肖 鷹

(清華大學(xué)，北京 100084)

20世紀(jì)初，王國維撰《人間詞話》標(biāo)榜“境界”(“意境”)。他稱：“詞以境界為最上”[1]191，“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也”[1]194；“文學(xué)之工與不工，亦視其意境之有無與其深淺而已?！盵1]256

王國維將其所倡“境界”和嚴(yán)羽的“興趣”、王士禎的“神韻”放在一個層面上，探論詩詞本體，包含了兩個誤解。其一，嚴(yán)羽固然主張作詩從興趣出發(fā)，推崇“盛唐諸人惟在興趣”[2]688，但嚴(yán)羽論詩并不以“興趣”為本，而是以“氣象”為本。他說：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同”“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉?！盵2]695王國維忽視嚴(yán)羽的氣象論而否定其興趣說，是誤作針對。其二，王國維以“境界”指稱詩詞作品整體。所謂“有寫境，有造境”[1]191“有有我之境，有無我之境”[1]191，即是從詩詞作品整體作判斷。與“境界”不同，“神韻”不是對詩詞整體作判斷，而是指詩詞內(nèi)在的、亦即形而上的美學(xué)特質(zhì)和感染力。王國維以“境界”否定或取代“神韻”，也失于針對。

“境界”一詞出現(xiàn)于漢代，意指“疆界”。鄭玄《毛詩正義》多用“境界”一詞指州國疆土?！按讼掳酥莅l(fā)首言山川者，皆謂境界所及也?！盵3]“意境”一詞，出現(xiàn)較晚，早見于隋代釋吉藏《中觀疏論疏》，其中說：“意境既如此，在心亦然。未曾心，未曾不心。心者為心，不心者為不心。故肇師云：‘心生于有心，像出于有像?！盵4]因為唐代佛學(xué)興盛，以“境界”與“意境”傳譯佛經(jīng)成為盛事，也促發(fā)了詩論以“境”論詩，即所謂“詩境”概念的提出和建構(gòu)。但值得注意的是，唐人論詩，只言“境”、偶或言“詩境”，絕少言“境界”或“意境”。幾位于詩境理論建構(gòu)提出了重要命題的作者，皎然、權(quán)德輿、劉禹錫、司空圖諸人，論詩均只言“境”。王昌齡是史上首次以“意境”論詩的作者，但也僅在《詩格》中兩次使用。即，唐人論詩，是以單字詞“境”或雙字詞“詩境”為通例。

以“境界”論詩，濫觴于宋而流行于明清之際。但是，在明清詩論中，境界、意境與氣象、意象等概念是被混合使用的，無論境界、還是意境，都沒有獲得重要地位，實際上，明清詩論家關(guān)注并紛爭的是氣象、神韻、性靈和格調(diào)等詩學(xué)范疇，而境界或意境并未進(jìn)入他們的焦點。王夫之的《姜齋詩話》未使用“境界”“意境”“意象”和“神韻”諸詞匯，但他以“神韻”和“境界”評詩。在《古詩評選》《唐詩評選》和《明詩評選》三書中，“神韻”出現(xiàn)16次，“境界”出現(xiàn)4次。細(xì)讀文意，在王夫之的詩評中，“境界”的使用，有趨同于“神韻”之義，可用后者替換前者。王夫之評趙南星《秋胡行》說：“雖云創(chuàng)獲，要自有淵渟之度，方令詠嘆者警心。漢、魏人邈遠(yuǎn)不可及者此爾……讀至復(fù)疊處，居然若初見。李于鱗以聲腔放《鐃歌》，唯未涉此境界，遂覺無故截鶴補(bǔ)鳧。”[5]1178此處所用“境界”，是著眼于詩作的聲勢氣度，而非詩作整體，是與王夫之以“神韻”評詩一致的。他評謝赫《從斤竹澗越嶺溪行》說：“謝詩亦往往分兩層說。且如此詩，用‘想見’兩字，不換氣直下，是何等蘊(yùn)藉！抑知詩無定體，存乎神韻而已?！盵5]739但王夫之使用“境界”，也有明確不與“神韻”同義處。他評石珤《擬古》說：“文不弱，質(zhì)不沈，韜束不迫，駘宕不奔，真古詩也。論者謂公詩出自西涯(李東陽)，西涯何嘗至此境界?！盵5]1298此處所用“境界”，是著眼于從詩作的整體品質(zhì)作品評，是不可用“神韻”替換的。

在20世紀(jì)初，王國維基于誤解而對“興趣”和“神韻”排斥，并且標(biāo)舉“境界”(“意境”)為詩詞之本，開啟了后世學(xué)者對“境界”(“意境”)的過度推崇。百十年來的中國詩學(xué)研究，在將“境界”(“意境”)作為詩學(xué)本體加以核心化，并以之為囊括中國詩學(xué)理論的最高范疇作體系化建構(gòu)的同時，極大限度地忽視并排斥了風(fēng)骨、氣象和神韻三個更為根本、且更具傳統(tǒng)意蘊(yùn)的詩學(xué)范疇的研究。在經(jīng)歷曲折之后，我們應(yīng)當(dāng)從尊重歷史的原則重新探討中國詩學(xué)本體。中國詩學(xué)本體，不是一個靜態(tài)的完成之物，而是一個歷史運(yùn)動之物。從風(fēng)骨奠基，經(jīng)氣象深化，到神韻定型，這是中國詩學(xué)本體建構(gòu)的文脈深厚的歷史進(jìn)程。

一、“風(fēng)骨”：劉勰對中國詩學(xué)本體的奠基

風(fēng)骨一詞，出于魏晉人物品評。在劉義慶撰《世說新語》中，劉孝標(biāo)注稱：“《晉安帝紀(jì)》曰：‘羲之風(fēng)骨清舉也?！盵6]在沈約撰《宋書》中，稱南朝宋高祖劉裕：“高祖以晉哀帝興寧元年歲次癸亥三月壬寅生。及長，身長七尺六寸，風(fēng)骨奇特。”[7]將“風(fēng)骨”用作文學(xué)批評術(shù)語，當(dāng)自南朝梁時劉勰撰寫《文心雕龍》始。更為重要的是，劉勰是在其文學(xué)理論的整體建構(gòu)中引用“風(fēng)骨”概念，并且設(shè)置專章對之作系統(tǒng)闡釋。

詩總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無力。是以綴慮裁篇，務(wù)盈守氣，剛健既實，輝光乃新，其為文用，譬征鳥之使翼也。[8]498這段話，是劉勰風(fēng)骨論的總綱。它包含四層意思：第一，將“風(fēng)”溯源于中國的詩教傳統(tǒng)，認(rèn)為它是一種感化教育力量，但又將之延伸為情志的表現(xiàn)。第二，認(rèn)為情志表現(xiàn)要以“風(fēng)”為前提，“風(fēng)”對于情，猶如生氣對于形體；而遣詞造句則以“骨”為前提，“骨”對于文辭猶如形體的骨骼。第三，以“意氣駿爽”和“結(jié)言端直”分指“風(fēng)”和“骨”的表征，并且指出詞藻豐繁，缺少風(fēng)骨，則沒有生機(jī)和活力。第四，鑄造風(fēng)骨的關(guān)鍵，是“務(wù)盈守氣”，氣為風(fēng)骨之本，若勁飛之鳥振奮羽翼。

《文心雕龍·風(fēng)骨》說，“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也?！盵8]498劉勰在“風(fēng)”“骨”兩詞之外，又提出第三個詞“采”?！蹲髠鳌は骞迥辍贩Q孔子之言說：“《志》有之：‘言以足志，文以足言?！谎裕l知其志？言之無文，行而不遠(yuǎn)?！盵9]“言”(文章)，是表達(dá)和傳播“志”(情意)的；沒有文章(“不言”)，就無法表達(dá)情意(“誰知其意”)。但是，文章(“言”)若欲得到廣泛傳播，需要富有文采(“文”)；沒有文采，文章就不能廣泛傳播(“行而不遠(yuǎn)”)。《左傳》這則話表達(dá)了傳統(tǒng)儒家文質(zhì)論的基本原則，即主張“質(zhì)本文末”，并要求“文質(zhì)相符”。劉勰在《情采》篇中稱“言以文遠(yuǎn)”，在《征圣》篇中稱“志足而言文”，并在《風(fēng)骨》篇主張以風(fēng)骨與文采既為本末關(guān)系、又是相輔相成的。因此，劉勰所論“風(fēng)骨”與“采”的關(guān)系，是以儒家關(guān)于“言”“志”和“文”三者關(guān)系的文質(zhì)論為前提的(1)牟世金認(rèn)為 ，劉勰對“風(fēng)”“骨”“采”三者關(guān)系的主張，“不僅表明劉勰確實把這一儒家觀點奉為圭臬，還說明風(fēng)、骨、采的關(guān)系，正由儒家對待志、言、文的觀點而來。。

“昔潘勖錫魏，思摹經(jīng)典，群才韜筆，乃其骨髓峻也；相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風(fēng)力遒也?！盵8]498(《文心雕龍·風(fēng)骨》)“潘勖錫魏”，指漢獻(xiàn)帝時，曹操自封魏公、加九錫，尚書郎潘勖撰《冊魏公九錫文》為曹操篡奪漢室歌功頌德。潘文摹仿《尚書》典誥，文辭雅重、剛健，為九錫文之首選，劉勰將之作為文辭骨力高昂的典范(“骨髓峻”)。漢武帝思慕神仙之游，司馬相如以勸阻為目的作《大人賦》，因其文對海外神仙世界的神奇描繪，“天子大說，飄飄有陵云氣游天地之閑意。”(《漢書·司馬相如傳》)劉勰將《大人賦》作為文意風(fēng)力強(qiáng)勁的典范(“風(fēng)力遒”)，稱贊它文氣高妙(“氣號凌云”)，有高度的感染力。這兩個典范，潘文“其事鄙而文足稱者”[8]501，司馬文“賦勸而不止明矣。”[10]潘文的內(nèi)容不足稱道，“其事鄙”；司馬文的效果是適得其反，“勸而不止”。

關(guān)于劉勰分別以《冊魏公九錫文》和《大人賦》為“骨髓峻”和“風(fēng)力遒”的范例，學(xué)界有不同評論。周振甫說：“劉勰是只要內(nèi)容有新意，寫得生動，文辭精練，就認(rèn)為有風(fēng)骨。至于內(nèi)容的思想性高不高，可以不管。”[11]328因為這兩個范例，認(rèn)定劉勰以“風(fēng)骨”評文章，而“至于內(nèi)容的思想性高不高，可以不管”，是不符合劉勰撰寫《文心雕龍》的主旨和全書實際的。劉勰特舉這兩個在立意或效果上有偏失的文章做范例，并非是對文章內(nèi)容的思想性“可以不管”，而是突出展示“風(fēng)”與“骨”超越文章的具體思想內(nèi)容和意圖的本體性特征，它們賦予文意和文辭剛健飛揚(yáng)的表現(xiàn)力和感染力，但它們并不屬于具體的文意和文辭?！啊L(fēng)’是對作品內(nèi)容方面的美學(xué)要求”，“‘骨’是對作品文辭方面的美學(xué)要求?！盵11]325-326這就是說，劉勰風(fēng)骨論超越文體學(xué)要求，成為對文章的美學(xué)要求。因此，對風(fēng)骨的研討應(yīng)當(dāng)深入到中國詩學(xué)的美學(xué)層面，而不能局限于文章學(xué)。

明人曹學(xué)佺評說：“風(fēng)骨二字雖是分重，然畢竟以風(fēng)為主，風(fēng)可以包骨，而骨必待乎風(fēng)也；故此篇以風(fēng)發(fā)端，而歸重于氣，氣屬風(fēng)也。”(2)轉(zhuǎn)引自周振甫著：《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社版，1981年版，第321頁。鷹按：羅宗強(qiáng)說，“風(fēng)與氣密不可分，故彥和謂：‘情與氣諧?！擄L(fēng)骨而引劉楨與曹丕論氣為例，正說明在他看來，風(fēng)與氣的不可分的關(guān)系。在解釋彥和的風(fēng)骨論時，此點深可注意?！眳⒁娏_宗強(qiáng)：《魏晉南北朝文學(xué)思想史》，中華書局，2019年版，第393頁。羅說可謂對曹學(xué)佺說的闡發(fā)。清人黃樹琳直接指出：“‘氣’是風(fēng)骨之本。”而紀(jì)昀更正黃說道：“‘氣’即風(fēng)骨，更無本末，此評未是?！盵12]對于紀(jì)昀“氣即風(fēng)骨”之說，黃侃批評說：“風(fēng)骨即意與辭，氣即風(fēng)骨，故氣即意與辭，斯不可通矣。”[13]黃侃對紀(jì)昀的批評，建立在自己“風(fēng)骨即意與辭”立論之上，將“氣即風(fēng)骨”曲解為“氣即意與辭”，明顯錯誤?！皻饧达L(fēng)骨”包含兩層意義：其一，強(qiáng)調(diào)“風(fēng)”與“骨”的統(tǒng)一性；其二，揭示“風(fēng)骨”的基礎(chǔ)和前提是“氣”。歸而言之，黃侃的“風(fēng)骨即意與辭”，是對“風(fēng)骨”的分說，解釋了劉勰“風(fēng)骨論”的文章論的層面，或者說是“技”的層面；紀(jì)昀的“氣即風(fēng)骨”，申明的是劉勰“風(fēng)骨論”的形而上義理，或者說是“道”的層面。

在“技”的層面，劉勰說：

若夫熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷。[8]499

故練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯。捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也。[8]498

這兩則要求，一是針對文體風(fēng)格的，即要求通過經(jīng)典的范式學(xué)習(xí)，掌握文體風(fēng)格；二是針對文辭提煉和情感表現(xiàn)的，即要求精煉言辭和升華情感。

在“道”的層面，劉勰說：

是以綴慮裁篇，務(wù)盈守氣，剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也。[8]498

這一要求針對“綴慮裁篇”，因此“務(wù)盈守氣”是論文的統(tǒng)率性要求。風(fēng)骨論兩個層面，“技”的層面是文章論，“道”的層面是美學(xué)。

《風(fēng)骨》開篇一段結(jié)尾說“綴慮裁篇，務(wù)盈守氣”，其全篇結(jié)尾說“贊曰：情與氣偕，辭共體并?！?《文心雕龍·風(fēng)骨》)如此首尾一貫，劉勰風(fēng)骨論以“氣”為本，是不容置疑的。在《文心雕龍》中，風(fēng)骨論并非獨立成論。劉勰自謂《文心雕龍》全書五十章，分上下篇，上篇“原始以表末”“綱領(lǐng)明矣”，下篇“剖情析采”“毛目顯矣”[8]696。 范文瀾說：“《文心》上篇剖析文體，為辨章篇制之論；下篇商榷文術(shù)，為提挈綱維之言。上篇分區(qū)別囿，恢宏而明約；下篇探幽索隱，精微而暢朗?！盵8]481對風(fēng)骨論的美學(xué)闡發(fā)，必須聯(lián)系全書各章的論述。概括地講，劉勰以“氣”為本的“風(fēng)骨論”，其美學(xué)意旨包含四個層面：自然、性情、神思和風(fēng)骨。

《文心雕龍》的“自然”文道觀，認(rèn)為文章與天地都以道為本原。天象地形是“道之文”，而人作為天地兩材化育的第三材，“性靈所鐘”“為五行之秀氣”，必然要產(chǎn)生文章“實天地之心”?！靶纳粤?，言立而文明，自然之道也。”[8]34這種“自然”文道觀對文章創(chuàng)作，具有兩重意義。其一，提供了一個“自然”的形而上前提，即出于共同的本原，人與物具有深刻的關(guān)聯(lián)性和交互性?！叭朔A七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然?！盵8]94“情以物興，故義必明雅；物以情睹，故詞必巧麗?！盵8]158“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！盵8]666因此，外部世界不僅是作為文章的無限對象，而且是作為自我性情的觸發(fā)和參育之無限力源存在于文章中。其二，設(shè)立了一個“自然”的文章美學(xué)理念。“凡文集勝篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二：并思合而自逢，非研慮之所求也?；蛴谢奕麨樯?，雖奧非隱，雕削取巧，雖美非秀矣。故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁；秀句所以照文苑，蓋以此也?！盵8]608以“自然會妙”為文章的理想，賞本色而厭敷染，這是上接老莊自然哲學(xué)精神的美學(xué)理念。

在“原道”的前提下，劉勰主張“征圣”“宗經(jīng)”，以“陶鑄性情”。“三極彝訓(xùn)，其書言經(jīng)。經(jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻教也……義既極乎性情，辭亦匠于文理，故能開學(xué)養(yǎng)正，昭明有融?！盵8]52劉勰強(qiáng)調(diào)從圣人和經(jīng)籍接受引導(dǎo)和培養(yǎng)，根本目的是“陶鑄性情”，亦即“開學(xué)養(yǎng)正”，而學(xué)養(yǎng)的旨?xì)w，則是“養(yǎng)氣”?！胺蚨勘强冢垡?；心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢；鉆礪過分，則神疲而氣衰；此性情之?dāng)?shù)也?！盵8]622旨在宣揚(yáng)“從容率情，優(yōu)柔適合”，因此他不從孟子“養(yǎng)浩然之氣”立論，而是祖述王充的養(yǎng)氣，并歸旨于莊子養(yǎng)氣的自然態(tài)度，即“清和其心，調(diào)暢其氣”，從而賦予作文者最好的感覺力和創(chuàng)作力，“使刃發(fā)如新，湊理無滯”。

劉勰論“神思”，如郭紹虞指出“遠(yuǎn)出莊子，而近受《文賦》的影響?！盵14]143陸機(jī)《文賦》論想象稱：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊；精鶩八極，心游萬仞……謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[15]34；“馨澄心以凝思，眇眾慮而為言，籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”[15]60；“課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音。函綿邈于尺素，吐滂沛于寸心?！盵15]89這種遷想妙得(顧愷之語)、時空縱橫、物我交感的想象觀念，在《神思》中得到了張揚(yáng)和深化。劉勰說：

古人云：形在江海之上，心存魏闕之下；神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。[8]480

劉勰的闡發(fā)，不僅使陸機(jī)關(guān)于文學(xué)想象的論說更加集中和突出，而且提煉出“神與物游”“神用象通”等命題，這些命題是以莊子的“神化”論為精神前提的。“以神遇而不以目視”[16]124，“用志不分，乃凝于神”[16]639，“以天合天，器之所以疑神”[16]657，“氣也者，虛而待物者也”[16]152。莊子論“神”，旨不在于文藝，劉勰將這些觀念镕鑄在神思論中，為文學(xué)提出了“自然神妙”的創(chuàng)作論和作品標(biāo)準(zhǔn)。

在《文心雕龍》中，自然、性情、神思諸范疇的義理是相互交織、互為內(nèi)含的，而風(fēng)骨則是以三者為前提和內(nèi)含的，氣作為一個更高的范疇，統(tǒng)一了四者。劉勰提倡風(fēng)骨論，直接的目的是矯正晉宋以來的綺靡文風(fēng)，主張文章須要具備“剛健既實”(文明以健)(3)《周易·大畜·彖辭》：“大畜。剛健篤實，輝光日新。”《周易·同人·彖辭》：“文明以健，中正而應(yīng)，君子正也?！币姟睬濉忱畹榔阶骸吨芤准獯凼琛罚腥A書局，1994年版，第276、181頁。的“風(fēng)骨”。但是，他并不主張單一風(fēng)格，而是主張風(fēng)格的多樣性。在《體性》中，他歸納出八大類風(fēng)格，所謂“八體”，“若夫八體屢遷，功以學(xué)成；才力居中，肇自血氣……豈非自然之恒資，才氣之大略哉！”[8]491在《風(fēng)骨》章之后，劉勰進(jìn)一步闡述文風(fēng)變化的必要性，“文辭氣力，通變則久……憑情以會通，負(fù)氣以適變。”[8]594因此，文章的氣勢運(yùn)化也是“莫不因情立體，即因體成勢也。勢者，乘利而為制也；如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也……譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也。”[8]514風(fēng)骨論是建立在風(fēng)格多樣性和自然變化性基礎(chǔ)之上的。“洞曉情變，曲昭文體……昭體，故意新而不亂；曉變，故辭奇而不黷。”正是在風(fēng)格多樣性的前提下，風(fēng)骨論歸結(jié)為“情與氣諧，辭共體并。‘文明以健’，珪璋乃聘?！边@“文明以健”(“剛健篤實”)的風(fēng)骨，是镕鑄了自然、性情、神思的文章才力，它深入一切風(fēng)格而為文章之本，賦予文章“風(fēng)清骨峻，篇體光華”的品質(zhì)。

包含自然、性情和神思之義，以“風(fēng)清骨峻”為目標(biāo)，以“文明以健”為鵠的，風(fēng)骨論為中國詩學(xué)確立了形而上本體觀(4)美國學(xué)者劉若愚指出：“文學(xué)的形上概念在劉勰的《文心雕龍》中表現(xiàn)得最透徹；此書是以中文討論文學(xué)的著作中最博大精深的，完成于公元502年之前?！币姟裁馈硠⑷粲蓿骸吨袊膶W(xué)理論》，杜國清譯，江蘇教育出版社，2006年版，第29—30頁。。風(fēng)骨論反對晉宋綺糜文風(fēng)，主張文采須以風(fēng)骨為本。因為既具有現(xiàn)實針對性，又是本于“文明以健”的文學(xué)本體的設(shè)立，風(fēng)骨論對后世文學(xué)在理論和實踐兩個層面都具有深刻影響。它最直接的影響是為唐代文學(xué)復(fù)古運(yùn)動提供了美學(xué)基礎(chǔ)。陳子昂是“在齊梁文學(xué)的流風(fēng)余韻未盡捐棄之時，而于詩國首先豎革命的旗幟，以復(fù)古為號召者”[14]215。他在《與東方左史虬修竹篇敘》中說：

文章道弊五百年矣！漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳。然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆！思古人?？皱藻祁j廢，風(fēng)雅不作，以耿耿也。[17]

陳子昂追慕“漢魏風(fēng)骨”，反對“采麗競繁，興寄都絕”的齊梁詩風(fēng)，是稟承劉勰風(fēng)骨論宗旨的。陳子昂的先聲，贏得了盛唐詩人的呼應(yīng)，終于由對漢魏風(fēng)骨的追慕，締造了詩歌創(chuàng)作的盛唐氣象。

二、“興象”：殷璠對劉勰“興會”論的推進(jìn)

殷璠編選盛唐詩集成《河岳英靈集》二卷，其自述選詩標(biāo)準(zhǔn)，“既閑新聲，復(fù)曉古體。文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾。言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮”[21]157。相比陳子昂，殷璠不僅標(biāo)舉風(fēng)骨論，而且做了系統(tǒng)的闡述：

夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀(jì)者能審鑒諸體，委詳所來，方可定其優(yōu)劣，論其取舍。至如曹、劉詩多直語，少切對，或五字并側(cè)，或十字俱平，而逸駕終存。然挈瓶庸受之流，責(zé)古人不辨宮商，詞句質(zhì)素，恥相師范。于是攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷。雖滿篋笥，將何用之?自蕭氏以還，尤增矯飾。武德初，微波尚在。貞觀末，標(biāo)格漸高。景云中，頗通遠(yuǎn)調(diào)。開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣。實由主上惡華好樸，去偽從真，使海內(nèi)詞場，翕然尊古，南風(fēng)周雅，稱闡今日。[21]156

殷璠論文，不僅立意于“惡華好樸，去偽存真”，反對“攻異端，妄穿鑿”和過重詞采(貴輕艷、矯飾)的文風(fēng)，而且推崇“聲律風(fēng)骨兼?zhèn)洹钡奈娘L(fēng)。但是，更為重要的是，他以神、氣、情論文章之來源，并且提出了“興象”觀念，并以之作為與風(fēng)骨并行的評詩觀念?！皻v代詞人，詩筆雙美者鮮矣。今陶生(陶翰)實謂兼之，既多興象，復(fù)備風(fēng)骨，三百年以前，方可論其體裁也?！盵21]197

“興象”一詞，早出于《易緯通卦驗》，其稱：“蒼精作易，無書以盡序。驗曰：矩衡神，五鈐興象，出亡徴應(yīng)?！编嵭⒄f：“矩，法也。鈐，猶要也。虙戱時質(zhì)道樸，作易以為政令而不書，但以畫見其事之形象而已矣。”[22]《周易·系辭》說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀相于天，俯則觀法于地。觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[23]621-622蒼精、虙戱、包犧氏均指伏羲。這兩則文章，講的都是伏羲觀察天地萬物，擬畫八卦之事?！兑拙曂ㄘ则灐匪^“興象”，即是《周易·系辭》所謂“卦象”。在《文心雕龍》中，劉勰使用了“意象”一詞。這個詞首先出現(xiàn)在王充《論衡》中?！胺虍嫴紴樾苊又螅紴楹?，禮貴意象，示義取名也。”[24]以《文心雕龍·養(yǎng)氣》對《論衡》養(yǎng)氣觀念的引述可見，劉勰使用“意象”，當(dāng)源自《論衡》。劉勰說：“獨照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！币云鋵③娘L(fēng)骨論的標(biāo)舉，為何殷璠沒有采用“意象”而采用“興象”呢？

盡管一出《易緯》，一出《論衡》，在文理上，“興象”與“意象”大義是相通的?！笆ト擞幸砸娞煜轮?，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！盵23]566-567《周易·系辭》對卦象的釋義，是可通用于《易緯》的“興象”與《論衡》的“意象”的，二者都是以“立象以盡意”為本義。但是，雖然均立意于“義”，二者相比，“興”更著眼于情義的感發(fā)，而“意”更著眼于義理的傳達(dá)。

劉勰論“比”“興”說：

詩文弘奧，包韞六義；毛公述傳，獨標(biāo)興體，豈不以風(fēng)通而賦同，比顯而興隱哉？故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。[8]580

在《周禮·大師》正義中，關(guān)于“六詩”中的“比”“興”，漢人鄭眾注說：“曰比曰興，比者，比方于物也。興者，托事于物也?！盵18]1843而漢人鄭玄注說：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！盵18]1842劉勰論“比興”，是合兩鄭之說而闡說新意?！氨蕊@而興隱”，“比”是“附理”，“興”是“起情”，即指出“比”旨在對理(義)的表達(dá)，是直切的，“顯”；“興”旨在激發(fā)情感，是幽微的，即“隱”。(5)宋人李仲蒙說：“索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也?！币姟菜巍澈鹅橙患?，卷十八，清文淵閣四庫全書補(bǔ)配清文津閣四庫全書本。此說，揭示了“比”“興”的美學(xué)區(qū)別。

“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！盵8]158劉勰論“興”尤重“情”“物”關(guān)系，其《物色》，其實是以《神思》為精神，對“興”的美學(xué)內(nèi)含作系統(tǒng)闡述?！渡袼肌芬浴吧衽c物游”“神用象通”為文學(xué)想象的主體，《物色》則提出“情以物遷，辭以情發(fā)”為樞機(jī)。劉勰說：

是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有馀者，曉會通也。若乃山林皋壤，實文思之奧府，略語則闕，詳說則繁。然則屈平所以能洞監(jiān)《風(fēng)》、《騷》之情者，抑亦江山之助乎？[8]667

“閑”是指空靈自在的心境，它與陶淵明詩句 “虛室有余閑”[19]中的“余閑”同義?！叭肱d貴閑”，與《神思》中的“陶鈞文思，貴在虛靜”是一脈相承的?！伴e”或“虛靜”，是“會通”的前提?！拔锷M而情有馀者”，這是會通的效用，也是“興”的本質(zhì)?！芭d”就是在人與物的交互感發(fā)中的無限會通。

贊曰：山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯，情往似贈，興來如答。[8]667

準(zhǔn)確講，“興”就是“興會”。在興會中，心與目，情與物，是交互往還的?！芭d會，情興所會也?！盵20]946劉勰沒有使用“興會”一詞(6)“興會”一詞，早出于《宋書·謝靈運(yùn)傳》，“爰逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運(yùn)之興會標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆?！币姟擦骸成蚣s：《宋書》，第六冊，中華書局，2019年版，第1945頁。，但是，他的論述已經(jīng)透徹地界定了“興會”作為文論術(shù)語的基本含義。

殷璠以“興象”論詩，并且“興象”與“風(fēng)骨”并舉，是對劉勰“興會”和“風(fēng)骨”思想的引申采用。陳子昂在鼓吹魏晉風(fēng)骨時，已采用“興寄”一詞。(7)“興寄”早出于東晉僧肇的《肇論》?！巴廊酥?，得君《念佛三昧詠》，并得遠(yuǎn)法師《三昧詠》及《序》。此作興寄即高，辭致清婉，能文之士率稱其美，可謂游涉圣門，扣玄關(guān)之唱也。”見〔東晉〕僧肇著，張春波校釋：《肇論校釋》，中華書局，2010年版，第144頁。這應(yīng)該對殷璠有所影響。殷陳共同的是反對輕艷文風(fēng)，主張有風(fēng)骨的文章。但是，陳子昂的“興寄”著眼于“寄”，即義理的表達(dá)，相近于劉勰之所謂“比”，“切類以指事”；殷璠的“興象”著眼于“興”，亦劉勰所謂“依微以擬議”?！耙牢ⅰ辈皇侵毖允降?，而是感發(fā)興會的，因此，著眼于“興”就要訴求于“象”。

劉勰在《文心雕龍》中對易學(xué)的“象”觀做了深刻闡述?！坝馁澤衩鳎紫鬄橄取?《文心雕龍·原道》)，“四象精義以曲隱”(《文心雕龍·原道》)，“神用象通”(《文心雕龍·神思》)，“流連萬象之際”(《文心雕龍·物色》)，“圓照之象，務(wù)先博觀”(《文心雕龍·知音》)。這些關(guān)于“象”的論述，不僅建立在周易哲學(xué)的“象也者，像也”的象學(xué)觀基礎(chǔ)上，即“象”為天地形象的模擬。“天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之。天垂象，見吉兇，圣人象之?！盵23]605-606而且，劉勰的“象”觀還將周易哲學(xué)關(guān)于“象”的“神”和“幾”的觀念作了闡發(fā)?！瓣庩柌粶y之謂神”[23]562“神也者，妙萬物而為言者也?！盵23]649“幾者，動之微，吉之先見者也?！盵21]649“神”指“變化之極”，而“幾”指“微陽初動”?！兑讉鳌分v“精義入神”“知幾其神”。孔穎達(dá)疏曰：前章講“精義入神”，此言“知幾其神”，蓋知幾為入神之事[23]650。

“知幾入神”，是《易傳》的“象”哲學(xué)的核心。它確認(rèn)了“象”的精幽深微之義(幾)和無限變化之態(tài)(神)。易象的“神”與“幾”之義，確定“象”與“興”的同一：象不是固定確切之物，“神無方而易無體”[23]558；因此，對“象”的體認(rèn)，就不是規(guī)范知識的提取，而是入于幽微的感興，“感而遂通天下”[23]558，即“窮神知化”[23]558。

殷璠以“興象”而不是“意象”或“興寄”論詩，是深得劉勰“興”“象”觀的三昧的。不從劉勰的“興”“象”觀著眼，很難解透殷璠標(biāo)舉“興象”的意旨。在《河岳英靈集》中，殷璠評詩與詩人，處處表現(xiàn)了劉勰的“興象”和“風(fēng)骨”的影響?！?劉)眘虛詩，情幽興遠(yuǎn)，思苦詞奇，忽有所得，便驚眾聽。頃東南高唱者十?dāng)?shù)人，然聲律婉態(tài)，無出其右。唯氣骨不逮諸公?！盵21]186“情幽興遠(yuǎn)”，是就“興象”而論；“氣骨不逮”，是就“風(fēng)骨”而論。這與其評陶翰詩“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”是一致的，即“興象”與“風(fēng)骨”兼論。

受到佛學(xué)的影響，唐代詩學(xué)開始了詩境理論建構(gòu)，并在晚唐臻于頂盛。作為一個新出的詩學(xué)術(shù)語，“興象”并沒在唐代獲得廣泛應(yīng)用。但是，“興象”的義理是滲透在晚唐詩境理論中的。就詩境理論建構(gòu)而言，司空圖的《二十四詩品》是王昌齡的《詩格》關(guān)于“詩有三境”論說的系統(tǒng)化表述。王昌齡將詩境分列為三類：物境，情境，意境；物境“故得形似”，情境“深得其情”，意境“則得其真”[25]。與之比較，司空圖的“二十四詩品”大概可以相應(yīng)地分為三類：其一，物境，“俱道適往，著手成春”(《自然》)；其二，情境，“不著一字，盡得風(fēng)流”(《含蓄》)；其三，意境，“超以象外，得其環(huán)中”(《雄渾》)[26]。細(xì)讀《二十四詩品》，可以發(fā)現(xiàn)這部詩體化的詩境論，以詩化語言和形象比喻，不僅深化闡發(fā)了王昌齡關(guān)于“詩歌三境”和“取境”的思想，而且也將劉勰的“風(fēng)骨”“神思”“隱秀”和“物色”等觀念作了基于唐詩創(chuàng)作經(jīng)驗的引申、提煉。概言之，司空圖詩境理論是以劉勰風(fēng)骨論、神思論和王昌齡詩境論為詩學(xué)根基的；但與劉、王相比，他因更明確的老莊哲學(xué)觀念，而更加強(qiáng)化詩思的神妙和詩境的空靈。

三、“氣象”：嚴(yán)羽對中國詩學(xué)本體的深化

“氣象”早出于先秦，用于指稱天氣現(xiàn)象。但入唐之后，入于詩文。杜甫詩有“彩筆昔曾干氣象，白頭今望苦低垂”[2]1497，“賦詩分氣象，佳句莫頻頻”[27]1731等句。此兩詩中“氣象”，均指天氣或天象。西晉左思《魏都賦》說：“乾坤交泰而纟因缊，嘉祥徽顯而豫作。是以兆朕振古，萌柢疇昔。藏氣讖緯，閟象竹帛。迥時世而淵默，應(yīng)期運(yùn)而光赫。暨圣武之龍飛，肇受命而光宅?！痹凇读甲⑽倪x》中，唐人劉淵林注說：“古人所以書言‘王者氣象’，皆藏密于讖諱竹帛之上?！盵20]123所謂“氣象”，是指“藏氣讖緯，閟象竹帛”的縮寫，本是指魏都之址的地貌預(yù)兆此處可為魏國興都建業(yè)之地。但是，“王者氣象”之說，也開始了“氣象”由指天象地形，轉(zhuǎn)向人物品評，并用于詩論。

在詩學(xué)史上，皎然《詩式》似首次以“氣象”論詩。他說：

詩有四深。氣象氤氳，由深于體勢；意度盤礴，由深于作用；用律不滯，由溶于聲對；用事不直，由深于義類。[28]27

在皎然之后，韓愈明確以“氣象”評詩風(fēng)。他的《薦士》詩說：

周詩三百篇，雅麗理訓(xùn)誥。曾經(jīng)圣人手，議論安敢到。五言出漢時，蘇李首更號。東都漸氵彌漫，派別百川導(dǎo)。建安能者七，卓犖變風(fēng)操。逶迤抵晉宋，氣象日凋耗……國朝盛文章，子昂始高蹈。勃興得李杜，萬類困陵暴。后來相繼生，亦各臻閫奧。有窮者孟郊，受材實雄驁。冥觀洞古今，象外逐幽好。橫空盤硬語，妥帖力排奡，敷柔肆紆馀，奮猛卷海潦。榮華肖天秀，捷疾逾響報。[29]

在《詩式》中，皎然稱“氣象氤氳，由深于體勢”。在此句中，“氣象氤氳”，有左思“乾坤交泰而纟因缊”的痕跡；“體勢”當(dāng)分解為“體”與“勢”。《文心雕龍》有“體性”與“定勢”兩篇，并說：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢?！盵8]514皎然所謂“體勢”，當(dāng)從劉勰此論而來。由此推之，“氣象氤氳，由深于體勢”，則此“氣象”實為劉勰所謂“風(fēng)骨”。在《薦士》詩中，韓愈所謂“建安能者七，卓犖變風(fēng)操。逶迤抵晉宋，氣象日凋耗”，從中不難得出其“建安氣象”與陳子昂“漢魏風(fēng)骨”的呼應(yīng)。與《文心雕龍·風(fēng)骨》中的文字比較，可以發(fā)現(xiàn)兩者義理的內(nèi)在相通性，甚至可以說，“氣象”就是“風(fēng)骨”的別稱。這就是說，從劉勰，經(jīng)陳子昂，到韓愈，“風(fēng)骨”的旨意被傳承下來，但其稱謂卻獲得了“氣象”的別稱。

進(jìn)入宋代，因為儒門理學(xué)家的倡導(dǎo)，以“氣象”品評人物蔚然成風(fēng)。這是從自然生機(jī)的體認(rèn)，到圣人之學(xué)的修行的心性培養(yǎng)過程。周敦頤窗前草不鋤，“云與自家意思一般”[30]60“又曰觀天地生物氣象”[31]；二程教人學(xué)圣人，“須是熟玩圣人氣象”[32]。在這樣的理學(xué)觀念下，不僅體認(rèn)“圣人氣象”成為圣人之學(xué)的終極目標(biāo)，而且也使“氣象”代替晉人的“風(fēng)骨”成為品評人物的核心標(biāo)尺。在朱熹看來，因為人人皆自有其氣象，子路、顏回、孔子，各有自己的氣象。氣象不同，自然有先天差異，但根本在于涵養(yǎng)功夫的差別。識人先識氣象，這是宋代理學(xué)對人物品評的一大貢獻(xiàn)。

宋人以“氣象”論詩，或以葉夢得(1077年—1148年)為先。他說：

七言難于氣象雄渾，句中有力而紆徐不失言外之意。自老杜“錦江春色來天地，玉壘浮云變古今”，與“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”等句之后，常恨無復(fù)繼者。韓退之筆力最為杰出，然每苦意與語俱盡?！逗团釙x公破蔡州回詩》所謂“將軍舊壓三司貴，相國新兼五等崇”，非不壯也，然意亦盡于此矣。不若劉禹錫《賀晉公留守東都》云：“天子旌旗分一半，八方風(fēng)雨會中州”，語遠(yuǎn)而體大也。[28]432

在嚴(yán)羽之前，姜夔(1154年—1221年)已將“氣象”作為詩的第一要素。他說：“大凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。”[28]680姜夔此論，與皎然的“詩有四深”之說是非常接近的。前者的“氣象欲其渾厚”與后者的“氣象氤氳”，顯然可見傳承關(guān)系。嚴(yán)羽提出：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)?！盵2]687與姜夔的“詩有四深”相比，嚴(yán)羽的“五詩法”的重要改變是：其一，氣象由第一，換為第三；增加了興趣一項。體面與體制、血脈與格力/韻度與音節(jié)是分別相近似的。嚴(yán)羽對“五法”的排列，似對順序無考究。

在《滄浪詩話》中，妙悟、入神、興趣和氣象是備受關(guān)注的四個概念。在該書第一篇《詩辯》中，這四個概念均出現(xiàn)?！皻庀蟆睏l已錄于上文，茲錄“妙悟”“入神”“興趣”三條如下：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。[2]686

詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣，惟李杜得之，他人得之蓋寡也。[2]687

詩者，吟詠情性也，盛唐諸人，惟在興趣；羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。[2]686

這三條是有內(nèi)在聯(lián)系的，應(yīng)當(dāng)綜合考慮。嚴(yán)羽以禪喻詩，認(rèn)為兩者的本色均在于“妙悟”。讀書窮理有助于妙悟，但妙悟不是讀書窮理的直接產(chǎn)物，而是對其超越。這種超越的最高狀態(tài)，就是“入神”?！叭肷瘛笔窃娙诉_(dá)到自我無限自由而且與世界徹底圓融的創(chuàng)作狀態(tài)。因為入神，詩歌的創(chuàng)作就是在一種類似于自然生發(fā)的狀態(tài)中完成的，是感發(fā)神會，即“興趣”，由此而創(chuàng)作的詩境則是透徹玲瓏、意味無窮的。在《文心雕龍》中，劉勰未用“妙悟”一詞，但多用“妙”字，并有“思理為妙”“自然會妙”之說；“入神”本于《周易》，劉勰首度將之引入文論，并鑄造“神思”概念；劉勰未用“興趣”，但有“入興”一詞，并說“入興貴閑”。因此，雖然不是直接本于劉勰，嚴(yán)羽的妙悟、入神和興趣三概念，是可以追溯到劉勰的。就描述詩境的玲瓏空靈而言，嚴(yán)羽與司空圖近似。司空圖的“俱道適往，著手成春”“空潭瀉春，古鏡照神”“脫有形似，握手已違”“不著一字，盡得風(fēng)流”[28]38-40，是浸透在嚴(yán)羽詩論中的。但是，在《滄浪詩話》中，嚴(yán)羽對劉勰和司空圖均未提及。

相比于妙悟、入神、興趣，氣象在嚴(yán)羽詩論中具有更為重要的位置。在《滄浪詩話(附答吳景仙書)》中，氣象出現(xiàn)9次，妙悟出現(xiàn)3次，入神出現(xiàn)2次，興趣出現(xiàn)2次。盡管嚴(yán)羽說“詩道亦在妙悟”，“詩而入神，至矣”，“盛唐諸人，惟在興趣”，但是，他并不用這三個概念作為詩評范疇。氣象是嚴(yán)羽評詩的核心范疇。

唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。[2]695

漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還，方有佳句……謝(靈運(yùn))所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質(zhì)而自然耳。[2]696

建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運(yùn)之詩已是徹首尾成對句矣，是以不及建安也。[2]696

予謂此篇誠佳。然其體制氣象與淵明不類，得非太白逸詩，后人謾取以入陶集耳。[2]696

“迎旦東風(fēng)騎蹇驢”絕句，決非盛唐人氣象，只似白樂天言語。[2]703

從上可見，無論評詩人個體詩作，還是評時代詩風(fēng)，嚴(yán)羽都以“氣象”為一個核心范疇，一個基本的評判標(biāo)準(zhǔn)。從他的評議中，出現(xiàn)了漢魏氣象、建安氣象、盛唐氣象諸概念，其中“盛唐氣象”系首出，并在后世文論中與“建安風(fēng)骨”對稱，成為對建安詩風(fēng)與盛唐詩風(fēng)區(qū)別的基本判詞。從這些引語可以看出嚴(yán)羽的“氣象”概念的三點含義：其一，氣象是充溢詩境整體而不可名言的靈魂與韻致，“氣象混沌”，“不可尋枝摘葉”；其二，氣象又是從詩歌語言風(fēng)格表現(xiàn)出來的，或從詩歌語言可以辨析，“決非盛唐人氣象，只似白樂天言語”；其三，詩人拘束詩句工整、對句等文詞功夫，不僅無益于提整氣象，而且傷損氣象。這三點表明，嚴(yán)羽對“氣象”與詩語復(fù)雜而微妙的關(guān)系，有深刻的認(rèn)識。因此，他在《詩辯》章中所言“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊”諸語，應(yīng)在詩語與氣象的復(fù)雜、微妙關(guān)系中來理解和評議，后世批評稱“滄浪(嚴(yán)羽)論詩，止是浮光掠影，如有所見，其實腳跟未曾點地”[33]，實則是未把握嚴(yán)羽論詩的內(nèi)在理路。

嚴(yán)羽沒有正面闡述何為“氣象”，因為他以禪喻詩，不僅主張“妙悟”，而且將理想的詩境描述為“羚羊掛角，無跡可求”，“水中之月，鏡中之花”，后世則斥之為“元 (玄)妙恍惚語”[34]。然而，嚴(yán)羽講詩之“不涉理路不落言筌”(《滄浪詩話·詩辯》)，是從義理、言詞與詩境的關(guān)系層面立論。詩境的構(gòu)成，自然需要以義理、言詞為要素，但是詩境之成為詩境，卻又是以超越義理、言詞為前提的。“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理，本朝人尚理而病于意興，唐人尚意興而理在其中。漢魏之詩，詞理意興，無跡可求?！盵2]696嚴(yán)羽在這則詩話中說得明白，在營造的種種要素中，詞、理、意、興四要素應(yīng)當(dāng)融合為一個整體，理想的詩境，則是四者徹底化合，乃至于“無跡可求”。因此，“以禪喻詩”，只是因詩、禪都以妙悟為道，講詩境的創(chuàng)作與抵達(dá)禪境，都需要一個超越言象的“頓悟”契機(jī)，并不意味著主張以蹈入空靈的禪境為詩境。關(guān)于詩境，嚴(yán)羽有“詩有九品”“詩大概有二”之說：

詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠(yuǎn)，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉。其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快。[2]687

這兩則詩話，不僅表明嚴(yán)羽是主張多種風(fēng)格的詩境的，而且表明他對詩境在氣度、韻致上的兩極差異有深刻的洞見，從而將之概括為“優(yōu)游不迫”和“沉著痛快”。

要理解嚴(yán)羽關(guān)于氣象的主張，須特別就他對盛唐詩的極力推崇和對宋詩的拒斥著眼。在盛唐詩人中，嚴(yán)羽以李杜為至尊，“詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣，惟李杜得之”。在《答吳景仙書》中，嚴(yán)羽為自己“以禪喻詩”的詩論作了嚴(yán)辭辯護(hù)，并以“參詩精子”自許。在此書信中，尤其值得注意的是，他對吳陵(字景仙)來信中以“雄深雅健”評唐詩的批評。嚴(yán)羽說：

又謂盛唐之詩“雄深雅健”，仆謂此四字但可評文，于詩則用“健”字不得，不若《詩辯》雄渾悲壯之語為得詩之體也。毫厘之差，不可不辨，坡谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象；盛唐諸公之詩如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。只此一字，便見吾叔腳根未點地處也。[2]707-708

嚴(yán)羽為何容不得以“健”字說盛唐詩？因為“筆力勁健”只有尖銳氣象，而“筆力雄壯”，才能達(dá)到“氣象渾厚”的境界——這正是盛唐詩真正的氣象。郭紹虞說：

滄浪論詩，謂“其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快”。他所說這兩大界限，確可把古今詩體，包舉無遺……以入神為詩之極致，原是不錯，然以李、杜為入神，則所指的似乎只是沉著痛快的詩而不是優(yōu)游不迫的詩。這大概因為優(yōu)游不迫的詩其入神較易，而沉著痛快的詩其入神較難。逸品之神易得，神品之神難求……如蘇、黃之詩，才情奔放，只見痛快，不同見沉著，仍不能說為入神。其《答吳景仙書》中爭辯雄渾與雄健的區(qū)別，即在一是沉著痛快，而一是痛快而不沉著的關(guān)系。此所以入神之難。李、杜之中，尤其是杜，真能做到這種境界，所以為入神。[14]83

郭紹虞的評述很好地揭示了嚴(yán)羽詩論對于“入神”的理想要求。但“氣象渾厚”正是入神的詩境，也是嚴(yán)羽關(guān)于氣象的理想含義。此義郭論未予闡明。

就文論源流而言，嚴(yán)羽標(biāo)舉氣象，很可能是由韓愈而來。韓愈《薦士》說：“建安能者七，卓瑩變風(fēng)操。逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。”嚴(yán)羽《詩評》說：“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉?！币詺庀笳摻ò?，嚴(yán)羽以前，似僅韓愈一人。另一個重要證據(jù)是，嚴(yán)羽對韓愈這首《薦士》詩作了批評回應(yīng)，表明他對該詩內(nèi)容的了解。他說：

孟郊之詩憔悴枯槁，其氣局促不伸，退之許之如此，何耶！詩道本正大，孟郊自為之艱阻耳。[2]695

在嚴(yán)羽看來，孟郊的詩是遠(yuǎn)未達(dá)到“氣象渾厚”的，沒有走上正大之道。當(dāng)然，嚴(yán)羽不僅對孟郊不看好，而且對韓愈也不看好——韓愈是《滄浪詩話》開篇就貶抑的第一人，因為他作詩不合“妙悟”之道。“孟郊之詩憔悴枯槁，其氣局促不伸”，嚴(yán)羽這樣的批評，自然令人想到劉勰關(guān)于風(fēng)骨的主張。劉勰說：“若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也。若思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風(fēng)之驗也?！盵8]498嚴(yán)羽大概是持了同樣的標(biāo)準(zhǔn)來審視孟郊的詩作的。

“風(fēng)骨”一詞，在《滄浪詩話》兩次出現(xiàn)：

黃初之后，惟阮籍詠懷之作極為高古，有建安風(fēng)骨。晉人舍陶淵明阮籍嗣宗外，惟左太沖高出一時，陸士衡獨在諸公之下。顏不如鮑，鮑不如謝，文中子獨取顏，非也。建安之作全在氣象，不可尋枝摘葉；靈運(yùn)之詩已是徹首尾成對句矣，是以不及建安也。謝朓之詩已有全篇似唐人者，當(dāng)觀其集方知之。戎昱在盛唐為最下，已濫觴晚唐矣。戎昱之詩有絕似晚唐者，權(quán)德輿之詩卻有絕似盛唐者，權(quán)德輿或有似韋蘇州劉長卿處。顧況詩多在元白之上，稍有盛唐風(fēng)骨。[2]696

在這段引文中，先后出現(xiàn)“建安風(fēng)骨”“盛唐風(fēng)骨”，但中間又出現(xiàn)“建安氣象”，后文中還出現(xiàn)“盛唐(人)氣象”。這說明，對于嚴(yán)羽，“風(fēng)骨”和“氣象”是兩個可通用的詞匯。準(zhǔn)確講，通過唐代詩境理論的深化開拓，“氣象”成為“風(fēng)骨”的轉(zhuǎn)語。在嚴(yán)羽等人使用中的通用情況，表明的是二者的歷史傳承。

從風(fēng)骨到氣象，亦是從神思到妙悟。神思是“思理為妙，神與物游”，“神用象通，情變所孕”，風(fēng)骨則是“情與氣偕，辭共體并”。妙悟是“不涉理路，不落言詮”“透徹玲瓏，不可湊泊”，氣象則是“筆力雄壯，氣象渾厚”。