清晰劃定界限的文化或者音樂風(fēng)格是不存在的。在描述和定義它們之間的差異時(shí)，它們是被重新構(gòu)建、反思、維護(hù)、改變或者重新發(fā)明的。均質(zhì)化的因素幾乎理所當(dāng)然地引起強(qiáng)烈的反對(duì)。即便是特定主義的潮流，也會(huì)遭遇統(tǒng)一傾向的反擊。然而，區(qū)域傳統(tǒng)和邊緣化群體正面臨著全球化的問題，并日益被迫以新的和創(chuàng)造性的方式來處理文化霸權(quán)和自治、適應(yīng)和抵抗、融合或自我主張的問題。面對(duì)全球性的現(xiàn)象，具有地域風(fēng)格的地方音樂團(tuán)體往往在抵抗中開始形成（再文化）。在這樣做的過程中，他們?cè)谡衽d的同時(shí)也改變了他們的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格。個(gè)別音樂團(tuán)體可以在文化上自我隔離（貧民窟化），也可以讓自己吸收新的風(fēng)格，以至于實(shí)際上放棄自己的音樂而選擇“進(jìn)口”音樂（“自己的”去文化化），或者自由地或在霸權(quán)壓力下融入新的風(fēng)格（將外來的文化涵化）。傳統(tǒng)的和新的/外來的音樂可以發(fā)展成不同音樂風(fēng)格的不相關(guān)的共存（區(qū)隔），或者在大多數(shù)情況下，也可以以跨文化的方式與另一種或幾種區(qū)域音樂風(fēng)格的結(jié)構(gòu)元素交互或者混合（融合或雜交）。這樣的“文化大熔爐”可能導(dǎo)致音樂混和形式的產(chǎn)生，這種形式在選擇性的感知下，或多或少地強(qiáng)調(diào)自己的或者陌生的，或者隨著兩者兼而有之的轉(zhuǎn)變，使其出現(xiàn)了一種全新的音樂風(fēng)格（跨文化性）。在“全球化的偶然過程”中，再文化、涵化、文化間性和跨文化性本身都會(huì)導(dǎo)致一種自我反思行為的“新的真實(shí)性”，在這個(gè)過程中，根據(jù)“全球在地化”的模式，矛盾元素可以在它的同一性與差異性中被理解和解碼。①Drechsel, Paul.Bettina Schmidt und Bernhardt G?tz.Kultur im Zeitalter der Globalisierung.Von Identit?t zu Differenzen.Frankfurt a.M., 2000, p.143ff.

20世紀(jì)80年代初，個(gè)別對(duì)全球化的恐懼被重新提出來討論，主要是對(duì)目的理性行為理論（馬克斯·韋伯）、文化帝國主義理論（約翰·湯姆林森）②Tomlinson, John.Cultural Imperialism: A Critical Introduction.London, 1991.或伴隨而來的均質(zhì)化或標(biāo)準(zhǔn)化理論（西奧多·阿多諾）的反應(yīng)③Adorno, Theodor W..Philosophie der Neuen Musik.Frankfurt a.M., 1958, p.13: “然而，一旦所有文化資產(chǎn)的工業(yè)行政管理確立了自己的整體地位，它也會(huì)在美學(xué)上獲得不相符的權(quán)利。”。后者是在文化產(chǎn)品作為目的理性商品的論述中闡述的，在此期間，文化產(chǎn)品寧可受制于市場(chǎng)規(guī)律，也不愿意受制于文化內(nèi)在審美的規(guī)律。讓人感到擔(dān)心的還有以銷售排行榜、收視率和聽眾評(píng)價(jià)（流行音樂榜）為依據(jù)的麥當(dāng)勞化或帕瓦羅蒂化和麥當(dāng)娜化的論調(diào)。馬爾姆（Malm）和瓦利斯（Walli）④Malm, Krister und Roger Wallis.Media Policy and Music Activity.London, 1992, p.208-215.在他們?cè)缦鹊难芯繄?bào)告《來自小民族的大聲音》⑤Malm, Krister und Roger Wallis.Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries,London, 1984, p.219, 297-302.中，已經(jīng)區(qū)分了四種不同的文化交流模式類型。他們提到的互動(dòng)模式是：（1）互惠條件下的文化交流（cultural exchange）；（2）文化主導(dǎo)，一種文化支配另一種文化（cultural dominance）；（3）文化帝國主義，在這種情況下主流被加強(qiáng)，來自主導(dǎo)文化的資本和資源流入到被統(tǒng)治文化中，并且以回流而得到加強(qiáng)（cultural imperialism）；（4）跨文化互動(dòng)模式，這種模式是由全球經(jīng)營的跨國公司決定的，它們的技術(shù)轉(zhuǎn)讓和市場(chǎng)營銷戰(zhàn)略創(chuàng)造了新的需求（transculturation）。瓦利斯（Wallis）和馬爾姆（Malm）用他們的模式展示了世界多種音樂中音樂產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的一般基本趨勢(shì)。然而在個(gè)別情況下，現(xiàn)實(shí)情況似乎比這種宏觀結(jié)構(gòu)趨勢(shì)的一般化描述要復(fù)雜得多。自20世紀(jì)90年代末以來，人們更多的是在各種以圖像為中心、以敘事為基礎(chǔ)的媒介景觀⑥Appadurai, Arjun.Disjuncture and Differences in the Global Cultural Economy.in Global Culture.Nationalism, Globalization and Modernity, hrsg.von Mike Featherstone.London, 1995, p.299.中看到文化全球化的動(dòng)態(tài)。布賴恩·朗赫斯特（Brian Longhurst）⑦Longhurst, Brian.Popular Music and Society.Cambridge, 1999, p.53.[Reprint von 1995].明確指出，文化領(lǐng)域中復(fù)雜問題的談判是由各個(gè)音樂團(tuán)體和音樂個(gè)體共同決定的，而不是簡單地任由強(qiáng)勢(shì)企業(yè)或政府任意來決定。在全球化進(jìn)程中，文化認(rèn)同被認(rèn)為是“扣人心弦的工程”，其建構(gòu)的關(guān)鍵是矛盾的因素，即沒有盲目地被全球化趨勢(shì)所遺棄，也沒有始終如一地被地方、區(qū)域、國家或者都市主導(dǎo)的潮流所吞沒。文化身份和文化行動(dòng)絕不是恒定不變的，而是動(dòng)態(tài)的和無鎖定的，這取決于對(duì)自我的信任與總是出現(xiàn)的潛在異性的不信任的紛爭之中。無論如何，將社會(huì)、文化和地域等同在一起的心智建構(gòu)相對(duì)于現(xiàn)實(shí)而言是站不住腳的。⑧Harmsen, Andrea.Globalisierung und lokale Kultur.Münster, 1999, p.100; p.104.在人權(quán)辯論的背景下，自我的自主性不斷增強(qiáng)，而人權(quán)辯論本身也是全球化的一部分，在那里以暴力、權(quán)力和定義為中心的壟斷被打破，所提供的多樣性被自行選擇，并且伴隨著成熟告別了預(yù)定義的身份妄想和本質(zhì)主義的觀念。那些幾個(gè)世紀(jì)以來在歐洲話語中僅僅作為客體和代表出現(xiàn)的“他者”，就如亞歷山大·霍諾德（Alexander Honold）⑨Honold, Alexander.Das Fremde verstehen-das Verstehen verfremden: Ethnographie als Herausforderung für Literatur- und Kulturwissenschaft.Trans.Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften 1, 1997, p.3.認(rèn)為的那樣，開始“一點(diǎn)一點(diǎn)地為自己說話了”。在與獨(dú)特的文化結(jié)構(gòu)相遇和對(duì)話沖突中，“地方選擇、拒絕、挪用、（再）解釋或者轉(zhuǎn)化的過程”變得很明顯。越來越多的個(gè)體在他或她的社會(huì)環(huán)境中選擇自己的“文化”環(huán)境，并以或多或少的創(chuàng)造性方式專門塑造自己的文化保留節(jié)目。⑩Harmsen, Andrea.Globalisierung und lokale Kultur.Münster, 1999, p.100; p.104.

根據(jù)傳統(tǒng)的、歷史的和跨文化的互動(dòng)模式，音樂曲目的差異化協(xié)商和設(shè)計(jì)不僅取決于特定的情境邏輯，而且還取決于音樂人在團(tuán)體內(nèi)部的協(xié)商（我們的曲目應(yīng)該是什么？），以及與推廣人、制作人及其觀念的協(xié)商。在對(duì)音樂團(tuán)體的跨文化討論中，關(guān)于應(yīng)該如何協(xié)商他們自己的曲目被認(rèn)為是“陌生音樂”的問題，答案是不同的。例如紐倫堡樂隊(duì)?lab?tsch的作品之一就是一種最簡單的把兩種風(fēng)格的音樂混合在一起的形式。一首傳統(tǒng)民歌的第一段以蘇格蘭人習(xí)慣的傳統(tǒng)“弗蘭克式”演奏，在重復(fù)時(shí)變成了爵士樂版本。在這樣的例子中，音樂人的行為顯示了音樂的雙重文化性，即雙語性，“傳統(tǒng)——弗蘭克式”和“爵士樂”這兩種語義沒有同時(shí)混合在一起。每種音樂風(fēng)格在段落中都單獨(dú)依次呈現(xiàn)，并且在沒有將音樂上的內(nèi)容融合在一起的情況下，同時(shí)又形成了互補(bǔ)。但是在一個(gè)弗蘭克樂隊(duì)中，既有爵士樂版本，又增加了班卓琴（banjo）可能違背了某些傳統(tǒng)主義者的音樂規(guī)范，他們認(rèn)為這兩種元素都是“真正的民間音樂”中的“異物”，與“原生態(tài)的”巴伐利亞民間音樂毫無關(guān)系。對(duì)于根深蒂固的古典音樂愛好者來說，古典音樂與民族音樂的融合中，也出現(xiàn)了類似的違反音樂聽覺習(xí)慣的行為，CD《莫扎特在埃及》中莫扎特F大調(diào)雙四重奏（KV 496）的古典和聲作曲原理，用以線性定向原理為主的埃及雙簧管（arghul）演奏，并伴有熱巴普（rabab）、卡瓦爾（kaval）-長笛和塔布拉（tabla）、達(dá)拉布卡（darabuka）和德夫（deff）等鼓樂器。保加利亞交響樂團(tuán)的成員與傳統(tǒng)的埃及樂器演奏家們合作演奏，形成了音樂上的融合。兩種聽覺美學(xué)在一首樂曲中形成對(duì)比，同時(shí)又完美地交融在一起。?CDs Mozart in Egypt.I/II.Virgin Cla (EMI)1998/2005.這種“新”表現(xiàn)在兩種音樂風(fēng)格的去界限上，以及在東西方之間內(nèi)化聆聽習(xí)慣的過渡上。在殖民主義統(tǒng)治下的幾個(gè)世紀(jì)里，印第安人的“土生土長”的樂器被拉丁美洲的音樂精英們鄙視為“原始”的樂器，而它們突然被來自拉·巴斯（La Paz）的一個(gè)當(dāng)代管弦樂隊(duì)所接納。如朱拉尤拉排笛（julajula-Panfl?ten）、昆納斯（quenas）與塔卡（tarka）長笛等，其“粗獷”的、無平均律的玻利維亞農(nóng)民樂器的豐富音色，成為一種新的混合形式，服務(wù)于簡約音樂（Minimal Music），使傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂展開了新的交流。?CD Arawi.The Doctrine of Cycles.The Contemporary Orchestra of Native Instruments.New Albion Records 1999.

直到20世紀(jì)90年代，在德國和奧地利，“民間音樂”既不能吸引進(jìn)步的和以知識(shí)精英為導(dǎo)向的聽眾，也不適合年輕人的口味。直到在全球化的壓力下，傳統(tǒng)音樂才得以重新本土化，作為“新民間音樂”（New Folk Music）或者Austro-Pop的跨界者，胡伯特·馮·古森（Hubert von Goisern）?CD Hubert von Goisern: Aufgeigen statt niederschiassen.Ariola, 1992; 在前往西藏和非洲的遙遠(yuǎn)旅行中，他用他的阿爾卑斯方式與西藏和非洲的音樂家們一起演奏和演唱約德爾；傳記與光盤: www.hubertvongoisern.com。將施蒂里亞手風(fēng)琴（steirische Ziehharmonika）?自19世紀(jì)中葉以來，手風(fēng)琴樂器本身也是“全球化”音樂文化現(xiàn)象的一部分，這是世界性的營銷結(jié)構(gòu)的結(jié)果；見CD Global Accordeon.Early Recordings.Mainz 2001 (Wergo SM1623 2).、傳統(tǒng)約德爾唱法和英美流行音樂納入到一種新的混合形式中。其他的阿爾卑斯音樂組合，諸如布羅德拉恩（Broadlahn）、海德林（Haindling）和柯伯兄弟（Kerberbrothers）則證明了拓寬這些“音樂革命”的路徑：“他們將民間音樂從那些過了時(shí)的咒語守護(hù)人的懷中解放出來，他們懷疑任何一次的創(chuàng)新背后都有魔鬼，從而阻礙了民間音樂幾十年來無法成為它應(yīng)有的樣子：‘音樂為人民服務(wù)，也為年輕人服務(wù)、為叛逆的人服務(wù)、為有思想的人服務(wù)、為獨(dú)立的人服務(wù)’?！?CD Schr?g dahoam.Das Live Festival: Haindling,Hubert von Goisern und die Original Alpinkatzen,Broadlahn.Ariola (Sony BMG) 1993; Schr?g dahoam vol.2,1994; vol.3, 2002.1992年獲得德國民謠推廣獎(jiǎng)的巴伐利亞柯伯兄弟（Kerberbrothers）扎根于德國傳統(tǒng)民間音樂，但系統(tǒng)性地嘗試了在跨國混搭、民族先鋒、當(dāng)代爵士樂、搖滾音樂、說唱、阿爾卑斯號(hào)角、齊特爾琴、約德爾和揚(yáng)琴之間音樂風(fēng)格上的對(duì)比實(shí)驗(yàn)。他們將自己的這種“自由的民間音樂”類型稱之為“阿爾卑斯融合風(fēng)”。?參見.www.ffmusik.de/Kerberbrothers_Alpenfusion.html.與之相比的是羅伯特·佐利奇（Robert Zollitsch，中國人稱的“老羅”——譯者注）的“民謠與雷鬼”和“非洲美洲的說唱”同樣適用于“世界，尤其是在兩者之間”。?參見.www.zollitsch.com.在雜交化中，昨天的世界與今天的世界之間、年輕一代與年老一代之間、本地主流與全球主流之間的社會(huì)對(duì)立面形成了一種未來音樂的和解，因?yàn)槿魏我环N新風(fēng)格的形成，對(duì)于未來也是在“適應(yīng)時(shí)代精神”中拋棄老化的過程。?參見Theodor W.Adorno.Das Altern der Neuen Musik [1954].in Theodor W.Adorno.Dissonanzen.Musik in der verwalteten Welt.4.Ausg.G?ttingen 1969, p.137.但必須清楚的是，阿多諾在他的“新音樂”概念（也就是前衛(wèi)的意思）的憤慨中，批評(píng)了所有這些雜交的現(xiàn)象。然而現(xiàn)代性、解放觀念和減少人類苦難的想法具有不同周期的同一性，不同的跨文化的時(shí)代和不同的地方都存在。

1992年，安德烈亞斯·沃倫威德（Andreas Vollenweider）?見他的CD Book of Roses.Sony Music 1991 (BIEM 468827 2).在他創(chuàng)作的十六首插曲中使用了超過16種來自世界各地的樂器。他將它們整合到南非無伴奏合唱團(tuán)Ladysmith Black Mambazo、保加利亞男聲合唱團(tuán)和用萊脫羅曼語（r?toromanisch）演唱的合唱團(tuán)Curin Curschellas中。在他的以西方為主的浪漫交響式的管弦樂中，采用了爵士樂和新世紀(jì)音樂（New Age）的元素，將所有的一切融合起來形成了類似組曲的音景。中國的二胡、琵琶，希臘的揚(yáng)琴和希臘式長笛，印度的竹笛和西塔爾琴，南美的恰朗格，西班牙的吉他、木吉他和電吉他，非洲的科拉琴、電豎琴，澳大利亞的陶笛，斯洛伐克的福哈拉牧羊笛（fujara）以及手風(fēng)琴和電貝司、鋼琴、電子鍵盤、汽笛（hooter）、湯姆斯（Toms）、英國圓號(hào)、長號(hào)、巴松管、大提琴、口琴、石制打擊樂器、鼓、腳踏板、擊掌和管弦樂隊(duì)等等，所有這些作品，通過世界各地的樂器進(jìn)行了一次想象中的“地平線巡演”。

“新的”和“陌生的”最初構(gòu)成了新的要素和觀點(diǎn)，它是一種意外的聆聽體驗(yàn)，它打破了傳統(tǒng)的聽覺預(yù)期以及音樂的行為形式，可能對(duì)個(gè)人或者個(gè)別的本地文化的再本土化產(chǎn)生極大的爆炸性影響，例如摩洛哥的女性重金屬樂隊(duì)，她們憑借音樂和團(tuán)隊(duì)的團(tuán)結(jié)在演唱會(huì)上揭露了警方抓捕自己的情況。

跨文化音樂創(chuàng)作也在每年的魯?shù)罓柺┧兀≧udolstadt）舞蹈和民間音樂節(jié)?參見www.tff-rudolstadt.de.上進(jìn)行，每年都會(huì)有針對(duì)性地特意選擇一件樂器作為主題，例如“Zithering the World”（1996，2004）、“Magic Marimbas”（2003）、“Knie-Fidel-Magie”（2002）、“Magic E-Guitar”（2004）。在工作坊中，來自不同國家/地區(qū)的專業(yè)樂器演奏者們，以排練和學(xué)習(xí)即興演奏的方式共同進(jìn)行音樂創(chuàng)作，這樣使每個(gè)國家/地區(qū)的樂器以其獨(dú)特的音樂語言與其他樂器交替出現(xiàn)，每個(gè)演奏者也可以靈活地進(jìn)入到其他國家/地區(qū)的音樂語言中。這里的想法是發(fā)展出一種對(duì)話式的音樂創(chuàng)作，為跨文化的發(fā)展鋪平道路，就像在這里的齊特爾琴工作坊一樣，匈牙利的金巴侖（cimbalon）、克萊茲默爾-提姆巴爾（tsimbal），美國的弓弦揚(yáng)琴（bowhammer dulcimer），伊朗的桑圖爾琴（santur），薩爾茨堡和阿彭策爾（Appenzeller）的揚(yáng)琴（Hackbrett），中國揚(yáng)琴和低音提琴走到了一起。

這種多元文化和跨界音樂創(chuàng)作也已成為一種全球現(xiàn)象，尤其在具有多元種族背景的音樂團(tuán)體中更是如此，例如猶太-阿拉伯-美國裔樂團(tuán)Bustan Abraham。樂團(tuán)包括波斯箏（kanun）、中東烏德琴（ud）、西班牙吉他、美國班卓琴、歐洲小提琴、阿拉伯的達(dá)拉布卡鼓（darabuka）和非洲的德夫鼓（deff）之外還有低音提琴。音樂內(nèi)容上體現(xiàn)了多元文化的“展演”，由來自不同種族背景的音樂家們表演。在中東的緩慢節(jié)奏中，可以聽到羅姆人的小提琴音樂與西班牙弗拉門戈舞的組合，在同時(shí)表達(dá)不同的文化和演奏風(fēng)格的情況下，不同樂器的“大熔爐”導(dǎo)致了風(fēng)格上的融合概念。?參見CD-Album: Planet Soup.A Stirring Collection of Cross-Cultural Collaborations ＆ Musical Hybrids.Ellipsis Arts 1995 (CD 3451-3453), Kommentar p.12.

譯者按：音樂風(fēng)格上的跨界融合現(xiàn)象隨著全球化的加速在現(xiàn)實(shí)生活中早已不是什么新鮮的現(xiàn)象，但是對(duì)于這種現(xiàn)象的闡釋，理論界顯得有些跟不上音樂自身發(fā)展的速度。在某種程度上，原有的固化思維和認(rèn)知模式甚至阻礙了人們對(duì)這種現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)。在這篇文章中，作者通過對(duì)具體音樂案例的分析，闡述了他對(duì)音樂融合現(xiàn)象中全球化與地方化兩者關(guān)系的思考，即地方文化在與全球化的交往與應(yīng)對(duì)中，發(fā)展出了一種跨越文化界限的新文化與新音樂風(fēng)格，它打破了人們對(duì)以往“傳統(tǒng)”的認(rèn)知。這種新現(xiàn)象是我們不可否認(rèn)的“新的真實(shí)性”。對(duì)于作者來說，傳統(tǒng)本身是開放的，不斷適應(yīng)社會(huì)發(fā)展變化的、與時(shí)俱進(jìn)的、流動(dòng)的、不受約束的行為，而以往傳統(tǒng)意義上的“傳統(tǒng)”概念是將傳統(tǒng)理解為一種封閉的、一成不變的行為，是一種從本質(zhì)主義出發(fā)的認(rèn)知。除此之外，作者認(rèn)為在文化的發(fā)展過程中，以往的與某一地區(qū)或者某一國家綁定的集體式的，統(tǒng)一的身份認(rèn)同正在被個(gè)體的、自我個(gè)性需求驅(qū)動(dòng)的多種文化認(rèn)同組合所代替。在作者看來，音樂行為中表現(xiàn)出的跨文化音樂融合現(xiàn)象是對(duì)以往文化概念的擴(kuò)展，他將這個(gè)概念稱之為“跨文化概念”。也許這一概念可以為我們提供一種新的研究視角與思路。