熊毅

內(nèi)容摘要：20世紀(jì)初，電影作為一種新的藝術(shù)形式風(fēng)靡全球，它對(duì)文學(xué)也產(chǎn)生了影響。自此，文學(xué)和電影開(kāi)始相互連接、相互作用，“電影的文學(xué)性”和“文學(xué)的電影性”逐漸進(jìn)入研究者視野。帕斯捷爾納克作為20世紀(jì)初蘇聯(lián)代表作家之一，對(duì)于電影這種蓄勢(shì)待發(fā)的新興藝術(shù)形式，他給出了自己的評(píng)價(jià)和思考，并在其早期小說(shuō)作品中進(jìn)行了“文學(xué)電影化”的初步嘗試。小說(shuō)《空中通道》因其情節(jié)的復(fù)雜性、敘述的片斷性，得以從帕斯捷爾納克的早期小說(shuō)作品中脫穎而出。小說(shuō)中使用的敘事手法，如蒙太奇剪輯、情景變換和“視角”轉(zhuǎn)換等，與電影拍攝手法如出同源。文本中融入電影拍攝和剪輯的手法使讀者在這一過(guò)程中變成“觀者”，這種多藝術(shù)手法結(jié)合正是帕氏“詩(shī)人散文”的眾多標(biāo)志之一。

關(guān)鍵詞：帕斯捷爾納克 《空中通道》 小說(shuō)電影化 視角

20世紀(jì)的文學(xué)和電影藝術(shù)有直接聯(lián)系。20世紀(jì)二十年代，電影在全球范圍內(nèi)的迅速走紅翻開(kāi)了文學(xué)與電影相互影響滲透的第一頁(yè)?！半娪拔膶W(xué)”這一概念應(yīng)運(yùn)而生，從前的邊緣文學(xué)體裁（如小品文等）迅速躍居一線。為了謀求利益，許多蘇聯(lián)作家紛紛與電影制片廠展開(kāi)合作，把筆尖伸入電影，他們開(kāi)始寫(xiě)劇本、撰寫(xiě)字幕文本等。而作為20世紀(jì)初蘇聯(lián)為數(shù)不多的代表作家之一，帕斯捷爾納克卻對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷。但是對(duì)于這種蓄勢(shì)待發(fā)的新興藝術(shù)形式，他也給出了自己的評(píng)價(jià)與思考。早在1913年，他在寫(xiě)給詩(shī)人好友С· 博布羅夫的信中就已詳細(xì)闡述了對(duì)電影藝術(shù)的看法：“電影應(yīng)當(dāng)拋卻戲劇和抒情詩(shī)的核心，因?yàn)殡娪皶?huì)曲解它們的本意...但唯有電影能夠反映刻畫(huà)這核心的周?chē)到y(tǒng)，包括它的起源、星云和光暈。[1]”秉持基督教和黑格爾辯證法“先者后之，上者下之”的精神，帕斯捷爾納克認(rèn)為電影能夠刻畫(huà)出戲劇的次要成分，假使加以深思的話(huà)，這刻畫(huà)出的次要成分也正是它的主要成分。一言蔽之，他認(rèn)為電影方興未艾，其發(fā)展?jié)摿Ω哂趹騽　?/p>

《空中通道》寫(xiě)于1924年，并于同年出版于《俄羅斯現(xiàn)代人》雜志。它以情節(jié)的復(fù)雜性、敘述的片斷性從其早期散文作品中脫穎而出。俄羅斯學(xué)者Л·戈列利克對(duì)《空中通道》中的“演出性”修辭特點(diǎn)予以關(guān)注。他指出，“小說(shuō)的前幾章給人留下一種‘歌劇印象”[2]。帕氏在小說(shuō)中使用的敘事手法，如蒙太奇拼接、閃進(jìn)閃回、近景遠(yuǎn)景、情景變換和“視角”轉(zhuǎn)換等，與電影表現(xiàn)手法如出一轍。

一.小說(shuō)中的“鏡頭感”敘事

《空中通道》的文本中存在明顯的視覺(jué)設(shè)定：“看到這整個(gè)場(chǎng)景時(shí)，您就會(huì)覺(jué)得它是由一位極其熟悉而又時(shí)常會(huì)被忘記的詩(shī)人所描繪出來(lái)的”（114）1;“目睹空空蕩蕩的小床”（116）;“看得出來(lái)，她想跟他說(shuō)點(diǎn)什么”（118）;“只要把目光從這個(gè)角落移開(kāi)，并把眼睛抬得更高一點(diǎn)，就足以使人驚嘆，這片天空多么清新啊”（120）;“他環(huán)視了一下周?chē)?。廖麗婭沒(méi)有在房間里。他感到眼眶十分酸痛，當(dāng)他用目光環(huán)視房間時(shí)，它就像一大片鐘乳石、小溪似的浮現(xiàn)在他面前。他想把鼻梁上的皮捏攏起來(lái)，但取而代之的是用一只手擦了一下雙眼，這一動(dòng)作使鐘乳石浮動(dòng)了起來(lái)，并開(kāi)始變得模糊了”（126）。依靠這些具有視覺(jué)印象的詞和搭配，讀者能夠產(chǎn)生觀影般清晰的“在場(chǎng)感”。

“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”是電影的重要原則之一。俄羅斯現(xiàn)代著名藝術(shù)理論家Н·赫列諾夫曾對(duì)這一原則進(jìn)行闡釋?zhuān)赋觯骸澳切┌l(fā)生在熒幕上的事情，都是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。即便是過(guò)去已然發(fā)生的事件，在熒幕上仍以現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)重現(xiàn)。[3]”在小說(shuō)《空中通道》中也同樣使用了類(lèi)似方法：所有的事件均在敘述瞬間直接鋪展開(kāi)來(lái)。此時(shí)，變化的主體視角在各種敘事片段中出現(xiàn)，視角問(wèn)題（觀察者相對(duì)于被描述場(chǎng)景的位置問(wèn)題）因此變得尤為尖銳。小說(shuō)中帕斯捷爾納克拋卻了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)經(jīng)典敘事采用的全知視角，而選擇講述者人物內(nèi)視角和作者攝影式外視角來(lái)進(jìn)行“鏡頭感”敘事，因?yàn)槿獢⑹乱暯请m宏大無(wú)限，卻存在真實(shí)感不足的缺點(diǎn)，讀者難以產(chǎn)生共鳴。為了創(chuàng)造觀察場(chǎng)景，帕斯捷爾納克致力于在主觀思想上區(qū)分作者和講述人的視角。講述人即“中間人”，在作者和讀者之間起媒介作用：他觀察、評(píng)價(jià)情境，和讀者直接對(duì)話(huà)。在《空中通道》的文本中，作者、講述人、書(shū)中人的空間視角不相一致，類(lèi)似電影拍攝過(guò)程中的多機(jī)位拍攝手法。

與無(wú)限的全知視角不同，人物內(nèi)視角會(huì)受到不同程度的限制，是一種“有限”視角。講述人位于特定的“觀察點(diǎn)”，他看到的遠(yuǎn)非一切，有時(shí)只能通過(guò)聲音來(lái)判斷。例如，在觀察孩子的失蹤場(chǎng)景時(shí)，作者并沒(méi)有直接描寫(xiě)孩子失蹤的細(xì)節(jié)，而是通過(guò)聲音隱形展現(xiàn)。此時(shí)，講述者站在“屋外”，對(duì)于屋內(nèi)發(fā)生的事并不知情。他只聽(tīng)到了屬于德米特里、廖麗婭和保姆的叫喊聲、嗚咽聲和碎言碎語(yǔ)：

“怎么啦？怎么沒(méi)有？不見(jiàn).....了嗎？！”一個(gè)如同松弛的琴弦似的嘶啞的男低音和一個(gè)充滿(mǎn)歇斯底里的女低音同時(shí)叫了起來(lái)。

“是在樹(shù)下嗎？是在樹(shù)下嗎？馬上給我站起來(lái)，好好地講。別哭?？丛诨降拿嫔?，你把我的手放開(kāi)....不許哭！親眼看見(jiàn)了？！沒(méi)有良心的東西，不要臉的東西，可惡的東西！”（114）

在描述廖麗婭和波里瓦諾夫第二次相遇時(shí)也出現(xiàn)了類(lèi)似的情景，光與影的游戲使其復(fù)雜化。前廳昏暗，因此講述者無(wú)法辨認(rèn)出廖麗婭，只說(shuō)道“一位陌生女士已經(jīng)是第三次來(lái)找省執(zhí)委會(huì)主席團(tuán)委員”（119）。男主人公也沒(méi)有認(rèn)出她來(lái)。波里瓦諾夫的辦公室被漆黑籠罩，講述者只聽(tīng)到腳步聲，但一進(jìn)門(mén)便停住了。講述者于是得出結(jié)論：“大概這兒有一張鋪滿(mǎn)整個(gè)房間的地毯”（122）。

法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲曾在自己的著作中提出“任意空間”的概念，他指出，“‘任意空間可以借助陰影塑造”[4]。波里瓦諾夫辦公室烏黑一片，講述人于是開(kāi)始想象辦公室的布局陳設(shè)，想象這是一個(gè)“掛滿(mǎn)地圖、擺滿(mǎn)柜子、長(zhǎng)柄豬刀和青銅器的房間”（122）。突然想起的電話(huà)鈴聲中斷了講述人對(duì)于辦公室陳設(shè)布局的想象，此時(shí)光仍舊缺失，講述者猜想波里瓦諾夫“大概使用一只手遮住了眼睛在回電話(huà)”（123）。但是根據(jù)聲音他判斷，波利瓦諾夫是“不滿(mǎn)意的、不耐煩的、快要累死了的”（123）。帕斯捷爾納克在完全看不見(jiàn)的情況下創(chuàng)建聲音形象，是為了激活讀者的想象力，讓讀者共同參與創(chuàng)作。第三章的后面部分一開(kāi)頭寫(xiě)到：“突然一切都消逝了”（123）。伴隨著光的出現(xiàn)，一切重歸于零，這里蒙太奇剪輯手法一目了然。“任意空間”獲得具體清晰的輪廓，光的顯現(xiàn)不僅使周?chē)h(huán)境變形，講述者和劇中人的影像也發(fā)生巨大變化：讓人聯(lián)想起舊愛(ài)的“青春和大海”（123）消失得無(wú)影無(wú)蹤了，取而代之的是“已經(jīng)很久沒(méi)有洗過(guò)臉的女人”、“極度缺少睡眠而困乏的男人”以及“使人感到悲傷、把聽(tīng)者本人也邀請(qǐng)進(jìn)墳?zāi)沟恼媸隆保?23）。正是依靠燃起的小油燈，講述者、書(shū)中人和讀者才開(kāi)始看清事件的悲慘處境。

與此同時(shí)，作者的攝像式外視角常常發(fā)生轉(zhuǎn)移，從人到人、人到物、物到物，如此一來(lái)零散的碎片被拼湊成了完整的現(xiàn)實(shí)圖景。攝影式外視角，顧名思義，是一種類(lèi)似于攝像機(jī)的客觀敘事視角，作者完全處于畫(huà)面之外，只寫(xiě)出所見(jiàn)所聞，讀者需自己理解，參與創(chuàng)作。這種視角極大增強(qiáng)了小說(shuō)“演示性”效果，如波里瓦諾夫得知他的秘密父親身份這一片段就從不同視角展開(kāi)。起初作者把目光鎖定到因?qū)ふ液⒆佣Ａ叩牧嘻悑I身上，“她扶著籬笆的樁柱在等他?？吹贸鰜?lái)，她想跟他說(shuō)點(diǎn)什么，并且完全準(zhǔn)備好了自己要講的幾句話(huà)”（118）。在這個(gè)片段呈現(xiàn)的風(fēng)景中，出現(xiàn)了“患了病似的焦黃色地平線”、“緊貼在骯臟的大豬圈的后墻上的黎明”、“隨時(shí)隨刻都可能在那兒發(fā)瘋，并掀起巨濤的海浪，如同一大群黑黝黝和滑溜溜的豬”（118）。借助視覺(jué)形象，作者把得知轟炸性消息的主人公內(nèi)心境況展現(xiàn)在讀者眼前。之后作者把視線轉(zhuǎn)移到剛從山巖后邊來(lái)到海岸上的波里瓦諾夫身上，“他剛剛得知上邊發(fā)生了一件令人震驚的事”（118）。如此一來(lái)，無(wú)論是在心理層面還是在時(shí)空層面，作者視角與書(shū)中人視角均趨于一致。稍作停留，他開(kāi)始往水里扔碎石片，水面不斷激起的波痕觸動(dòng)了心緒，隨后作者使用電影中的“閃回（flashback）”法，即重映已經(jīng)呈現(xiàn)過(guò)的片段來(lái)展現(xiàn)作為主人公回憶的情景：“當(dāng)他在尋找中徹底絕望時(shí)，他才轉(zhuǎn)向別墅...這時(shí)廖麗婭剛從里面跑到籬笆墻前，讓他走到跟前后才匆匆說(shuō)了一句：‘我們?cè)僖膊荒苓@樣下去了。上帝保佑！找到他吧。他是你的兒子。”（119）

孩子被盜這一場(chǎng)景可以被看作是推進(jìn)拉遠(yuǎn)“鏡頭”來(lái)展現(xiàn)的，從視覺(jué)層面來(lái)刻畫(huà)主客體之間的距離：起初以“大雨滂沱，如同傾盆”（113）這一全景鏡頭開(kāi)篇，交代背景，隨后鏡頭拉近，看到“兩個(gè)人影在田野里奔跑”（113）。緊接著觀察者和觀察客體的間距縮小，因而可以判斷出，這是一對(duì)男女：“男人留著黑胡子。女人的亂蓬蓬的長(zhǎng)發(fā)在風(fēng)中飄搖”（113）。鏡頭愈推愈近，以至于可以看清楚“男人穿著一件綠色長(zhǎng)衣，戴著銀耳環(huán)，雙手抱著一個(gè)極歡喜的小孩子”（113）。最終鏡頭拉遠(yuǎn)回原位，又見(jiàn)大雨滂沱。這一片段所呈現(xiàn)的每一個(gè)景象作者均使用句號(hào)隔開(kāi)，給讀者一種濃濃的片段感和畫(huà)面感。

主客體之間的距離除了在視覺(jué)層面表現(xiàn)出來(lái)，在聽(tīng)覺(jué)層面亦有所涉及。這種情況下鏡頭遠(yuǎn)近用如下方式表現(xiàn)：a）近景鏡頭：聽(tīng)得很清楚/聽(tīng)不太清楚，因?yàn)檎f(shuō)話(huà)者雖然離得近，但是說(shuō)得輕;b）全景鏡頭：聽(tīng)不清某個(gè)東西，因?yàn)檎f(shuō)話(huà)者離得遠(yuǎn)：

“‘今天粉刷過(guò)，一位女人低聲說(shuō)，‘您感覺(jué)得到嗎？咱們?nèi)コ酝盹埌伞保?14）。（近景）

“話(huà)不成句了，聲音痛苦地匯聚在一起，突然中斷，慢慢遠(yuǎn)去了。再也聽(tīng)不到這些聲音了”（115）。（全景）

為了使讀者注意到細(xì)節(jié)，作者常常把“鏡頭”從由遠(yuǎn)至近對(duì)焦到具體的物體上：“沐浴著月光的門(mén)廊旁有一個(gè)白色的裝著顏料的桶，還有一把粉刷墻壁用的刷子，毛朝上，靠著墻。后來(lái)，面向花園的那扇門(mén)打開(kāi)了”（114）。這種充滿(mǎn)詩(shī)意的細(xì)節(jié)描寫(xiě)為空間增添“詩(shī)情畫(huà)意”感，由此可見(jiàn)，作者并非完全意在給空間呆板“攝影”，他還賦予其抒情風(fēng)格，為其創(chuàng)建詩(shī)意形象。

小說(shuō)中“窗口”猶如“景深鏡頭”，所謂景深，就是指風(fēng)景的縱深，縱深愈長(zhǎng)，層次愈豐富：“從前廳窗口里可以看見(jiàn)穿堂院”，往遠(yuǎn)處探，“院落的深處放著一大堆長(zhǎng)久未運(yùn)走的垃圾”（119），再往里，天空被斜坡的一片荒草替代。隨后鏡頭一轉(zhuǎn)，“只要把目光從這個(gè)角落移開(kāi)，并把眼睛抬得更高一點(diǎn)，就足以使人驚嘆，這片天空多么清新啊”（120）。“垃圾院落”和“清新天空”分別隱喻當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)暴力革命和帕氏心之所向的無(wú)產(chǎn)階級(jí)改革，“景深鏡頭”里的“垃圾”和被荒草遮住的“天空”共存，隱喻歐洲革命思想統(tǒng)一性的奇特命運(yùn)。

二.小說(shuō)中的電影化手法

《空中通道》中，作者使用的電影化手法非常豐富。除了上文提及到的閃回、近景遠(yuǎn)景、鏡頭轉(zhuǎn)換等，蒙太奇剪輯也是此書(shū)中比較突出的一種電影表現(xiàn)手法。“蒙太奇是電影導(dǎo)演的語(yǔ)言。正如生活中的語(yǔ)言那樣，在蒙太奇中也有‘單詞，即拍好的一段膠片，也有‘句子，即這些片段的組合。[5]”《空中通道》中的敘事片段彼此之間相互獨(dú)立，看似隨意散亂、晦澀難懂，實(shí)則都是經(jīng)過(guò)作者精心“剪輯”，蘊(yùn)含著豐富的言語(yǔ)和隱喻思想。

“閃進(jìn)”是一種相對(duì)于“閃回”的電影手法，如果說(shuō)“閃回”走的是“現(xiàn)實(shí)-過(guò)去-現(xiàn)實(shí)”的路徑，那么“閃進(jìn)”則通過(guò)“現(xiàn)實(shí)-未來(lái)-現(xiàn)實(shí)”的巡回窺視人物的內(nèi)心世界。在文中，當(dāng)孩子的父母發(fā)現(xiàn)孩子被盜，第一反應(yīng)不是去找尋，而是“氣勢(shì)洶洶地斥罵保姆”，因?yàn)樗麄冇X(jué)得“只要他們懲治得厲害，那么他們就可以走進(jìn)兒童室，輕松地嘆一口氣，并在那兒找到男孩，而男孩則是因?yàn)樗麄兊目謶峙c悲傷的程度而被人送回原處的”。緊接著預(yù)想的畫(huà)面戛然而止：“目睹空蕩蕩的小床，他們失聲大叫”（116）。這一片段隱喻革命試驗(yàn)毫不妥協(xié)的直線思維，折射出帕斯捷爾納克對(duì)革命的思考與批判。

情節(jié)弱化是帕氏小說(shuō)（散文）的又一突出特點(diǎn)。雅格布森曾指出：“帕斯捷爾納克散文作品中的情節(jié)要么弱化，要么完全缺失。[6]”在表現(xiàn)生活的完整性方面，小說(shuō)和電影都力求更加完整地表現(xiàn)生活，然而生活全貌的展現(xiàn)并非依靠故事情節(jié)的機(jī)械拼湊?！肮适码m然十分必要，但它卻帶來(lái)了用連貫有序的事件來(lái)代替生活的不可揣測(cè)的偶然性的危險(xiǎn)，結(jié)果便損傷了生活本身應(yīng)具有的‘更微妙的成長(zhǎng)”[7]。為了區(qū)別于依賴(lài)故事的傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，小說(shuō)和電影都對(duì)生活這種“更微妙的成長(zhǎng)”予以關(guān)注。帕氏顯然意識(shí)到了這一點(diǎn)，于是他利用“零亂的殘片”，講些跟故事發(fā)展沒(méi)有什么關(guān)系的事情。因此《空中通道》中孩子的消失、被救過(guò)程，以及最終死亡等重要情節(jié)均被弱化甚至只字未提。

值得一提的是，《空中通道》并非只是帕氏的“藝術(shù)炫技”。因?yàn)槌霭鎲?wèn)題，《空中通道》原手稿刪減了近三分之一，刪減部分集中在結(jié)尾，在此帕斯基爾納克抒發(fā)了對(duì)死刑的譴責(zé)和對(duì)革命的失望，集中體現(xiàn)了帕氏強(qiáng)烈的生命意識(shí)和國(guó)家責(zé)任感。

三.結(jié)語(yǔ)

帕斯捷爾納克利用可視化的寫(xiě)作技巧來(lái)激發(fā)讀者特定的視覺(jué)聯(lián)想，促進(jìn)形成關(guān)于現(xiàn)實(shí)的新的觀感（二重現(xiàn)實(shí)），從而吸引讀者參與藝術(shù)形象的共同創(chuàng)作。通過(guò)作者和講述者視角的分離，帕氏在小說(shuō)中呈現(xiàn)出包羅萬(wàn)象的全域圖景，視角的變換為讀者了解書(shū)中人以及有關(guān)事件的全貌提供隱喻支持，在文本中使用的和電影拍攝極為相似的敘事手法讓讀者身臨其境，產(chǎn)生清晰的“在場(chǎng)感”，無(wú)一不體現(xiàn)帕斯捷爾納克高超的文學(xué)創(chuàng)作技藝。

帕氏熱愛(ài)藝術(shù)，一生都致力于用藝術(shù)表現(xiàn)生活，繪畫(huà)、建筑、音樂(lè)等藝術(shù)元素在其文學(xué)作品中屢見(jiàn)不鮮。正如汪介之教授所言，“帕斯捷爾納克的藝術(shù)創(chuàng)作是一種心靈至美的藝術(shù)呈現(xiàn)。就像春天里以鮮花相送，帕斯捷爾納克以鮮花般的詩(shī)筆抒寫(xiě)心靈、以藝術(shù)的眼光審讀歷史，詩(shī)性思維始終牽引著他的小說(shuō)創(chuàng)作”[8]。《空中通道》中電影藝術(shù)的融合為帕氏詩(shī)性思維提供另一種可能，是帕氏完美的新藝術(shù)詩(shī)筆初探，這種多藝術(shù)手法的融合，正是其“詩(shī)人散文”的特征之一。

參考文獻(xiàn)

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[5]多林斯基編注.普多夫金論文選集[M].羅慧生、何力譯.北京：中國(guó)電影出版社，1982，第76頁(yè).

[6]ЯкобсонР. Рабо- ты по поэтике.-М.：Прогресс，1987.–464с.328

[7]（英）E.M.福斯特.小說(shuō)面面觀.馮濤譯.上海：上海譯文出版社，2019，第28頁(yè).

[8]汪介之.詩(shī)人的散文：帕斯捷爾納克小說(shuō)研究.北京：北京大學(xué)出版社， 2017，第325頁(yè).

注 釋

1.本論文所有相關(guān)引文均出自鮑·帕斯捷爾納克著《阿佩萊斯線條》，烏蘭汗、稃鳴譯（上海：上海譯文出版社，2011年）。以下只在圓括號(hào)中標(biāo)注頁(yè)碼，不再一一加注。

（作者單位：北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)俄語(yǔ)學(xué)院）