杜學文

一、與韻文相對的廣義的散文與獨立的文學性散文

“文史哲”不分是中國文化的傳統(tǒng)形態(tài)，也可以說是傳統(tǒng)的方法論與散文形態(tài)。在這樣的狀態(tài)中，我們很難把某一種文體簡單地界定為文學性的散文，或者說是歷史著作、哲學著作。實際上他們是把這些被人們細分之后的多種特征統(tǒng)一在作品中的。以我初淺的認知來看，中國傳統(tǒng)之“文”基本是以文學的手法來敘述歷史，并在這種敘述中表達某種價值，或者說以文學的手法來討論價值認知體系。當我們說中國文學的時候，實際上與中國的歷史敘述分不開，也與中國的哲學思辨分不開。從《左傳》《國語》這樣的史學著作中，我們看到了很多活生生的人物——在敘述歷史事件之外，還存在著十分生動的細節(jié)描寫，細膩的情感表達，以及對不同人物語言的呈現(xiàn)等等，使這些史學著作變得活色生香、光彩照人。這些作品對事件與人物的選擇，以及作者的論述，包括人物所體現(xiàn)出來的某種價值追求又非常突出地表現(xiàn)出濃郁的哲學意味。這種“文”的形態(tài)，一直到新文學革命時期仍然有著強勁的影響。胡適在討論20 世紀之交五十年來的文學時，就認為其下半時段，也就是20 世紀初的二十多年，是古文學逐漸變化的歷史，其中有幾個小段落。一是嚴復、林紓翻譯的文章；二是譚嗣同、梁啟超一派議論的文章；三是章炳麟述學的文章；四是章士釗一派政論的文章①胡適：《胡適說文學變遷》，第80 頁，上海：上海古籍出版社，1999。。盡管胡適所言均為在中國文化史上產(chǎn)生了重要影響的人物，但他們的作品是不是屬于“文學”，用今天的眼光來看仍然大可商榷。林紓翻譯的作品當然是文學，但并不是創(chuàng)作。嚴復的翻譯如《天演論》就很難說是文學。梁啟超盡管創(chuàng)作過小說，但總體上還是一個思想家，作為文學家的影響要小得多。而述學與政論的文章，顯然不屬于今天我們所說的文學。如果是討論這些作品對文學的影響，我認為還是很重要的。但簡單地把這些人的創(chuàng)作均歸于文學，用今天的眼光來看恐怕還需要考慮。之所以出現(xiàn)這樣的論述，我以為仍然是傳統(tǒng)的文史哲混同為一的認知在起作用。

不過從文學自身的發(fā)展來看，文史哲的分野也一直存在。盡管我們常常強調其同一的方面，卻也不能否認其不同的一面。我們肯定不能認為《左傳》《國語》是單純的文學作品，而是首先要承認它們是史學著作。只是我們發(fā)現(xiàn)，或者說強調這種史學著作具有典型的文學性而已。諸子之作，語言或鋪陳絢爛，想象或天馬行空，細節(jié)或生動形象，但我們首先要承認的是，這些著作是屬于構建價值體系的所謂的“哲學”之列的。只不過是它們的文學性表現(xiàn)得極為明顯。從古典文學的角度來看，真正的文學是詩。盡管詩這種文學樣式在其產(chǎn)生之時與歌、樂、舞有著極為緊密的聯(lián)系，甚至難以獨立存在，但作為以語言為工具表情達意的藝術來看，其文學性具有典型意義。這與西方美學中把“詩”代指包括史詩與戲劇在內的“藝術”具有某種相似性。這種相似性表現(xiàn)在詩極為典型地體現(xiàn)出藝術/文學的基本特質。當然，詩與文的區(qū)別仍然是十分明顯的。

由此看來，相對于詩的文，在其最初的階段，所包含的內容非常廣泛，包括了所有的“非詩”的創(chuàng)作——歷史、哲學，記事、寫人，論理、談藝與實用等等。但是，隨著社會生活的不斷復雜化、多樣化，“文”的分野也逐漸表現(xiàn)得明顯起來。至少實用、歷史、哲學，或者說說理的文章逐漸從“文”中獨立出來。雖然它們仍表現(xiàn)出一定程度的文學性，但我們很難認為這些作品是文學作品。如陳壽的《三國志》與羅貫中的《三國演義》，其區(qū)別是非常明顯的。前者是史學著作，后者則為文學作品。盡管現(xiàn)實中文學作為一種著作類型逐漸表現(xiàn)出自身的獨立性，但人們卻很少從理論的層面進行研究界定，也缺乏相應的文體意識與創(chuàng)作自覺。直至胡適開始倡導新文學，仍然沒有對這種不同進行有意識的區(qū)別。

事實是散文正在發(fā)生著十分有意思的變化。散文不再是與詩——韻文相對應的文體，而是具有特定屬性的文學樣式。那些曾經(jīng)被歸于廣義的散文的樣式逐漸被剝離出來，或者擁有了自身的獨立性，或者幾乎處于消失的狀態(tài)。大約1500 年前，劉勰在其著名的《文心雕龍》中曾論及許多可歸于“文”的作品。這其中不僅包含“騷”“樂府”這種顯然屬于詩的“韻文”，還包含“史傳”“諸子”這些在當時來看可以屬于文學的“文”。此外，還有諸如祝盟、哀悼、銘箴、奏啟、章表等在今天來看屬于“應用文”范疇的非文學性之文。以今天的眼光來看，這些屬于廣義的散文的文體存在著很多的不同，與文學的關系并不緊密。但人們對他們之間與文學性散文的不同卻少有界定。隨著社會生活的發(fā)展，“文”的演變，那些僅僅具有文學性而更主要的是體現(xiàn)實用價值的“文”逐漸不再屬于文學的范疇，從廣義的“散文”中分離出來。這首先是歷史著作由于史學的發(fā)展逐漸不再強調其文學性，演變成為獨立的突出體現(xiàn)學術性的著作。哲學著作則因其思考方式的變化，以及說理方式的強化，也逐漸失去了文學性，成為強調邏輯性、思辨性的高頭講章。那些真正體現(xiàn)文學性的“文”——散文，終于成為一種獨立的文體。它們與韻文——詩歌、戲劇，以及從文中分離出來而又不斷發(fā)展繁盛的敘事作品——小說形成了文學體裁的基本格局。這種文學格局的完成大致應在明清小說繁盛之時。這樣來看，當我們討論散文的時候，散文的界定疆域是不同的。一種是與韻文相對應的廣義的散文——包含了史學、哲學、應用等，以及文學性突出的“文”。而隨著“文”自身的演變，屬于廣義的散文的“文”被剝離出來，使散文成為一種專指文學性散文的“文”。當我們討論文學范疇之內的散文時，其含義是特指的。

但是，新的散文樣式也在不斷出現(xiàn)。筆記體的散文曾經(jīng)得到了發(fā)展。著名的如《世說新語》《夢溪筆談》等。在新文學革命時期，周作人“試驗一種‘文抄公體’的散文，即是筆記體散文之一種”①錢理群、溫儒敏、吳福輝《：中國現(xiàn)代文學三十年（修訂本）》，第117 頁，北京：北京大學出版社，1998。。盡管這種樣式的散文有傳統(tǒng)淵源，仍然受到了錢玄同、林語堂等的批評。周作人亦辯稱自己在做“文體實驗”。無論如何，這種樣式的散文雖然一直延續(xù)至今，但已不再是散文中的重鎮(zhèn)。隨著經(jīng)變、話本的出現(xiàn)，以及市民社會的興起，小說擁有了更為廣闊的市場，逐漸具備了獨立的品格，成為一種更具吸引力、更被人們重視的文體，直至取代“文”的地位，成為文學陣容中的排頭兵。在很多時候，人們討論文學，幾乎就等于討論小說。相對而言，散文的地位在小說面前不斷地下降。新出現(xiàn)的報告文學，在其初現(xiàn)時期還僅僅是附屬于散文的文學樣式。但隨著它對社會生活表現(xiàn)的快捷性、實用性日見受人重視，得到了迅猛發(fā)展，逐漸成為一種獨立于散文的文學樣式。而具有悠久傳統(tǒng)的小品文——散文之一種則逐漸弱化。如果不能說它們已經(jīng)消失的話，至少也可以說他們從文學的中心出走，退居于邊緣地帶。散文的形態(tài)在其演變過程中有越來越窄化的傾向。

散文是什么？從其發(fā)展流變來看，并不能簡單地進行定義。在不同的歷史時期，其所體現(xiàn)的文體范圍是不同的。如果僅僅說是一種相對于“韻文”的文體，也不夠準確。盡管存在認知的不確定性，但并不等于人們不知道散文是什么。當我們討論散文的時候，其實都是言有所指的。我們今天所說的散文，基本范疇是在新文學革命之后確立的。這一時期，小說已經(jīng)蔚為大觀，出現(xiàn)了很多極其重要的作品。這自然不再屬于散文。那些具有應用性質的文體，也同樣不再從屬于散文。他們是“文章”。當年劉勰對“文”的歸類只是廣義的“文”而已。盡管他的論述仍然在審美的層面，但在新文學出現(xiàn)之后，這樣的分類的已經(jīng)不能成立。學術性的強化也使歷史類著作、哲學政論性著作獨立為新的文體。散文成為一種專指能夠體現(xiàn)抒情性與個人情感認知，具有敘事功能但并不強調敘事性的文體。強調文學性的存在將散文，或者“文”的范疇大大縮小。同時也出現(xiàn)了一批以散文創(chuàng)作為主的作家，如魯迅、周作人、林語堂等。與此相應的文化背景是，人們在討論文學的時候，參照外來文學，主要是歐美文學的分類方式，使散文作為一種文學體裁具備了新的獨立意義——不再與學術著作、哲學著作、應用文體等混為一談。

二、散文審美品格的形成與局限

當種類甚多的文體與文學性的散文脫離，從“文”中獨立之后，文學性的散文也從傳統(tǒng)的“文”中獨立出來，具有了自身獨特的美學品格。盡管我們說文學性的散文是在新文學革命時期才具備了這種獨立性的，但在那一時期，散文的形態(tài)仍然表現(xiàn)出復雜性。這一方面顯現(xiàn)出傳統(tǒng)文體對文學性散文的影響，另一方面也顯現(xiàn)出散文自身所具有的多樣性、豐富性。實際上也是被重新界定的文學性散文在發(fā)展中不斷追求其獨立品格的體現(xiàn)。在新文學的發(fā)展演化中，曾經(jīng)出現(xiàn)過一段體裁混雜的時期。如小說更像所謂的散文，散文亦借用韻文的手法，追求文句的押韻等等。這可視為新文學在其生成時期的探索與實踐。就散文而言，也表現(xiàn)出其文體的不確定性——在生長期中的某種探索性實驗。從這樣的角度來看，周作人對自己“文抄公體”的辯解就具有了某種合理意味。在這種探索與實驗中，一些散文作品體現(xiàn)出某種示范意義。如茅盾的《白楊禮贊》、朱自清的《荷塘月色》等，托物言志，以景寫人，成為散文的典范，并在散文文體方面產(chǎn)生了重要影響。進入新中國的前三十年，這種散文樣式得到了進一步的鞏固強化，出現(xiàn)了諸如楊朔、劉白羽、秦牧，以及魏巍等人的散文作品，使文學性散文的審美特點成為一種規(guī)范性存在，為文學性散文的審美品格確定了基本的特征。這當然是散文自身發(fā)展的結果，但也引發(fā)了另外的問題——使散文的形態(tài)拘于一尊，其豐富性、自由度、深厚性受到了局限。

這一時期的散文，或者說文學性散文，具備了一種標準化的審美形態(tài)。它們具有敘事的特點。但其目的并不是為了情節(jié)，而是為了“明志”。在這里，所謂的“志”并不是與情感、意境、韻味等相近的“精神活動的綜合體”①王文生：《中國文學思想體系·上》，第242 頁，上海：上海古籍出版社，2017。，強調人的內心感受，而是接近于理念的觀點、思想等價值判斷。所以也就具有了與之相關的另一種特點，即思辨性，通過描寫來闡明某種道理。這種所謂的“道理”是作者在敘述中借助于自己的描寫表達出來的，且只有在這種表達之后才能完成整個創(chuàng)作。因此，其價值表達就成為散文的核心。創(chuàng)作的好壞高低關鍵不在于這種價值，而在于其表達手法。這就關系到其表現(xiàn)手法的藝術性。一般而言，要通過描寫來把讀者帶入某種情境之中，或借助于抒情，或借助于鋪陳，或借助于隱喻等等，把最終的觀點“藝術”地表現(xiàn)出來。簡單概括，就是要具備情節(jié)性、思辨性與藝術性。以茅盾的《白楊禮贊》為例，作者首先敘述自己在西北所見到的白楊，然后描寫白楊的氣質品格。當然這種氣質與品格是作者個人的一種感受，并通過這種感受呈現(xiàn)出來。最后通過描寫把整個作品的意旨歸結為一種具有象征意義的民族精神。盡管這白楊只是西北一種極普通的樹，然而卻決不是平凡的樹。它象征了“用血寫出新中國歷史的那種精神和意志”，“尤其象征了我們民族解放斗爭中所不可缺的樸質、堅強，力求上進的精神”。在楊朔的《雪浪花》中，作者敘述了他在北戴河觀?？蠢伺加觥袄咸┥健钡墓适隆５?，這里的敘述并不重要。重要的是要通過對看到的雪浪花的描寫來襯托熱愛國家、勤勞一生的“老泰山”，并從中得出“老泰山恰似一點浪花，跟無數(shù)浪花集到一起，形成這個時代的大浪潮，激揚飛濺，早把舊日的江山變了個樣兒，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山”。在這樣的描寫中，敘述與抒情都是為了最后把道理表達出來。一旦完成了這樣的表達，作品也就完成了。這構成了這一時期散文“托物言志”“借景抒情”“形散神凝”的基本品格。由于并不強調情節(jié)的復雜性，以及由此而來的敘述“長度”，也不強調描寫的抒情性，以及與此相關的內在世界的復雜性，決定其作品體例就不可能有相應的復雜性。也就是說，在實現(xiàn)其說理的功能之后，作品的完整性也得到了體現(xiàn)。其篇幅也由此而呈現(xiàn)出相對短小的特點。

也許可以這樣認為，這樣的作品在散文審美品格的塑造方面實現(xiàn)了經(jīng)典化。它徹徹底底地把文學性散文，也就是我們一般意義上的散文與廣意的散文，也就是與韻文相對的包含了各種類型文體在內的散文區(qū)別開來，使“散文”真正具備了文學的獨立性。但與此相應的是，散文作為一種文學體裁，其可能性也被大大地限制了。散文變成一種內容短小的“小”文章。其本來可能，或者說本來具備的恢弘博大的氣質逐漸退隱，表現(xiàn)社會生活與人的內在世界的多樣性也受到了局限。也許，散文正期待著自身的新變，孕育著一場新的變革。

三、正在行進中的散文之歷史性新變

實際上這種變革正在發(fā)生。其發(fā)生的時期與中國社會的整體變革一致。當改革開放的思潮席卷大地時，作家們的思想與觀念也得到了解放。他們的創(chuàng)造力被激發(fā)出來，想象力空前活躍。文學求新求變的本質得到了前所未有的體現(xiàn)。不僅僅是散文，包括詩歌、小說、戲劇，以及相關的藝術形式都在發(fā)生著深刻的變化。這恰恰是中國新文學的又一次深刻的蛻變。在經(jīng)過了數(shù)十年的探索努力之后，新文學完成了其革命性變革，并在民族化、大眾化的實踐中取得了積極的成效。而在中國迎來了由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的實質性轉變的歷史時刻，文學，包括散文的現(xiàn)代化成為時代的課題。一批以回溯極“左”時期國家艱難曲折行進的作品面世，在藝術表現(xiàn)手法上突破了前述的窠臼。散文不一定滿足于完成某種托物言志式的表達，而是成為社會反思的工具，是在敘述基礎之上的情感性價值選擇。這一時期，敘述的重要性有了較大的提升，情感表達也較前有了強化。但在這些因素之上，仍然需要突出思想性追求——對社會人生的反思與批判——其中當然包含著價值的選擇。這種散文與當時文學中的反思思潮相呼應。它們并不追求某種觀念性的結論，而是強調在敘述中表現(xiàn)自己的情感與思考。其體例也開始突破前述作品那種為表達既定觀念而設計的結構，強調要把自己想說的話說完為止，因而呈現(xiàn)出一種開放性，或者說是向“大”的方向的轉化。具有代表性的作品如陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》，單純從篇幅來看，已與之前的作品有很大的不同。而巴金的《隨想錄》，則不再受篇幅的限制，表現(xiàn)出“隨想”的自由性。盡管其單篇的篇幅并不長，但全書卻有五卷四十多萬字，可以說蔚為大觀。這種體例的變化不僅為散文的進一步發(fā)展演變做了積極的鋪墊，也使散文表達的自由度、豐富性得到了拓展，預示著散文新的變革的到來。事實正是如此。新的社會生活現(xiàn)象、生活方式陸續(xù)出現(xiàn)，人們對外來文學手法、觀念的引進借鑒，文學的新樣態(tài)等均令人耳目一新，甚至大驚失色。散文，也表現(xiàn)出了新的形態(tài)。

最先引起人們關注的應該是余秋雨的一系列文化散文。這些作品具有較為舒展自由的體式，并不直接描寫現(xiàn)實生活，而是回望歷史，從歷史的記憶中尋找具有文化意味的內涵。它們并不完成某種價值選擇的觀念表達，而是從更為寬廣的文化尺度中尋找今天人們前行的文化力量。其中的《文化苦旅》是最具影響力與代表性的作品，它帶來了散文的新形態(tài)。首先，它并不直接面對現(xiàn)實，而是在現(xiàn)實的基點上回望過去，發(fā)現(xiàn)歷史所具有的某種精神力量，由此來隱晦地觀照現(xiàn)實生活。其次，它并不著意于得出一個明確的結論，而是通過充滿情感的回望來重現(xiàn)歷史，希望能夠從歷史的存在中感悟曾經(jīng)的一切，并從中得出某種判斷。這種判斷并不是單一的、明確的，而是發(fā)散的、多可能性的。再次，其情感的表達也不再是單一的，而是復雜的、糾結的。既讓我們感受到了曾經(jīng)的輝煌，又讓我們領悟到了歷史的乖謬與人性的扭曲，并從這種多重樣式的表達中激發(fā)出讀者的內在情感——復雜的、多樣的、不可言喻的情感形態(tài)。如果不是夸張的話，就可以說這些作品使讀者從閱讀中感受到一種非理性的理性。適應于這樣的表達，其作品的體式一般較大，與前述散文之短小精干完全不同。而正因為余秋雨在散文審美品格方面的努力，他自己也完成了從教授向作家的身份轉換。這并不是余秋雨的成功，而是文學演進的必然。在大致差不多的時間內，一批更年輕的作家?guī)缀跏浅省凹笔綘顟B(tài)涌現(xiàn)出來。他們的散文表現(xiàn)出與人們習慣了的樣式完全不同的態(tài)勢，被稱之為“新散文”。

對于中國散文而言，“新散文”的出現(xiàn)意義極其突出。它不僅讓人們認識到了散文形態(tài)的豐富性與可能性，也拓展、改變了人們的思維方式、表達方式，使散文，乃至于文學的審美天空變得更為絢爛多樣。盡管這些被歸為“新散文”的作家們仍然保持著自己的創(chuàng)作個性，其作品主題、風貌等均有差異，但我們仍然能尋找出他們之間的某種共同特點。單純從其形制來看，其篇幅已經(jīng)大大地拓展了。與那種意圖表達某種理念，因而圍繞這種理念來結構的作品不同，它們更強調情感與思緒。散文，是某種生活存在引發(fā)的作家內在世界的顯示。只有這種內在世界得到相應的表達后，作品才能完成。與之相應的是，其篇幅可能會明顯地博大起來。其結構在于這種內在世界的展示程度，而不是理念的表達程度。其描寫并不是人對外在世界的主觀反映，而是直接表現(xiàn)人的內在世界。外在的東西仍然存在，但已處于次要的地位，它們只是引發(fā)內在世界反應的一個觸發(fā)點。作家關注的并不是這種外在的存在如何，而是這種外在的存在所觸發(fā)的內在世界。作家也并不追求一種明確的結論，而是在描寫中不斷地透露出人所可能具有的感悟，以及這種描寫可能帶給讀者的屬于讀者的感悟。因此，對其的解讀也是不確定的。不同年齡、素養(yǎng)、經(jīng)歷，甚至不同性格的人可能會有各異的審美收獲。這種多樣性并不能說明這類作品表達的不明晰，而是試圖為人們提供更多的可能性。從這樣的審美追求來看，“新散文”的出現(xiàn)在相當程度上喚醒了散文原本就具備的宏闊博大的品格，也為文學的多樣與潛在可能提供了基礎。它使文學的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力得到了極大的豐富與拓展。其結果就是使散文的審美形態(tài)更加豐富起來，催生了更多的散文樣式，使以散文為話題的文學獲得了解放。

我們可以把新散文的出現(xiàn)作為散文發(fā)生重要變化的標志。它喚醒了人們創(chuàng)造更豐富的散文文體的自覺性。即使是那些不被視為“新散文”的作家，也在創(chuàng)作中自覺地營造具有個性特色的散文樣式。散文的世界空前地廣闊起來。這里我們可以舉一些例子。祝勇本來被視為新散文的代表性人物。但這里要說的是他那些以故宮為題材的作品。從內容來看，這些作品與文化散文有很大的關系，但又表現(xiàn)出明顯的不同。其相近之處在于對歷史文化資源的運用。但祝勇并不是對歷史文化現(xiàn)象進行憑吊，而是在追尋歷史的同時折射、回應現(xiàn)實。在運用歷史文化資源的時候，并不是簡單地依靠表面的聽說所知，而是主要依靠嚴謹?shù)膶W術研究。也就是說，要在完成學術研究的前提下才能進行創(chuàng)作。學術是其基礎，散文是其表達。因此也就體現(xiàn)出比較突出的個人感受與情感色彩。當他完成一種歷史性敘述后，就為我們了解特定時代民族文化的樣態(tài)提供了歷史性案例，從具體人事進入了具有規(guī)律意味的普遍性。如《遠路去中國》，選擇了馬可·波羅、利瑪竇、馬戛爾尼等西方人士在進入中國后的情境等具體的事例，來呈現(xiàn)歷史時期中西方文明之間的異同，及其碰撞與交流，從中發(fā)現(xiàn)具有規(guī)律意味的普遍性。其目的并不在于做簡單的價值判斷，而是力圖返回歷史，呈現(xiàn)中西方文明之間的復雜性。在題材使用上與此相近的是李敬澤。他以評論家的身份為人矚目，卻在一系列的散文創(chuàng)作中完成了作家的塑造。他的散文多借用歷史故事，但絕對不是想重寫這樣的故事，或者對其進行考證修訂。實際上，他只是通過對歷史的描寫來思考人的價值與處境。正如他在《青鳥故事集》的《跋》中所言，“被歷史劇的燈光照亮的事件和人物其實并不重要，在百年、千年的事件尺度上，真正重要的是浩大人群在黑暗中無意識的涌動，是無數(shù)無名個人的平凡生活”①李敬澤：《青鳥故事集》，第360、361 頁，南京：譯林出版社，2017。。正是這些無名且無數(shù)的個人之平凡生活構成了歷史。即使是進入所謂的“全球化”時代，人的這種境遇也仍然沒有改變。也就是說，歷史在時間形態(tài)上是流動的，但人的價值并沒有隨這種流動而不同。因而，追憶舊日時光，“會使我們感到一切都沒有離去，一切都不會消失”②李敬澤：《青鳥故事集》，第360、361 頁，南京：譯林出版社，2017。。人生具有了某種永恒的意味。

這樣的作品實際上在充滿細節(jié)、情感、想象與感悟的同時，超越了具像，進入了具有普遍意義的抽象層面，體現(xiàn)出某種哲學意味。但它們并不是哲學著作，而是說或多或少、或重或輕地表現(xiàn)出對具象的超越性。不過另一些人的創(chuàng)作則直接進入人的內心世界，企圖在對具象的感應中完成抽象的使命。如新散文的代表性作家張銳鋒的一系列作品。一個詞、一本書，一處景、一件事，可能是歷史的存在，但在作家的筆下，更是“現(xiàn)實”的證明，是現(xiàn)實中的作家面對這些“歷史”的感悟、想象與思辨。那些觸動作家的有意味的存在，其實在作品中只是一個支點，是由此引發(fā)出來的另一個屬于作家個人想象的存在。這種“存在”可能是一種現(xiàn)象，一種判斷，也可能是一種情緒、啟示，一種具有超越現(xiàn)實的思辨性哲理。“存在”的具體情形是什么并不重要，重要的是這種存在能夠觸動人心，能夠使人思緒飛揚，情騖八極。如《卡夫卡謎題》，作家在閱讀卡夫卡的作品時，對其中的若干“存在”產(chǎn)生了相應的非現(xiàn)實的感悟。于是把這些發(fā)自內心的東西記錄下來，以印證卡夫卡在其作品中對存在事實謎一般的解釋?？ǚ蚩赡苷J為，“很多感受與概括，不可能被幾個枯燥的概念說出，它不可能被概括，也不可能被簡化。……它實際上被表現(xiàn)為一個個謎題?！雹蹚堜J鋒：《卡夫卡謎題》，第2 頁，桂林：廣西師范大學出版社，2018。另一位長于散文的作家閆文盛，似乎表現(xiàn)出更加突出的極端性。在其《主觀書》系列中熱衷于展現(xiàn)個人瞬間的思緒、感悟。他并不在乎意義的明晰，而更強調內心的自然流露，以及文體或語句的混搭。這種描寫不僅是忽略具象的，甚至也是忽略抽象的。

散文在新的蛻變中呈現(xiàn)出異彩紛呈、斑斕多姿的審美樣態(tài)。多樣性是這一時期最突出的形態(tài)。在作家們從歷史、文獻，以及個人的內在世界出發(fā)進行創(chuàng)作的同時，也仍然存在很多對現(xiàn)實生活的關注。但是，這種關注并不等于對現(xiàn)實的簡單描摹，而是呈現(xiàn)出建立在現(xiàn)實之上的某種超越意味。劉亮程《一個人的村莊》毫無疑問描寫的是“現(xiàn)實”的邊疆農(nóng)村。但作家筆下的農(nóng)村并不是簡單的人事故事的再現(xiàn)，而是賦予了這樣的農(nóng)村一種超現(xiàn)實的“神”性。這種神性是源于現(xiàn)實生活的，但又不是現(xiàn)實生活的翻版，而是現(xiàn)實生活的另一種存在形態(tài)。它既具備了現(xiàn)實性，但又不僅僅局限于一般的現(xiàn)實性。賈平凹的《定西筆記》等一系列關于現(xiàn)實社會地理的散文作品，既是包括定西在內的現(xiàn)實社會的風情畫，又具有某種恒定的歷史文化意味，更體察出在這種恒定中發(fā)生的或快活慢的變化——現(xiàn)代化對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的侵入與改造，以及人出于生存本能進行的努力與追求。作家以一種淡然的筆調來描寫定西的人、村、情、理，以及在這種表面現(xiàn)象中深藏的生命活力。這種描寫當然與一般的所謂現(xiàn)實表現(xiàn)是有很大的區(qū)別的。

當下散文的變化也表現(xiàn)在文體的不確定性方面，或者也可以說模糊性方面。人們似乎在突破“散文”文體的束縛，努力使散文變得更豐富更具吸引力。這就出現(xiàn)了一種可以稱之為“跨文體”、“消解文體”的現(xiàn)象。就是說，我們在很多時候難以簡單地判斷某一作品到底是屬于散文，還是其他文體，如小說。它們可能既具有散文最突出的特點，也可能具有小說的某種鮮明的屬性；或者它們既不是典型的散文，也難說是典型的小說，或者其它。這種現(xiàn)象實際上很普遍。以我所接觸的作家言，就有多位自以為寫的是散文，而編者卻以小說發(fā)表出來?；蛘咦砸詾槭切≌f，而出版社卻以散文來出版。有的還獲了相應的獎項。舉例來說，李敬澤的《青鳥故事集》應該是散文。但有很多人認為是小說，且是“幻想性”的小說。這是因為他的這些作品具有情節(jié)性。雖然這些情節(jié)并不是完整的、具有因果聯(lián)系的，但讀者仍然能夠捕捉到。如果是這樣的化，這部《青鳥故事集》就不僅僅對散文文體做出了貢獻，也對小說的文體做出了貢獻。說它們是小說當然是說得過去的。在這些作品中，散文與小說的界限模糊了，呈現(xiàn)了一種“跨越”散文與小說的文體。

這種現(xiàn)象也表現(xiàn)在那些所謂的“學術散文”中。學術散文不是說關于學術研究的散文，而是作者把學術研究的成果以散文的形式呈現(xiàn)出來?；蛘哒f，是建立在充分的學術研究基礎之上的散文。說它們是散文，當然是因為具有了散文的特點，如描寫、內心體驗、具象化、細節(jié)呈現(xiàn)等等。從這樣的角度來看，其散文的品性還是很鮮明的。但這些文章主要說的不是人的活動，而是人所知道的學術。如高洪雷的一系列作品。他最近的《絲綢之路：從蓬萊到羅馬》就是典型的代表。很多人把他的這部作品當作“報告文學”——散文的一種。而事實是他只是學術性地介紹絲綢之路上不同城市的歷史文化。這樣的作品需要相關的學術研究為基礎。類似的作品如徐可關于歷史文化名人的系列作品，劉瓊的《花間詞外》系列等等。以此來看，散文似乎有一種傾向，即表現(xiàn)出一種將學術——包括歷史、哲學等囊括在內的趨勢。它們把散文與學術融為一體，構成一種新的散文文體?；蛘哒f還原了散文曾經(jīng)的氣度。

盡管在這樣的篇幅中還很難對中國散文百年來的演變做出詳盡周全的描述，但無論如何，我們從散文的百年流變中看到了中國文學變革、發(fā)展、進步的一個側面，也看到了在中國文學完成了新文學的革命之后，如何努力完成其民族性、現(xiàn)代性的歷史進程。當然，僅僅從散文來看，我們也看到了中國文學所具有的廣闊前景——審美表達的豐富性與多樣性，內容題材的廣闊性，表現(xiàn)手法的多變與探索性，以及體裁樣式的個性化追求與由此而來的無窮可能。其審美疆域在不斷拓展，創(chuàng)作手法的活力正在迸發(fā)——中國文學正處于一個百花似錦、萬紫千紅，各美其美、美美與共的爭奇斗艷的歷史時刻。