鄭玥

內(nèi)容摘要：雙雪濤是近年來(lái)備受關(guān)注的20世紀(jì)80后小說(shuō)家，多種敘事策略的運(yùn)用是其作品的特點(diǎn)之一。中篇小說(shuō)《光明堂》運(yùn)用多重聚焦的交叉敘事策略，聚焦的跳躍性打破了傳統(tǒng)小說(shuō)線性化的敘事取向，使文本間產(chǎn)生敘事停滯效果;大量伏筆在多維度敘事中構(gòu)起空間上的互文，同時(shí)解密非線性獨(dú)立敘事背后的人物真實(shí)關(guān)系鏈，使故事間的交織關(guān)系具有內(nèi)在穩(wěn)定完整的特質(zhì)，促成了非線性敘事中人物、空間共時(shí)性的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：《光明堂》 聚焦 伏筆 停滯 交織

雙雪濤是近年來(lái)備受關(guān)注的20世紀(jì)80后小說(shuō)家，多種敘事策略的運(yùn)用見(jiàn)于雙雪濤的大量作品之中。如《平原上的摩西》利用莊樹(shù)、李斐等七位敘述者的碎片化敘事將元故事打碎，以極具張力和個(gè)性化的敘事重新搭起故事的時(shí)空架構(gòu);《刺殺小說(shuō)家》中小說(shuō)內(nèi)外世界的多層敘事并置與嵌套消解了現(xiàn)實(shí)與虛幻的邊緣，等等。總的來(lái)說(shuō)，雙雪濤作品中的敘事策略不盡相同，但多重?cái)⑹虏呗缘倪\(yùn)用使文本都呈現(xiàn)出不同程度的停滯效果;隨著故事的發(fā)展，人物關(guān)系的交織與共時(shí)性空間的建構(gòu)又使作品具有統(tǒng)一性，這種敘策略貫穿在他很多創(chuàng)作之中。本文欲以中篇小說(shuō)《光明堂》為例，分析雙雪濤敘事中的停滯與交織特征。

雙雪濤曾在采訪中表示："我覺(jué)得敘述太過(guò)順暢的話就像是車轱轆，會(huì)滾得非?？?，很快滾走就容易什么都不剩。所以我要不斷地打斷，讓它停下來(lái)，這種停滯是很有必要的。[1]”《光明堂》中，作者巧妙運(yùn)用多重聚焦的交叉敘事策略，講述了兩個(gè)原不相識(shí)的少年李默與柳丁的獨(dú)立故事線，在敘事的停滯中解構(gòu)出多重的虛構(gòu)世界，達(dá)到敘事停滯的效果;同時(shí)，大量伏筆的穿插將故事中的人物交織在一起，對(duì)同一空間的多方位敘事將文本構(gòu)建成一個(gè)完整的敘事空間，既前文的回應(yīng)也滿足了讀者對(duì)象的閱讀需求，又使文本整體呈現(xiàn)出統(tǒng)一的特質(zhì)，這正是雙雪濤小說(shuō)敘事魅力所在。

需要注意的是，在分析文本敘事策略時(shí)，影響其敘事評(píng)論的主體性因素主要包括隱含作者和文本敘事者[2]。韋恩.布斯認(rèn)為隱含作者是作者的“第二自我”[3]，它本身包含著作者的審美定位與情感期待;而文本敘事者屬于文學(xué)虛構(gòu)范疇，完全屬于文本世界。由此，本文進(jìn)行敘事形式層面的討論時(shí)，主要集中在對(duì)于后者的分析上。

1.敘事的停滯

二十世紀(jì)前，中國(guó)小說(shuō)家盡管在敘事角度的切換上做出嘗試，但“并沒(méi)有形成突破全知敘事的自覺(jué)意識(shí)[4]”。隨著域外異質(zhì)文化的大規(guī)模涌入以及社會(huì)變革需求，西方現(xiàn)代敘事學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的線性單一敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊。二十世紀(jì)七十年代，熱拉爾·熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中提出敘事策略中的“聚焦”（focalization）一詞，以同過(guò)于專業(yè)視覺(jué)術(shù)語(yǔ)的“視角”、“視野”區(qū)別開(kāi)來(lái)，并界定出三種聚焦敘事：“零聚焦敘事”、“內(nèi)聚焦敘事”和“外聚焦敘事”。《光明堂》共分為三部分。第一、第三部分以“我”（李默）的內(nèi)聚焦展開(kāi)敘事，第二部分以“柳丁”為切入點(diǎn)進(jìn)行零聚焦敘事。當(dāng)敘述者將“我”的故事線敘述到緊張階段時(shí)，突然將現(xiàn)時(shí)敘事擱置在分岔路口，即采用折疊式敘事方式[5]，轉(zhuǎn)而承接起“柳丁”故事線進(jìn)行敘事;在第三部分中，貌似無(wú)關(guān)的兩個(gè)故事線最終匯合。內(nèi)聚焦敘事的傾訴性與局限性和零聚焦敘事的全知與整體性使小說(shuō)每一部分具有獨(dú)立性，產(chǎn)生了小說(shuō)敘事停滯的效果。

1.1內(nèi)聚焦敘事

《光明堂》的第一、三部分將聚焦點(diǎn)固定在“我”（李默）上，即采用了內(nèi)聚焦敘事手法。在《敘事話語(yǔ)》中，熱奈特并沒(méi)有對(duì)其給出明確的定義，他將內(nèi)聚焦敘事相當(dāng)于托多羅夫的“敘事者<人物”、普榮的“外視角”的“客觀”敘事[6]，并將其細(xì)化為三種類型：固定式、不定式和多重式。由于內(nèi)聚焦敘事的向內(nèi)性，文中的每個(gè)人物、每件事情都從“我”的審美取向與價(jià)值判斷進(jìn)行評(píng)述，極大程度上加深了敘事的親近感和逼真性。

第一及第三部分主要講述“我”在父親的示意下投奔老姑，于是在瘋子廖澄湖的地圖的指引下“我”尋至光明堂。在那里，“我”認(rèn)識(shí)了林牧師、老高和表妹姑鳥(niǎo)兒等人。后來(lái)林牧師遇刺身亡，老姑向南遠(yuǎn)走，“我”和姑鳥(niǎo)兒被迫回家。然而在回家途中，遇到了刺殺林牧師的兇手柳丁，“我”與姑鳥(niǎo)兒為了抓住兇手，不慎墜入冰封的影子湖。經(jīng)過(guò)湖底大魚(yú)的審判后回到地面，“我”和姑鳥(niǎo)兒再次踏上歸途。

由于內(nèi)聚焦敘事的視點(diǎn)局限性，所以“我”對(duì)事件整體并不具有完整的認(rèn)知，因此文中出現(xiàn)了“我”對(duì)未知事件的大量猜測(cè)。如“我”揣摩瘋子廖澄湖斷指的原因，認(rèn)為“他是雕塑系的學(xué)生，大概是在學(xué)校不太聽(tīng)擺弄……（48）”;大姑經(jīng)常邀請(qǐng)“我們”去錦州過(guò)年，但父親從未應(yīng)允，所以“據(jù)我自己推測(cè)，一是大姑還不知道……（49）”;老姑搬到了艷粉街，但父親從未串過(guò)親戚，所以“我”認(rèn)為“父親似乎并未注意此事（49）”;“我”和姑鳥(niǎo)兒在大雪天追蹤兇手柳丁時(shí)迷失了方向，“我”在心里揣度“不知道我們現(xiàn)在走在什么方向，是三姑遠(yuǎn)去的南邊嗎？（66）”。在內(nèi)聚焦敘事策略下，“我”的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了許多空白?！拔摇迸c父親之間的隔閡使我不能理解父親種種行為，對(duì)于父輩的精神創(chuàng)痛更是無(wú)從知曉，但正因?yàn)樗邢蓿晕谋編в姓鎸?shí)感和自然性的特質(zhì)，一方面青年一代的“我”產(chǎn)生情感共鳴，容易獲取讀者的信任與同情;另一方面，對(duì)于小說(shuō)進(jìn)程而言，敘事自我的體驗(yàn)具有連貫性，隨著后續(xù)故事的補(bǔ)充和發(fā)展，并產(chǎn)生反轉(zhuǎn)，不斷滿足和刺激著讀者的閱讀期待。

其次，在內(nèi)聚焦敘事中，聚焦者提供什么，敘述者才能感知什么。所以各類人物是通過(guò)“我”的距離審美出場(chǎng)，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。如“看上去都比我小三四歲（50）”（姑鳥(niǎo)兒和小女孩）;“他大約四十歲年紀(jì)（52）”（林牧師）;“她怎么從來(lái)不跳？有時(shí)我看她弄個(gè)身段，漂亮極了（55）”（老姑）;“他幾乎和我一般大，頂多大我一兩歲（67）”（柳?。?“我看大概半個(gè)月沒(méi)洗了（68）”（眼鏡）。由于在內(nèi)聚焦敘事中受到了限制，并不清楚事情的來(lái)龍去脈，也無(wú)法得知其他人物的內(nèi)心想法。但正因?yàn)槿绱耍瑑?nèi)聚焦敘事可以更好的展現(xiàn)一個(gè)親歷者的心理活動(dòng)，

1.2零聚焦敘事

《光明堂》的第二部分以柳丁為切入點(diǎn)展開(kāi)零聚焦敘事。零聚焦敘事又稱無(wú)聚焦敘事。借用托多羅夫的公式，零聚焦敘事意味著“敘述者>人物”，即全知敘事者敘事;與內(nèi)聚焦敘事截然相反，零聚焦敘事不再受自身視角局限，敘述者清楚事情的始末巨細(xì)，他既可以深入人物內(nèi)心世界，剖析人物的心理活動(dòng)及行為動(dòng)機(jī);也可以從上帝視角隨時(shí)對(duì)事件做出評(píng)判?！豆饷魈谩返牡诙糠种v述了與姥姥相依為命的少年柳丁結(jié)識(shí)了門(mén)衛(wèi)老趙，二人惺惺相惜，一起釣魚(yú)談心。后來(lái)老趙被雇要求殺掉林牧師，但臨行前一夜意外感染水痘無(wú)法行兇，于是柳丁決定代替老趙完成任務(wù)，到此戛然而止。

首先，在文中出現(xiàn)多處柳丁的心理描寫(xiě)。如幫姥姥背茶葉蛋箱時(shí)，“倒是不冷，但是真沉……不知道姥姥每天怎么背來(lái)的（57）”;柳丁對(duì)自己名字的由來(lái)感到疑惑并追問(wèn)姥姥，于是“柳丁十三歲的時(shí)候，他第一次知道了自己名字的來(lái)歷，但是他想了想，不準(zhǔn)備跟老師說(shuō)（58）”;姥姥說(shuō)自己裝瘋都是為了柳丁，但“柳丁心里想，一個(gè)人裝瘋，是不是也有點(diǎn)不對(duì)（58）”;柳丁餓的時(shí)候會(huì)問(wèn)同學(xué)要點(diǎn)吃的，但他從不用武力威脅，因?yàn)椤耙话闱闆r下他認(rèn)為這是一種商量，而且很少有人拒絕他（59）”;包括老趙的出場(chǎng)，都是通過(guò)柳丁的視點(diǎn)觀察描寫(xiě)的，“柳丁在心里下了一個(gè)結(jié)論，這人當(dāng)過(guò)兵（60）”。

其次，敘述者知道柳丁不知道的事情。如姥姥曾受過(guò)兩次刺激，第一次是姥爺?shù)乃溃爱?dāng)時(shí)因?yàn)楸瘋娜送Χ?，所以也就沒(méi)有那么難受（58）”;再如，老趙來(lái)的第一天就教訓(xùn)了坐在門(mén)口抽煙的學(xué)生，此段敘述中穿插了很多細(xì)節(jié)描寫(xiě)，如老趙將學(xué)生一腳掃倒、從后腰掏出手銬、還有兩人之間的對(duì)話也都事無(wú)巨細(xì)的展開(kāi)。顯然，柳丁不可能對(duì)姥爺死后姥姥的心理那么了解，同時(shí)也沒(méi)有親眼見(jiàn)證老趙是如何懲戒的學(xué)生，但在零聚焦敘事角度下，敘述者擁有絕對(duì)的權(quán)利和自由對(duì)事情進(jìn)行任意角度的切入和評(píng)判。因此，敘述者的感知經(jīng)驗(yàn)超過(guò)了柳丁的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。

敘事聚焦的轉(zhuǎn)變將文本劃分了兩個(gè)獨(dú)立性的事件，內(nèi)聚焦敘事的將“我”的內(nèi)面視角以傾訴的方式講述出來(lái)，讀者跟隨“我”的價(jià)值判斷體驗(yàn)著李默的生活經(jīng)歷;零聚焦敘事的柳丁全知視角，將圍繞在柳丁身邊的人和事完整的展示出來(lái)，兩個(gè)部分的不同聚焦方式將人物的故事線獨(dú)立成章，從而達(dá)到敘事的停滯效果。

2.敘事的交織——伏筆

觀照《光明堂》可以得知，獨(dú)立故事之間串聯(lián)著大量的伏筆，這些伏筆猶如“契訶夫的槍”一般，在內(nèi)聚焦敘事的“我”和零聚焦敘事的“柳丁”的獨(dú)立故事中依次出現(xiàn)，不論對(duì)“我”、柳丁還是故事中的其他人物或情節(jié)的交織和統(tǒng)一都起到舉足輕重的作用。伏筆指底本時(shí)間敘述出現(xiàn)的某事對(duì)后來(lái)發(fā)生的事件起到某種預(yù)示、鋪墊或因果關(guān)系的寫(xiě)作手法。伏筆“在文中的位置原則只是個(gè)`小小不言的胚芽，它甚至難以察覺(jué)，到后來(lái)回顧時(shí)才能看出它的胚芽?jī)r(jià)值。[7]”《光明堂》的第一、二部分看似是兩個(gè)沒(méi)有關(guān)聯(lián)的故事，從情節(jié)的發(fā)展上面看，兩個(gè)故事線到第三部分才交疊起來(lái)。雙雪濤是如何使獨(dú)立性較強(qiáng)的文本不產(chǎn)生脫節(jié)感的呢？起到關(guān)鍵作用的是穿插其中的伏筆，它在多維度敘事中構(gòu)起空間上的互文，同時(shí)解開(kāi)各類人物在獨(dú)立故事線背后的真實(shí)關(guān)系，使文本在非線性敘事中達(dá)到共時(shí)性的統(tǒng)一。

2.1人物關(guān)系的交織

作者用伏筆將故事中的人物聯(lián)系在一起，使人物關(guān)系呈現(xiàn)出一種和諧與整體性。泥人像的多次出現(xiàn)，將廖澄湖、“我”和柳丁聯(lián)系起來(lái)。第一部分開(kāi)頭講述建筑系的大學(xué)生廖澄湖瘋病的由來(lái)——因雕刻了一個(gè)反動(dòng)泥人像被切掉兩根手指頭，再也沒(méi)辦法捏泥巴了。但“我”并不是這段故事的親歷者，所以沒(méi)等故事講完，便以“這個(gè)故事沒(méi)啥意思，不講了（48）”做結(jié);到第一部分靠末尾階段，“我”和姑鳥(niǎo)兒在講臺(tái)的木質(zhì)地板下發(fā)現(xiàn)了一個(gè)泥人像，且這個(gè)泥人像有一個(gè)耳朵比另一邊小了一圈，“像是一塊沒(méi)有發(fā)好的面團(tuán)”;到文章的第二部分，即柳丁的故事線中，柳丁詢問(wèn)姥姥得知他媽媽“有一只耳朵有點(diǎn)猥瑣，比另一只小一圈”。讀者至此可以得知，“我”發(fā)現(xiàn)的泥人像是瘋子廖澄湖按照柳丁媽媽捏出來(lái)的反動(dòng)泥塑。

其次是聽(tīng)布道的柳丁姥姥。在第一部分里寫(xiě)到許多人來(lái)光明堂聽(tīng)林牧師布道，在“我”后排坐這一個(gè)老太太，“有七十歲，身上有些臭，把手里的一個(gè)薄冊(cè)子貼在眼睛上讀著（51）”。禱告完畢，林牧師拿著紙盒子在眾人面前走過(guò)。到了“我”身后的老太太，她祈愿她的爛腳可以快點(diǎn)好起來(lái)，并說(shuō)“我有個(gè)外孫，爹媽不管……請(qǐng)為他祈禱（52）”。轉(zhuǎn)到第二部分，描寫(xiě)柳丁姥姥腳生著多出凍瘡，并且經(jīng)常去聽(tīng)講道，總是“從炕席底下抽出一個(gè)小冊(cè)子……是做禮拜（61）”。所以坐在“我”身后聽(tīng)講道的老太太是柳丁的姥姥，而她口中的外孫就是柳丁，亦即，“我”與柳丁未見(jiàn)面之前，就已經(jīng)有了某種程度上的聯(lián)系。

2.2時(shí)空的合并

在《光明堂》中，敘述者通過(guò)伏筆對(duì)同一事件進(jìn)行多方位的敘事，構(gòu)建出一個(gè)完整的敘事空間。加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》中提出了敘事空間中的時(shí)空體空間，并界定出時(shí)空體空間的共時(shí)與歷時(shí)兩種維度。前者指的是“任一敘述點(diǎn)上或運(yùn)動(dòng)或靜止的客體（objects）在文本中相互聯(lián)系構(gòu)成的空間關(guān)系[8]”。首先是看火車事件。第一部分中，“我”在尋找光明堂的途中遇到了兩個(gè)小女孩（姑鳥(niǎo)兒和朋友），一輛“碩大無(wú)朋，隆隆巨響（50）”的綠皮火車從他們旁邊的路基駛過(guò)，文中詳細(xì)描寫(xiě)了火車給“我”心靈造成的震撼。第二部分中，老趙陪著柳丁去西邊的火車軌道看火車。不一會(huì)，“一輛綠皮火車隆隆而過(guò)……遠(yuǎn)處有兩個(gè)小女孩和一個(gè)男孩兒，也駐足在看（63）”?！拔摇焙土≡诟髯缘臄⑹聲r(shí)空里觀看著同一輛綠皮火車，作者在“我”和柳丁未曾謀面前，就精心的將兩人安排在了一起。

其次是1968年大串聯(lián)?！拔摇迸c三姑的閑聊中，三姑提及1968年參加大串聯(lián)，在火車上和認(rèn)識(shí)不認(rèn)識(shí)的人一起唱歌，回家后“我”爸還纏著三姑問(wèn)是不是看見(jiàn)了毛主席。第二部分寫(xiě)老趙回憶在北京的日子，同樣也提到了坐火車1968年坐火車參加大串聯(lián)看毛主席。

青一代“我”、姑鳥(niǎo)兒和柳丁通過(guò)泥人像關(guān)聯(lián)起來(lái)，老一代的“我”二姑和老趙因大串聯(lián)結(jié)緣，而兩代人中“我”和柳丁姥姥也因?yàn)榱帜翈煹牟嫉老嘧R(shí)。至此，故事中的人物都在不同時(shí)空敘事里構(gòu)成了共時(shí)性的統(tǒng)一整體，故事的獨(dú)立中串聯(lián)，敘事的停滯又交織，極大的提高了敘事文本張力和可讀性，展示出雙雪濤出色的敘事技巧。

3.結(jié)語(yǔ)

雙雪濤善于采用多種敘事策略。在小說(shuō)《光明堂》中，“我”的內(nèi)聚焦敘事講述了離家尋找光明堂后與姑鳥(niǎo)兒復(fù)歸家中的故事，與柳丁零聚焦敘事里尋母結(jié)識(shí)老趙并幫其刺殺林牧師的故事，構(gòu)成了小說(shuō)結(jié)構(gòu)與敘事策略的并置，達(dá)到敘事停滯的效果;而敘事文本中充斥著大量的伏筆，使小說(shuō)人物與敘事時(shí)空呈現(xiàn)出共時(shí)性的統(tǒng)一。小說(shuō)巧妙的敘事技巧不斷刺激著讀者的閱讀興趣，鼓勵(lì)讀者積極參與小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展，極大的增強(qiáng)了作品的藝術(shù)效果和審美體驗(yàn)，展示出雙雪濤獨(dú)特的敘事魅力。

注 釋

①文章中用的材料是江南雜志2016年03期刊布的雙雪濤《光明堂》。

②數(shù)字是頁(yè)數(shù)。下同。

參考文獻(xiàn)

[1]雙雪濤：《度過(guò)一生并非漫步穿過(guò)田野》，專訪，騰訊文化，2017年9月27日

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[7]（法）熱拉爾·熱奈特.敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990.第45頁(yè)

[8]龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].三聯(lián)書(shū)店，2015.第12頁(yè)

（作者單位：大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)）