù)相比與戲劇有更緊密的聯(lián)系，其同樣也能夠承載悲劇性的主題，體現(xiàn)悲劇精神。這在許多當(dāng)代電影作品中都有體現(xiàn)，作為現(xiàn)代悲劇的演繹，于2019年上映的電影《小丑》十分具有代表性。假使不將這部電影與美國(guó)蝙蝠俠故事系列相提并論，《小丑》將不再是一部“蝙蝠俠的對(duì)手”的自傳，而是一部具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)批判性的作品，它講述了一個(gè)底層小人物如何被激化并走向邪惡的故事，讓我們聯(lián)想到潛藏在現(xiàn)實(shí)中的種種悲劇。

二、“邪惡”：作為犧牲品的普通個(gè)人

現(xiàn)代悲劇不同于傳統(tǒng)悲劇的一個(gè)顯著特征便是悲劇主人公由英雄轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀▊€(gè)人乃至底層受害者，這一變化的背后顯示出社會(huì)結(jié)構(gòu)的重整。傳統(tǒng)悲劇之所以能夠給觀眾帶來(lái)強(qiáng)大的心理震撼，在于目睹顯貴由高位跌落至低谷所引起的落差，而權(quán)貴者的命運(yùn)往往對(duì)于整個(gè)社會(huì)具有更大的影響力，具有總體代表性，他們的過(guò)錯(cuò)及毀滅具有威懾感，可以令人感到恐懼。而自啟蒙時(shí)期以來(lái)，王公貴族的退場(chǎng)使得政治意見(jiàn)并不僅僅是被壟斷的，一種較為民主化的傾向一定程度上平均了普通人命運(yùn)的自我決定作用。簡(jiǎn)言之，現(xiàn)代悲劇拉近了與日常生活的距離，走向了大眾化，呈現(xiàn)出另外一種結(jié)構(gòu)模式。原先具有崇高意義的苦難泛化為日常生活中的孤獨(dú)、人際關(guān)系的失敗等，即一種更為普遍意義上的受難。

另一方面，現(xiàn)代悲劇模式仍繼承了原始悲劇的信仰內(nèi)核，悲劇主人公作為“替罪羊”而存在，主人公命運(yùn)之悲慘源于其背負(fù)著公認(rèn)的罪惡，而他的毀滅則象征著惡的消解。在伊格爾頓看來(lái)，替罪羊在悲劇思想中有著悠久的歷史。悲劇的意思是“山羊之歌”，不過(guò)也許最好將其翻譯成“替罪羊之歌”g。在古希臘時(shí)期，人們會(huì)在一年一度的塔基利亞節(jié)儀式上，挑選城里兩個(gè)最為貧困、畸形的人，由國(guó)家供養(yǎng)，在節(jié)日當(dāng)天抽打著他們游行，并將他們逐出城外或處死。替罪羊本身是無(wú)辜的，但“替罪羊承擔(dān)了集體的罪過(guò)……體現(xiàn)了整個(gè)社會(huì)集體的暴力與仇恨”h。在現(xiàn)代社會(huì)，階級(jí)取代了等級(jí)，但在唯利是圖的虛偽文明中貧窮與疾病依然是邪惡的投射，群體的繁榮有得于邪惡的放逐，現(xiàn)代“替罪羊”作為某些群體利益的犧牲品被侮辱與損害。

在電影《小丑》中，主人公亞瑟是千千萬(wàn)萬(wàn)底層群眾中的一員，他與母親生活拮據(jù)，沒(méi)有朋友和愛(ài)人，靠扮演小丑逗樂(lè)他人為生。亞瑟患有一種“笑病”及嚴(yán)重的抑郁癥，需要定期看心理醫(yī)生，無(wú)論物質(zhì)與精神都處于極度匱乏之中。即便如此，他沒(méi)有得到同情與鼓舞，反而承受著更多的來(lái)自同事、陌生人的欺凌與壓迫。以市長(zhǎng)為代表的上層階級(jí)非但沒(méi)有致力于理解并改變底層人民的生活困境，反而對(duì)奮起的群眾致以譏諷和嘲笑，編造關(guān)于美好未來(lái)的謊言。正如威廉斯所認(rèn)為，悲劇主人公從英雄變成了受害者，他既是孤獨(dú)的人際關(guān)系的受害者，也是虛偽的社會(huì)的受害者。他被看作那只有罪的山羊，只有攻擊并消滅這只山羊，其他人的幸福才成為可能。在這樣的背景中，不斷遭到打擊以致忍無(wú)可忍的小丑亞瑟將個(gè)人悲劇擴(kuò)展至社會(huì)悲劇，走向癲狂的亞瑟?dú)⑺赖罔F上欺凌他的陌生人、陷害他的同事甚至是曾虐待他的母親，從客觀上說(shuō)，小丑此時(shí)無(wú)疑是邪惡的。這時(shí)，威廉斯提醒我們，不能僅僅以邪惡的消亡為目的，對(duì)于諸如報(bào)復(fù)、野心、驕傲、冷酷等各具體形式的邪惡，我們不能單獨(dú)將它抽離來(lái)看待，而是要通過(guò)邪惡事件看到其背后整個(gè)連續(xù)不斷的行動(dòng)及其發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)緣由。這部影片在此具有很強(qiáng)的揭示性，例如：本為普通市民的亞瑟為何會(huì)性情大變而成為連續(xù)殺人的惡魔？為何亞瑟的暴行一邊引起中產(chǎn)階級(jí)的恐慌，一邊又得到底層群眾的狂熱支持？不難看出，現(xiàn)代資本主義社會(huì)人與人之間的冷漠、互相傷害及不信任，階級(jí)差異的日益擴(kuò)大等都可以成為逼迫一個(gè)弱者犯罪的緣由。如果更進(jìn)一步探尋，我們將發(fā)現(xiàn)這些事件實(shí)際上指向了整個(gè)資本主義社會(huì)深層的無(wú)序狀況。

三、“無(wú)序”：悲劇誕生的土壤

當(dāng)俄狄浦斯主動(dòng)刺瞎雙目，甘愿放逐時(shí)，他是在遵守自己的承諾并試圖恢復(fù)國(guó)家的安定和諧和倫理秩序。秩序是悲劇試圖達(dá)到的目的，但在這一結(jié)果之前，無(wú)序往往隱匿在秩序之下。“過(guò)去，我們看不到悲劇是社會(huì)危機(jī)；現(xiàn)在，我們通?？床坏缴鐣?huì)危機(jī)是悲劇”i。悲劇總是先于悲劇理論一步。我們之所以無(wú)法洞見(jiàn)日常生活的悲劇性，是因?yàn)槲覀兺ǔ慕?jīng)濟(jì)、政治的角度考量現(xiàn)實(shí)的苦難，并將之作為偶然性事件，而非置于文化性的角度來(lái)看待。威廉斯及伊格爾頓都看到了這一點(diǎn)，并探討了資本主義社會(huì)的異化現(xiàn)實(shí)。正是這種對(duì)苦難及悲劇的無(wú)視，使得受害者的反抗被視作單向度的邪惡并被壓制、隱匿在秩序表面之下，于是一股新的力量打破原有信仰和經(jīng)驗(yàn)積攢起來(lái)，在與另一群擁有話語(yǔ)權(quán)力的群體的對(duì)抗中形成了無(wú)序的現(xiàn)實(shí)。因此，威廉斯指出，重要的悲劇往往產(chǎn)生于“某個(gè)重要文化全面崩潰和轉(zhuǎn)型之前的那個(gè)時(shí)期”j，“悲劇行動(dòng)源于無(wú)序狀況，而后者在某個(gè)時(shí)期確實(shí)可能具有自己的穩(wěn)定性。然而，參與該行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)力量遠(yuǎn)不止一個(gè)，它們之間的較量往往以表層的悲劇方式使深層的無(wú)序狀況既一目了然，又令人恐懼。在完整地經(jīng)歷了這一無(wú)序狀況并采取了具體的行動(dòng)之后，秩序得到再生”k。當(dāng)失序的狀態(tài)愈演愈烈，悲劇性的行動(dòng)就在為著秩序的重建而進(jìn)行。

在電影《小丑》中，亞瑟的首次殺戮并未招致全體公民的譴責(zé)，出乎意料的是，與亞瑟處于同一階級(jí)的普羅大眾為中產(chǎn)階級(jí)被殺害而歡呼，他們甚至效仿亞瑟的暴力行為在公共領(lǐng)域制造混亂，可見(jiàn)階級(jí)間貧富差距帶來(lái)的仇視早已醞釀至臨界點(diǎn)。這在影片一開(kāi)始便有所暗示，電視里播放著環(huán)衛(wèi)工人罷工的新聞，背景音宣布城市進(jìn)入緊急狀態(tài)。影片末尾，殺害數(shù)人的亞瑟被繩之以法，但卻在押送過(guò)程中被游行中的示威者解救。一方面，影片揭示了“惡”之所以成為“惡”的不為人知的隱情；另一方面，也由此對(duì)階級(jí)矛盾逐漸惡化的資本主義社會(huì)中種種冷漠、畸形、荒蕪進(jìn)行了批判。

將悲劇的沖突放大至極限隨即謝幕，使得這部影片難以脫離小丑與蝙蝠俠的故事而完美獨(dú)立存在。威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀沿襲了傳統(tǒng)悲劇的基礎(chǔ)，認(rèn)為悲劇沖突應(yīng)最終走向藝術(shù)化的解決。在這部電影中，舊的信仰似乎行將崩潰，而新的秩序尚未到來(lái)，傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)之間的張力無(wú)法形成。它呈現(xiàn)的是無(wú)序的全景圖，進(jìn)而也指向一個(gè)往往被我們忽視的悲劇性行動(dòng)——革命。

四、“革命”：持續(xù)的悲劇性行動(dòng)

在《關(guān)鍵詞》一書(shū)中，雷蒙·威廉斯考察了革命（Revolution）一詞的意義：“Revolution這個(gè)詞帶有‘暴力推翻之意，在19世紀(jì)末它被拿來(lái)與Evolution作對(duì)比。Evolution帶有經(jīng)憲政上的和平改革產(chǎn)生新秩序的意涵。Revolution這個(gè)詞因?yàn)樯鐣?huì)主義運(yùn)動(dòng)而越來(lái)越帶有‘創(chuàng)建社會(huì)新秩序之意”，“在Revolution的詞義里，‘創(chuàng)建社會(huì)新秩序與‘顛覆舊秩序一樣重要”l。

傳統(tǒng)悲劇觀念與革命觀念相互矛盾，前者基于一種無(wú)可改變的抽象性定式，后者則相信人有能力結(jié)束一切苦難。而在威廉斯看來(lái)，從普通常識(shí)意義上來(lái)看，革命本身就是悲劇，即一個(gè)混亂和苦難的年代。m只不過(guò)成功的革命被頌揚(yáng)成了史詩(shī)，而正在進(jìn)行的或失敗的革命具有鮮明的悲劇性，在資本主義社會(huì)更是如此。由于在現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)之中，人們將日常的無(wú)序狀態(tài)歸結(jié)于單純的政治問(wèn)題，并寄希望于未來(lái)，極度無(wú)序的現(xiàn)實(shí)被掩蓋起來(lái)。日常經(jīng)驗(yàn)中的失序與悲劇的緊密聯(lián)系，亟待被重新認(rèn)識(shí)。悲劇與革命的共同點(diǎn)就在于，它們都涉及從無(wú)序走向有序的過(guò)程以及其中的苦難。這涉及對(duì)革命本身的認(rèn)識(shí)。我們不能把革命完全等同于悲劇，而是要認(rèn)識(shí)到其中的悲劇性成分。革命有可能以暴力性的流血事件來(lái)完成，但也可以以和平的方式實(shí)現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)的根本變革。革命不是簡(jiǎn)單意義上的社會(huì)暴力行動(dòng)，而“在于社會(huì)活動(dòng)的模式及其深層的人際關(guān)系和情感結(jié)構(gòu)的變化”，“如果一個(gè)社會(huì)實(shí)質(zhì)上無(wú)法在不改變現(xiàn)有基本人際關(guān)系的前提下吸納它的所有成員（整個(gè)人類(lèi)），那么這個(gè)社會(huì)就是需要革命的社會(huì)”。n從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我們需要?dú)v史性地將革命放入整個(gè)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)和行動(dòng)中來(lái)理解。革命既關(guān)乎民主革命，也包括文化革命、工業(yè)革命。這點(diǎn)威廉斯在其《漫長(zhǎng)的革命》中有所論述——“如果我們想要理解理論上的危機(jī)，理解我們的真實(shí)歷史或是我們目前的現(xiàn)實(shí)狀況以及轉(zhuǎn)變的條件，那么我們就必須始終努力把這個(gè)過(guò)程當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)把握，以新的方式視其為一場(chǎng)漫長(zhǎng)的革命?！眔因此，在此種層面上，革命是一個(gè)持續(xù)性的、動(dòng)態(tài)的社會(huì)行動(dòng)。

從電影《小丑》來(lái)看，亞瑟的悲劇性命運(yùn)（主要受到母親行為的影響，而其母同時(shí)也是現(xiàn)代資本主義社會(huì)的受害者）致使他走向極端，點(diǎn)燃了一場(chǎng)將帶來(lái)更多悲劇的動(dòng)亂革命，但這是社會(huì)變革的必經(jīng)階段，要使人類(lèi)免于這樣由上一輩延續(xù)下來(lái)的重復(fù)性悲劇歷史，革命的行動(dòng)勢(shì)在必行。在這樣的整體觀照下，《小丑》呈現(xiàn)了當(dāng)代資本主義社會(huì)中的貧富不均、階級(jí)固化、人情冷漠、唯利是圖等問(wèn)題和現(xiàn)象，暴露出現(xiàn)實(shí)中的苦難。對(duì)此種苦難及苦難的后果我們難以做出單一的反應(yīng)或是非黑即白的判斷，這顯示了革命的必要性，而悲劇性的因素貫徹始終。伊格爾頓的現(xiàn)代悲劇觀在此得到體現(xiàn)——解決現(xiàn)代資本主義悲劇的途徑是革命，而革命由于帶來(lái)了暴力與犧牲，又是具有強(qiáng)烈悲劇性的活動(dòng)。亞瑟?dú)⒑δ赣H、電視節(jié)目主持人的行為，使人感到恐慌與失措；街頭殺人放火的游行示威，也無(wú)法免除暴力和死亡。革命盡管源于革命者的悲劇，但也帶來(lái)了被革命者的悲劇，反對(duì)人類(lèi)異化的長(zhǎng)期革命在現(xiàn)實(shí)的境況中會(huì)產(chǎn)生自身新的異化。如果要保持革命的性質(zhì)，它就必須努力去理解并超越這些異化現(xiàn)象。p總而言之，我們必須重視現(xiàn)代社會(huì)的悲劇體驗(yàn)，革命將是一場(chǎng)長(zhǎng)期的運(yùn)動(dòng)。

五、結(jié)語(yǔ)

在雷蒙·威廉斯、特里·伊格爾頓的現(xiàn)代悲劇觀中，我們看到了悲劇理論具有當(dāng)代意義的文化轉(zhuǎn)向及其政治維度。他們繼承了馬克思主義的社會(huì)歷史批判的傳統(tǒng)，使悲劇在被宣告“死亡”后又煥發(fā)了新的生機(jī)。另一方面，正如《小丑》中的大規(guī)模底層暴動(dòng)有使社會(huì)走向民粹主義的危險(xiǎn)，類(lèi)似伊格爾頓的這種現(xiàn)代悲劇觀也存在著執(zhí)著于革命悲劇批判而忽視其他體驗(yàn)的局限。具有美國(guó)英雄漫畫(huà)背景的電影《小丑》作為一部主流商業(yè)電影，較為準(zhǔn)確地映射了現(xiàn)代資本主義社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)，使得現(xiàn)代悲劇理論煥發(fā)新的生機(jī)。

a 〔古希臘〕亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第63頁(yè)。

bcdijkmnp〔英〕雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2017年版，第25頁(yè)，第4頁(yè)，第36頁(yè)，第56頁(yè)，第45頁(yè)，第58頁(yè)，第45頁(yè)，第68頁(yè)，第73頁(yè)。

eg〔英〕特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰等譯，南京大學(xué)出版社2007年版，第103頁(yè)，第292頁(yè)。

f 張乾坤：《英國(guó)馬克思主義反悲劇滅亡理論的反思》，《云夢(mèng)學(xué)刊》2016年第5期，第117頁(yè)。

h 〔英〕特里·伊格爾頓、馬修·博蒙特：《批評(píng)家的任務(wù)：與特里·伊格爾頓對(duì)話》，王杰、賈潔譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第266頁(yè)。

l 〔英〕雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2005年版，第413頁(yè)。

o 〔英〕雷蒙德·威廉斯：《漫長(zhǎng)的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第5頁(yè)。

作 者： 劉宇婷，江西師范大學(xué)文學(xué)碩士研究生，研究方向：文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com