楊慧茹（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京210013）

圖1 黃庭堅 《松風閣》局部 縱32.8cm 橫219.2cm 臺北故宮博物院

黃庭堅（1054年-1105年）是北宋杰出的書法家和文學家，他與蘇、米、蔡為宋代書法四大家，又為江西詩派的領袖人物。宋代經濟發(fā)達，文化繁榮，詩、書、畫等各個藝術門類發(fā)展繁盛，與此同時，出現(xiàn)了許多兼通詩、書、畫的大家，而黃庭堅就是其中的代表人物之一。雖然至今未曾見過其作畫的痕跡，但是他熱衷收藏、精于品鑒。他在《觀崇德墨竹歌》中寫道：“見我好吟愛畫勝他人，直謂子美當前身?！盵1]1563他以其卓絕不凡的藝術鑒賞力為書畫寫下大量題詩和跋文，其中包含了許多精彩的觀點。南宋鄧椿在《畫繼》中就對他書畫藝術的鑒賞力大加贊賞：“余嘗取唐宋兩朝名臣文集，凡圖畫紀詠，考究無遺，故于群公略能察其鑒別，獨山谷最為精嚴?！边@里文章主要集中考察一下他的題畫詩跋中關于山水畫的審美見解。

一、論“發(fā)興”和“真趣”

黃庭堅曾在《次韻子瞻題郭熙畫秋山》中提到“興”這一概念：

黃州逐客未賜環(huán)，江南江北飽看山。

玉堂臥對郭熙畫，發(fā)興已在青林間。

圖2 郭熙 《早春圖》縱158.3cm 橫108.1cm臺北故宮博物院

“發(fā)興”一詞中“興”這一美學概念本身是詩歌藝術中的修辭手法之一，是由外物形象的觸發(fā)而引起人內心的一種感動和主觀情感。對此當代美學家葉朗先生曾有一段深刻的論述：“就‘心’與‘物’之間相互感發(fā)的性質來說，‘興’的感發(fā)大多由于感性的直覺的觸引，而不必有理性的思索安排，這種感發(fā)是自然的、無意的。”[2]86那么在繪畫當中同樣也是如此，黃庭堅此處的“發(fā)興”，就是指蘇軾在玉堂中臥躺著欣賞郭熙的畫作時所引發(fā)的一種自然的、感性的游于青林之“興”，由“臥對”郭熙畫作而“發(fā)興”，不僅寫出郭熙的繪畫作品使人有“可居”“可游”的境界，也指出“興”的生發(fā)并不是主觀上憑空產生的，而是在審美主體與客觀對象相互觀照中才會油然而生，這種由欣賞山水畫作品而引發(fā)的“興”在黃庭堅的題畫詩跋中亦有不少論述，如：

花光寺下對云沙，欲把輕舟小釣車。

更看道人煙雨筆，亂峰深處是吾家。（《題花光山水畫》）

水色煙光上下寒，忘機鷗鳥恣飛還。

年來頻作江湖夢，對此身疑在故山。（《題宗師大年畫》）

以上兩首題山水畫的詩中雖未提到“興”字，但所謂“云沙”“輕舟”“亂峰深處”，所謂“水色煙光”“鷗鳥恣飛””皆如“江南江北”和“青林”一樣，都是可以“發(fā)興”的自然物象。這表明，無論審美欣賞，還是審美創(chuàng)造，離開了自然物象引發(fā)，“興”就無法產生。

可以看到，在宋代不少山水畫著述中，都十分強調對自然山水的觀照。如郭熙在《林泉高致》中就指出畫家應當“飽游沃看”，使自然山水“歷歷羅列于胸中”，并探討了各種觀照方法，這不僅表示了一種“求真”的傾向，而且也說明，對自然景物的觀照，是產生“興”的重要前提，也是整個審美創(chuàng)造過程的必要前提。

唐初著名的書法家虞世南在關于草書藝術的論述當中曾提出：“引興”“取興”“興盡”這一組概念來說明創(chuàng)作者的主觀的情感激發(fā)狀態(tài)，它滲透于草書藝術的創(chuàng)作全部過程。虞世南雖將“興”分為三個階段，但在實際的創(chuàng)作過程中，由“興”所貫穿的三個階段并沒有明確的時間節(jié)點，而是在緊湊且急速的狀態(tài)中下貫通一氣。黃庭堅關于“興”的論述以及對山水畫創(chuàng)作的促發(fā)作用，顯然與虞世南見解一脈相承，對此他還有進一步的論述。

他在《答王道濟寺丞觀許道寧山水畫》一詩中提到：

往逢醉許在長安，蠻溪大硯磨松煙。忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經年。異時踏門闖白首，巾冠欹斜更索酒。舉杯意氣欲翻盆，倒臥虛樽將八九。醉拈枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手。數(shù)尺江山萬里遙，滿堂風物冷蕭蕭。山僧歸寺童子後，漁伯欲渡行人招。先君笑指溪上宅，鸕鶿白鷺如相識。許生再拜謝不能，原是天機非筆力。

此題畫詩當中也未直接提到“興”這一概念，但“忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經年”即是指“興”?！熬貌幌鹿P或經年”說明，“興”的醞釀是緩慢進行的，但“忽呼絹素翻硯水”則是指“興”的出現(xiàn)是偶然的、瞬間的、自然無意的，而“醉拈枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手”則是指在“興”的作用下，山水畫創(chuàng)造過程如“勢如山崩”般急速、猛烈，這正是“興”的貫穿。作為黃庭堅的師長，蘇軾也有類似的言論：

始知微欲大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成。作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。（《畫水記——書蒲永昇畫后》）

設絹素粉墨于坐，經數(shù)月，忽乘醉就圖之一角。（《郭忠恕畫贊并敘》）

蘇軾這兩段分別描述了孫知微和郭忠恕作山水畫的過程，“營度經歲，終不肯下筆”“經數(shù)月”即是“興”的醞釀階段，“倉皇入寺，索筆墨甚急”“忽乘醉就圖一角”則是“興”發(fā)的瞬間生成。一旦偶然的“興”來臨，山水畫的創(chuàng)作在“興”的促發(fā)和引領下，便會“奮袂如風，須臾而成?！庇捎趯徝乐黧w因物感“興”，才會有源源不斷的靈感與創(chuàng)作激情，繼而產生的審美意象也才會充滿勃勃生機與活力，山水石湖才會呈現(xiàn)出“輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋”的意態(tài)。

黃庭堅在論述“興”的同時，還提到了“意氣”。他將“興”與“意氣”聯(lián)系起來，此處的“意氣”并非指山水畫的畫面所表現(xiàn)出的“意”，而是指在山水畫創(chuàng)作之前，“興”的促發(fā)之后，胸中涌起的一股充滿著激情、力量與蓬勃之氣（“舉杯意氣欲翻盆”），這種“意氣”是一種主觀之氣，它伴隨著“興”并支撐著“興”滲透和貫穿于山水畫整個的創(chuàng)造過程。

對于畫家而言，這種“興”與“意氣”的交織激發(fā)了創(chuàng)作靈感，促發(fā)了創(chuàng)作激情，并將這一胸中之情伴隨著蓬勃意氣訴諸于筆墨表現(xiàn)之中，正是這樣，畫家才能創(chuàng)作出充滿“真趣”的山水作品。黃庭堅在其題畫詩《浯溪圖》中評價李成的作品：

成子寫浯溪，下筆便造極。空濛得真趣，膚寸已千尺。

宋代山水畫的這種注重“意氣”傾向表露了一種文人之旨，而所謂“真趣”則是追求一種自然純真的審美趣味，造成意氣與真趣相合的仍是偶然、無意的“興”的產物。黃庭堅在關于花鳥墨竹的跋文當中也有一些相關論述，如《題崔白畫風竹上鸜鵒》中曰：“崔生丹墨，盜造物機”，[3]50所謂“盜造物機”即是指崔白的丹墨得自然野趣，偶然若巧奪天工，又如《姨母李夫人墨竹二首》中曰：“榮榮枯枯皆本色，懸之高堂風動壁?！盵1]354這也是以“興”為機緣而促成的意氣與真趣的融合。這些論述雖然都是從欣賞和品評的角度所做的闡釋，但皆表明他對于“發(fā)興”與“真趣”關系的深刻認識。下面還可以引證一些蘇軾在其題畫詩中的類似論述作為援證，如：

書初無意于佳乃佳爾?！对u草書》

又如他評價吳道子的畫作曰：

覺來落筆不經意，神妙獨到秋毫顛。（《陳漢卿家見吳道子畫》）

再如他評價歐陽修的書法曰：

縱手而成，初不加意者也，其文采字畫，皆有自然絕人之姿。（跋劉景文《歐公帖》）

這些論述更加強調，“不經意”“無意”（興之意氣）的狀態(tài)對書畫審美表現(xiàn)形態(tài)（自然絕人之姿）所產生的影響，這是一種極為自由而又自然的創(chuàng)造境界。

總之，這種“興”的醞釀與引發(fā)是畫家對客觀對象所產生的最直接、最敏感、最原始的觸動，它所造成的“意氣”，始終保持著與“興”的沖動內在關聯(lián)，并貫穿和滲透于審美創(chuàng)造的過程中。而“真趣”則是興之意氣的審美結晶。

二、論“胸中有佳處”與“筆下開江面”

黃庭堅作為一名鑒賞力非凡的書畫收藏家，他不僅關注到審美創(chuàng)造前“興”的醞釀與產生對山水畫的影響，同時也注重審美主體對審美意象的醞釀與把握，如果說“興”是畫家在審美創(chuàng)造之前一種自然的、不確定和無意的偶發(fā)的話，那么畫家對在審美對象把握的基礎上進行意象構造則是一種相對確定、有意的經營與安排。在審美創(chuàng)造的整個過程中，“興”是“意象”醞釀與構成的基礎，而“意象”的醞釀與構成則是“興”的推進和產物，在實際的審美創(chuàng)造過程中兩者往往是相互交織，相互促發(fā)的。

這種由“興”之促發(fā)而構成的意象，可以稱之為“興象”。有的著述中指出，“興象”是中國古典美學的一個重要概念（最早大約由唐代殷璠提出的），它的特點就是“天然”，主要包括了兩個方面的含義，一方面是指：“主體的某種忘我狀態(tài)所達到的無我之境”，“似乎是純天然，緣境而發(fā)”；另一方面則是講：“興象”“是把對象從自然的渾然一體的連續(xù)體中‘攝’出來”，“它仍以自然的面目出現(xiàn)，而不是以人為的面目出現(xiàn)?！盵4]122—123這一闡發(fā)對于解讀和把握黃庭堅的意象（興象）是很有啟發(fā)的。宋代對于山水畫“意象”（興象）構成的論述與探討與文人畫審美追求有著密切的關系，文人畫家隱逸于山林之間，常有悠遠情思（興）寄托于山水之中，其對山水意象（興象）自然相應而生。黃庭堅在《摩詰畫》中談到：

丹青王右轄，詩句妙九州。

物外常獨往，人間無所求。

袖手南山雨，輞川桑柘秋。

胸中有佳處，涇渭看同流。

此處的“胸中有佳處”就是指審美創(chuàng)造者主觀上對“意象”的經營布置，而這一“意象”的構成是在對客觀物象（“南山雨”“桑柘秋”）的認識與把握的基礎上產生的，這種認識和把握的特點就是“發(fā)興”。南宋詩人曾幾也說：“紛紛畫手調紅綠，好以桃花配叢竹。豈無短紙作江梅，雪里溪邊太幽獨。李侯胸中有佳處，研滴松煤聊寓目?！边@與黃庭堅所表達的意思是相通的。黃庭堅還有不少關于人物畫和花鳥畫的詩跋也表達了類似的見解。如他在《七才子畫》中說：

一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間那可得？

在《詠伯時畫太初所獲大宛虎脊天馬圖》中則說：

筆端那有此，千里在胸中。

在《劉明仲墨竹賦》中也說：

文湖州之成竹在胸……妙萬物以成象，必其胸中洞然。

“一丘一壑，自須其人胸次有之”“千里在胸中”皆是指畫家對審美意象的醞釀與安排，而“妙萬物以成象，必其胸中洞然”不僅強調了對審美意象的醞釀，同時也強調了對自然萬物的體察和把握，從而將“萬物”轉化為繪畫之“象”，這個象不再是客觀物象的如實反映，而是以“興”的方式投射了審美主體之精神，由此產生出生機一片的“興象”。正如蘇軾所言：“煩君紙上影，照我胸中山?！盵5]100

山岳萬古長存，江河川流不息，樹木枝葉繁簡枯榮，體現(xiàn)了宇宙大化之美，而繪畫意象正是反映了宇宙萬物這一勃勃生機，畫家將之轉化為胸中“意象”，并借助于筆墨將其表現(xiàn)出來——這就是審美“興象”。黃庭堅在《題惠崇畫扇》中曰：

惠崇筆下開江面，萬里晴波向落暉。

梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅衣。

這首題畫詩描繪了惠崇筆下所畫的扇面，“萬里晴波”“落暉”“梅影”以及“鴛鴦”均為畫面當中所表現(xiàn)的“意象”，所謂“筆下開江面”，其“開”就是指這些“意象”是以“興”方式展開的營構與安排，并在主觀之“意”的滲透下展現(xiàn)在畫面之中。黃庭堅在《題子瞻枯木》中也說：“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜?！盵1]348—349今人周振甫說：“這幅枯木，是他（指蘇軾）胸中的郁結自然吐露的，跟凡庸之輩不同。所以落筆作畫，自有‘老木蟠風霜’之態(tài)?！盵6]534這即是說，畫面中所表現(xiàn)的“意象”是畫家主觀“意”興與客觀之“象”的相互融合，這種融合是自然生發(fā)并吐露而出的，這正是“興象”的基本特征。從“胸中有佳處”到“筆下開江面”，實際上揭示了審美創(chuàng)造由意象醞釀到興象表現(xiàn)的過程，這一過程中，由興而造成的意象構造乃是其中的關鍵環(huán)節(jié)，沒有這一環(huán)節(jié)，“興”無處著落，“象”也無法表現(xiàn)出來。

從意象構成來看，一方面是意（興）的形成，另一方面則是（興）象的獲取。黃庭堅從繪畫品評的角度表明了對“尚意”的傾向。如他評價郭熙的山水畫：“郭熙雖老眼猶明，便面江山取意成”，[1]265又評宗室大年：“荒遠閑暇，亦有自得意處?！盵3]54所謂“取意”“得意”皆強調了畫家主觀之“意”對于山水畫“意象”形態(tài)構成的影響。蘇軾的題畫詩跋當中也有類似的說法，如他評價許道寧之師的畫：“然有筆而無思致，林木皆煙靄而已?！盵6]76與此同時，黃庭堅還對審美主體做出了要求，他指出，要使畫面表現(xiàn)出“思致”，表現(xiàn)出“意”的審美特征，則審美主體就需要“屏聲色裘馬，使胸中有數(shù)百卷書”，[3]54這即是要求畫家要不受外物的誘惑與干擾，通過讀萬卷書以積累廣博的知識。

在黃庭堅山水畫詩跋中，雖未直接提到“象”，但他并沒有忽略“象”的存在，“意”與“象”作為繪畫作品構成的一主一客兩種因素都是必不可少的。他在《題輞川圖》中曰：“臨摹得人，猶可見其得意于林泉之髣髴”，[3]46此處的“林泉髣鬢”即是“象”；黃庭堅還評宗室大年：“小山叢竹，殊有思致”。[3]54這里“小山叢竹”也是指“象”，“小山叢竹”與“殊有思致”即“象”與“意”是互相生成和融合的。

圖3 蘇軾 《木石圖》局部 絹本水墨 縱26.3cm 橫 50cm

黃庭堅十分重視對“象”的刻畫與描繪，他所追求的“意”是在畫面逼真的基礎上所展現(xiàn)的，即要在形似的基礎之上灌注畫家的主觀之“意”，以此來傳達出繪畫作品的精神內涵，如黃庭堅在《題鄭昉畫夾五首》中談到：

惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。

欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。

這即是表明惠崇所畫的山水畫在物象描繪上十分逼真，以至于使黃庭堅恍惚之間好像坐在瀟湘、洞庭湖的煙波之上，欲喚一葉扁舟歸去，但卻被友人提醒這只是一幅丹青，這首詩通過觀賞者以假當真而產生的幻覺來表明山水畫物象的逼真效果。又如在《題宗室大年永年畫》中黃庭堅曰：“永年作狗，意態(tài)甚逼?！盵3]54這也是指形似意義上“逼真”。

概言之，黃庭堅的題畫詩既注重“意”的表達，又重視“象”的攝取，由此而構成完整的意象，這種意象的醞釀以及特征，皆緣于因物起興而加以生成，所以可以稱之為審美“興象”。

三、論“山川遠勢”和審美意境

黃庭堅山水題畫詩跋論“興”的促發(fā)和“意象”的形成，而“意象”的構成使繪畫表現(xiàn)出多種形態(tài)?！斑h”境就是山水畫意象的一種重要形態(tài)之一。對此黃庭堅作了大量的論述。

從隋唐時期開始，就出現(xiàn)了很多關于山水畫“遠”境的論述，如彥悰在《后畫錄》中評價展子虔的山水畫：“遠近山川，咫尺千里”，又如張彥遠在《歷代名畫記》中評價朱審的山水畫：“平遠極目”，其中還記載了南朝梁蕭賁“曾于扇上畫山水，咫尺內萬里可知”。而到了宋代，隨著山水畫的高度繁榮與發(fā)展，對這一問題的探討則更加豐富與深入，其中以郭熙所提出的“三遠”尤為突出，劉道醇在其《圣朝名畫評》中也有大量關于“遠”的論述，如“觀山木者，尚平遠曠蕩”“氣格清峭，理致深遠”“近視如千里之遠”“復有平遠之趣”等等，而在黃庭堅關于山水畫的題畫詩跋關于“遠”境的論述亦十分豐富：

郭熙官畫但荒遠，短紙曲折開秋晚。（《次韻子瞻題郭熙畫山》）

能作山川遠勢，白頭惟有郭熙。（《題鄭昉畫夾五首》）

水意欲遠。（《題陳自然畫》）

高明深遠，然后見山見水。（《題公卷花光橫卷》）

荒遠閑暇，亦有自得意處。（《題宗室大年永年畫》）

得意于荒寒平遠，亦翰墨之秀也。（《題惠崇九鹿圖》）

圖4 郭熙 《窠石平遠圖》縱120.8cm 橫167.7cm 北京故宮博物院

所謂“短紙”即是指有限的畫面空間，而“曲折”則是指畫面所表現(xiàn)出的無窮的意味，即以有限的畫面空間展現(xiàn)出一種逶迤曲折的山川氣勢，“開”字則更加形象地突出了郭熙筆下所表現(xiàn)的秋景展現(xiàn)出了一種咫尺千里、開闊曠遠的意境美。我們看到，黃庭堅以上的詩句當中提到“遠”時還說“荒遠閑暇”“荒寒平遠”，如果說“遠”是在表現(xiàn)山水畫形式美上的一種客觀之“境”，那么“荒”則是山水畫所透發(fā)出的蕭涼、荒寒的主觀之“意”（得意，水意），這就給“遠”這一客觀之“境”增添了比較濃厚的主觀意趣。但應當說，黃庭堅對“荒遠”這一主客觀交融的內涵并沒有作出更多的闡釋，直到韓拙在《山水純全集》中所提出的“新三遠”，才在理論上更加推進一步，他一方面依然著眼于“遠”的空間展示，另一方面又以“闊”“迷”“幽”三個概念使“遠”的空間之境浸染了濃烈的主觀情采，從而使意與境真正交融為一個主客觀有機結合的審美范疇。[7]

除此之外，黃庭堅還有許多題畫詩跋并未直接采用“遠”一詞，但其表達的內涵同樣是強調山水畫當中對“遠”境的表現(xiàn)，如“數(shù)尺江山萬里遙”“膚寸已千尺”，又如“一段風煙且千里，解如明月逐人行”，這句題畫詩出自《題郭熙山水扇》，是講扇面雖小，而畫面卻有風煙千里之勢，扇中江山，與人常在，如明月在天，處處皆逢，從而以明月隨人行千里的畫面營造、傳達出深遠悠長的意境。

在黃庭堅論山水“遠”境中進一步強調給觀賞者提供一個脫塵去俗的精神寄托之地，使觀賞者有身在其中、神在其間的感受。如他在《題洪駒父江干秋老圖》中說：“此軸不必問畫手之工拙，開之廓然見漁父家風，使人已在塵埃之外矣。”[3]46又如在《跋仁上座橘洲圖》說：“會稽仁上座作《橘洲圖》，余方自塵埃中來，觀此已有余清。”[3]51所謂“使人已在塵埃之外矣”“余方自塵埃中來，觀此已有余清”皆強調審美欣賞應當不局限畫面，而要深刻領悟一種如身在塵埃之外的清涼之意，體味到一種寥廓之境。這并不是人人都能做到的，而是要求欣賞者本身具備一定的審美心胸，黃庭堅在《跋山水圖》中談到：

江山寥落，居然有萬里之勢。老夫發(fā)白矣，對此使人慨然。古之得道者，以為逃空虛無人之境，見似之者而喜矣。既自以心為形役，奚惆悵而獨悲？會當摩挲雙井巖間苔石，告以此意。

黃庭堅這首題跋說，要體悟山水之道，不僅要希冀身形“逃空虛無人之境”，遁入高古悠遠之地，更重要的在于擺脫“心為形役”，達到心靈的真正的自由境界，只有如此才能在欣賞山水作品時打破身形、時空的限制，脫略凡塵俗世，以體察自然山川的“萬里之勢”“一任心靈在遠闊的境界中流淌”。[8]312

四、論“詩無形影”和“畫出無聲”

如果說黃庭堅對“遠境”的論述主要強調畫面“遠”的空間感以及由此形成的審美意境的話，那么他對詩與畫的探討則是強調在展現(xiàn)山水意境中，進一步呈現(xiàn)出富于詩意的空間。

詩與畫的關系是宋代文人極為關注的一個美學問題，詩畫相通的主張在宋代的畫家和理論家中已經形成一種共識，據(jù)《宣和畫譜》記載，以詩贊畫在唐代就已出現(xiàn)，如其中談到唐代詩人李白、杜甫就曾以詩文贊美薛稷所畫之鶴：“昔李杜以文章妙天下，而李太白有稷之畫贊，杜子美有稷之鶴詩，皆傳于世?！边€記載白居易曾以詩贊美蕭悅所畫之竹：“白居易詩名擅當世，一經題品者，價增數(shù)倍，題悅畫竹詩云:“舉頭忽見不似畫，低耳靜聽疑有聲?！倍搅怂未?，畫家和理論家對詩歌藝術和繪畫藝術在理論上有更深一層的探討，加之文人參與繪畫的創(chuàng)作與品評，更加促進了詩賦文學與繪畫內在精神上的相通。黃庭堅作為江西詩派的代表人物，在詩歌方面有著極高的造詣，他又深諳繪畫鑒藏之道，在其關于山水畫的詩跋中，有多處關于詩與畫的論述，如他在《次韻子瞻子由題憩寂圖》中言：

松寒風雨石骨瘦，法窟寂寥僧定時。

李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩。

此處“無聲詩”即是指繪畫，所謂“有句不肯吐”“無聲”，一方面表明詩與畫在表現(xiàn)形態(tài)上的差異；而另一方面，“松寒風雨”“淡墨寫出”則又指出了兩者在意境內涵上的相通。對此宋代還有很多理論家持有相同的觀點。如孔武仲說：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。”[5]200張舜民說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”[9]從這些論述中可以看到這一時期的山水畫美學觀念透露著詩意化的理想追求。

而黃庭堅似乎更多強調在審美創(chuàng)造中，山水畫意境應當涵納詩意的表現(xiàn)，即蘇軾所言的：“畫中有詩”。如他在《題陽關圖》中言：

斷腸聲里無形影，畫出無聲亦斷腸。

想得陽關更西路，北風低草見牛羊。（其一）

人事好乖當語離，龍眠貌出斷腸詩。

渭城柳色關何事，自是離人作許悲。（其二）

此處的“斷腸聲”指王維之詩，詩的前兩句言李公麟取王維《送元二使安西》之詩意“貌出斷腸詩”，即創(chuàng)作出《陽關圖》，指出李公麟所作的《陽關圖》雖無斷腸之聲，但依舊能使人感到離別之情、斷腸之悲，通過解讀“陽關更西路”“北風低草”“渭城柳色”等句，使人深切地感受到一種蒼涼之境透發(fā)出的濃郁的詩意。

“斷腸聲里無形影，畫出無聲亦斷腸”，這兩句詩不僅指出了詩歌藝術向繪畫藝術的轉化，更指出了畫家在《陽關圖》中以敏感的目光抓住富有詩意的情節(jié)，從而構思且表現(xiàn)出相應的畫面。蘇軾在一則題畫詩中也提到了李公麟所的《陽關圖》：“龍眠獨識殷勤處，畫出陽關意外聲”，[5]94《宣和畫譜》亦有記載李公麟以寫詩的手法來作畫：“蓋深得杜甫作詩體制，而移于畫。如甫作《縛雞圖》，不在雞蟲之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時。伯時……畫《陽關圖》，以離別慘恨為人之常情；而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關其意。”這些論述都表明，李公麟是這樣一位能夠打通詩畫形態(tài)限制的畫家，他“獨識殷勤處”，善于捕捉詩意中的具有畫面感的關鍵因素（注目寒江倚山閣），將其生動地表現(xiàn)出來。應當說，追求“畫中有詩”乃是宋代以及后代文人畫一個重要的審美特征。

總而言之，黃庭堅關于山水之“興”的探討，關于山水意象（興象）的闡發(fā)以及對山水遠境的論述，和對山水畫詩意化表現(xiàn)的追求，既表達了宋代繪畫美學的理論趨向，同時也展示了宋代一批文人參與繪畫所形成的新的趣味。這些題畫詩跋雖然簡略，但卻意味深遠，且不是孤立之見，乃為當時的審美和聲，他對山水畫審美創(chuàng)造的整個過程——因物感興的心靈狀態(tài)，意象（興象）醞釀以及詩意化的遠境表現(xiàn)，已經構成了一個比較完整的理論表述。這是他對中國山水畫美學一個不可忽略的重要貢獻。