劉婧婧

內容提要：非虛構女性鄉(xiāng)土文學是近年女性文學創(chuàng)作中的重要一翼，出現(xiàn)了以《婦女閑聊錄》等為代表同時極具爭議性的諸多優(yōu)秀作品。這部分女性文學在寫作內容上主要面向當下鄉(xiāng)土社會的生存困境與凋敝現(xiàn)實，在寫作技巧上打破了傳統(tǒng)虛構文學與非虛構文學的界限，在寫作情感上趨向日常生活與女性情感訴求。非虛構女性文學創(chuàng)作是近年來鄉(xiāng)土社會走向萎縮困頓的真實寫照，是女性作家由個人化敘事轉向社會化敘事的重要體現(xiàn)，是21世紀女性文學尋求藝術創(chuàng)新與精神高度的成功實踐。

新世紀以來，非虛構文學創(chuàng)作日益繁盛，備受關注，愈來愈多的作家開始嘗試以去文學化、非想象性的文學表達來關注現(xiàn)實社會底層民眾的生存，特別是鄉(xiāng)土底層的生存現(xiàn)狀。其中女性作家的非虛構創(chuàng)作實績尤為矚目。近年的非虛構女性文學是指女性作家以田野調查、實地訪問等介入現(xiàn)實的素材采集方式，以將被采訪者的口頭敘述記錄下來的口述實錄體為主要文學表達體式，再加以文本敘述人文學的選擇、加工、描述而形成的文學性文本創(chuàng)作。近年的非虛構文學創(chuàng)作以口述實錄這樣的方式使文學呈現(xiàn)出“非虛構”的一面，使其不同于報告文學、回憶錄、史傳文學等傳統(tǒng)的非虛構文學樣式，同時由于加入了敘述人的個體論說及其種種情緒感受的表達而呈現(xiàn)為一種獨特的文學景觀。也就是說，它打破了傳統(tǒng)意義上虛構文學與非虛構文學的界限，一方面，口述實錄的部分表現(xiàn)為文本敘事對象——“他（她）說”的極度真實的還原；另一方面，敘事人的敘事動機、行程軌跡、對人物事件的評說辨析與抒情感嘆等，又表達出強烈的主觀思維與主體情感的介入。這兩種敘事內容交錯疊至在敘事文本之中，以口述實錄的客體敘事來闡述“真實”，以敘事人的主觀評判來輔助“真實”，呈現(xiàn)出一種令閱讀者“置身其中”的強烈真實感。

當我們觀察這些女性作家的口述實錄體非虛構文學作品，比如林白的《婦女閑聊錄》、梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》以及孫惠芬的《生死十日談》等時，就會發(fā)現(xiàn)她們的敘事對象與敘事內容都更傾向于表達中國當下鄉(xiāng)土世界的種種，同時又裹挾著這個世紀資本時代的殘酷與清醒，以速寫的模式向沉浸在都市夢境里的現(xiàn)代人無情展露出華美衣袍之下趨于幻滅的鄉(xiāng)土的“傷疤”。女性作家的非虛構文學與鄉(xiāng)土世界的秘密鏈接是因為什么呢？首先是創(chuàng)作主體的“鄉(xiāng)土”身份。這幾位女作家都不是農村婦女，真正的農村婦女也不具有自動自我言說的能力，但是她們在某種程度上都與農村有著千絲萬縷的聯(lián)系。其次，就是女性作家由鄉(xiāng)土身份所帶來的與鄉(xiāng)土敘事的“同構性”。只有當作家對土地以及土地上的人有天然的親近的渴望和熱情時才能成就她的這部分鄉(xiāng)土寫作實踐。再者，就作品的敘述主體與敘述內容而言，女作家更傾向于對鄉(xiāng)村倫理情感、人際關系、日常生活以及命運生死等天地倫常內容的關注與講述。

《婦女閑聊錄》：都市女性的非虛構

在《婦女閑聊錄》1的末頁，作家林白寫下了這樣一句話：“《一個人的戰(zhàn)爭》與《婦女閑聊錄》是有一致性的，前者是我和內心的另外一個自我的對話，是垂直的，后者是我和外界的對話，是橫向的?！绷职椎倪@句話鮮明地昭示出她自身文學創(chuàng)作的延續(xù)性以及1990年代的女性主義敘事與21世紀非虛構女性文學敘事的獨特關系，或者說，女性非虛構寫作的出現(xiàn)是孕育在女性文學自身的發(fā)展脈絡之中的。這部作品無論是寫作文體上的突破（由浪漫自由的散文化寫作到瑣碎平實的口述實錄體的表達），還是敘述視野與敘述主體的轉變（由城市女性到鄉(xiāng)野村婦），都展現(xiàn)了一種女性文學寫作的可能的發(fā)展前景。

小說的敘述人是一位來自湖北農村的39歲婦女木珍，小學文化，在北京打工，是在社會底層求生存的卑微的女性。作家林白小時候生活的地方離鄉(xiāng)村并不遙遠，她說自己本就是“邊民”，“跟北京相比，北流是荒蠻之地。這種邊民的身份就是我生命的底色”2。所以，從多米（《一個人的戰(zhàn)爭》）到木珍，對林白來講只是豁然開朗之后的必然結果。當作家向內看，她看到她自己，一個自戀自憐的都市女性；當她向外看，她目光所及之處，她經驗范圍之內，鄉(xiāng)村女性就在那里，等著與她的目光相逢，與她的人生對接。這里的不同在于所述女性主體的身份與階級不同，這里的相同在于她們都是女性個體，都是蓬勃生長的植物一般自由的生命。1990年代林白的創(chuàng)作被稱為“私人化寫作”或曰“個人化寫作”，這里的“私人”“個人”是相對于1980年代的群體性概念來講的，是由宏大敘事向個體敘事轉變過程中女性得以伸展自我與言說自我的文學實踐，個體之中自然包含著“女性個體”的因子，女性個人化寫作也因之登上文學表達的舞臺。但這種女性個體在當時的創(chuàng)作語境中只集中在知識分子女性自我的身上，具有一定的封閉性。到《婦女閑聊錄》，這種“個人化”的概念被延展開來，“她只是把此前的私人生活的‘個人化’悄悄地轉換成了民間立場上的‘個人化’，這也是她尊重原生態(tài)的王榨生活的原因”3。這部小說作家林白沒有出場，她只是將木珍的話語記錄整理下來，也沒有作任何個人的主觀判斷與評價。作家祛除知識分子啟蒙立場及其主觀色彩的判斷，讓鄉(xiāng)村自說自話，讓鄉(xiāng)村女性自己表達自己。木珍眼中的王榨的世界，在啟蒙者與知識者的眼中充滿了骯臟、貧窮、愚昧、道德低下、情感混亂等各種負面問題，是讓人痛心疾首的沒落的鄉(xiāng)村景象。但敘述人木珍的講述眉飛色舞、有滋有味，充滿了生活的希望和過日子的情趣，木珍坦然自足地面對著她所生活的這片土地以及土地上的人。

不過林白的敘事依然相當詭譎。鄉(xiāng)村女人木珍的講述，與任何另一個鄉(xiāng)村個體對于農村的敘述都會有所差異，每個人所能看到的鄉(xiāng)村世界都只能是鄉(xiāng)村的一面。林白的敘事顯示出女性作家的性別意識與性別選擇，小說中對于男女關系的描寫格外密集與濃稠。在女性都市小說中，人們看到都市男女情欲的敞開與關系的混亂；與此相反，古老的鄉(xiāng)村，則以相對封閉、落后、凝固的面貌停留在人們的想象中；然而木珍的敘述呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土與都市同樣的甚至更加欲望化的男女情愛景觀。如果城市的男女關系更多是一種愛情游戲，意味著隱秘的情感猜忌與情感背叛，那么鄉(xiāng)村由于年輕人不停外出打工所帶來的情感缺失而引起的混亂多角男女關系，則是令人震驚的透明化與公開化。木珍在講到她身邊人甚至是她自己丈夫的情人時，并沒有特別的憤怒和嫉妒?；谄毡榈娜诵耘c男女戀愛心理，木珍的表現(xiàn)是不合常理的，因此這部作品被質疑木珍講述故事內容的客觀性，或者說質疑林白在挑選采訪內容時的客觀性。但筆者更愿意相信，當下的農村男女情感關系正如木珍所說，在人口流動相對較少、家族親朋相對集中、傳統(tǒng)文化與對女性的道德約束依然殘存的鄉(xiāng)村，木珍哪怕心中有怨，卻也只能泰然處之。當下的鄉(xiāng)村確是一個矛盾的、多元的、奇異的存在。木珍的敘述因為不得不帶有的個人的某種主觀性，也顯示出口述實錄體鄉(xiāng)土小說的限度與存在的問題。

“下筆之前曾經猶豫，是否寫成傳統(tǒng)的筆記體小說，如《世說新語》那樣的。但總覺得，文人筆記小說對詞語的提煉，對生活的篩選，對人物的玩味和修整，跟我所要表達的東西有很大不同?！?盡管林白最后選擇了口述實錄體的方式，但行文依然帶有《世說新語》類筆記小說的面影：簡約的敘述，敘述內容大量留白，少評論與主觀臆斷，單個敘事片段中有清晰的人物關系與完整的情節(jié)鏈條。這樣的描寫透露出強烈的個體生命意識。在無言與空白中，留下更多想象的空間，讓閱讀者去體味感受人物的悲歡離合、命運生死，顯示出尊重生命的自由意識，以及對人世變幻，命運無常的哀痛與慨嘆。

盡管在《婦女閑聊錄》中不再具有反抗性別秩序的獨特意義，林白還是將這種個人的顯在敘事方式延續(xù)下來：放棄現(xiàn)代小說長篇結構的基本法則，沒有中心人物，沒有主要矛盾，沒有縱橫交錯的復雜人物關系與邏輯嚴密的前后事件進展與發(fā)展，總之，它并不呈現(xiàn)為現(xiàn)代小說所慣有的獨特的網狀敘事結構，它的內部結構是松散的、零碎的，是林白個人感性敘事風格在鄉(xiāng)土小說寫作中的一種外化形式。小說共有218段，每一段都可以單獨呈現(xiàn)，與任何另一段做順序的結構的調整都沒有太大的問題，這些段是獨立的，而每一段的內部又呈現(xiàn)出某種自足的簡短的敘事特點，在雞毛蒜皮、雞零狗碎的日常生活敘事中體現(xiàn)出鄉(xiāng)土生活的鮮活、跳躍、有趣。將這些片段整合在一起，就具有了獨特的意義，這個意義并不僅僅如有論者所言，是文體的革新，它更是對當下鄉(xiāng)村生活與生存本質的深刻揭示：后現(xiàn)代的、破碎的、零散的鄉(xiāng)村；沒有英雄人物、沒有整體建構的、看不到未來在哪里的進行式的鄉(xiāng)村。至此，女性小說的碎片化敘事不再指向單純的性別反抗，也指向庸俗瑣屑的日常生活本身；不僅指向個人自我的內心情緒與感受，也指向外部世界的零落與蒼茫。

《中國在梁莊》：女性學者的非虛構

《婦女閑聊錄》是典型的單一女性版本的原生態(tài)的口述實錄，《中國在梁莊》卻是鄉(xiāng)村的眾生雜語并渲染了作家的主觀情感；林白以此實現(xiàn)了自我的寫作風格與寫作旨趣的轉變，梁鴻則實現(xiàn)了一位女學者由“書齋”到“田野”的個人文學經驗與生存空間的開拓。在這部作品中，作家梁鴻作為敘述人深入文本內部，既描繪了她所看到的當下中國古老農村的凋敝荒涼的景象，也對被采訪的人物與事件進行了豐富點評與深入分析。前一部分的內容對比《婦女閑聊錄》對鄉(xiāng)村描述的景觀所具有的文學性與審美性，梁鴻的整理記錄顯得更加客觀純粹，也更加偏向社會田野調查。后一部分的敘述情感汁液飽滿、主體鄉(xiāng)愁濃郁、思想表達也端正平和，它如同口述實錄的校訂與釋義，成為整部作品中的獨特存在。“很明顯，‘梁莊系列’是一種跨界寫作。它非報告文學，非社會學調查，亦非作為一種類型的‘非虛構’小說。它可視為作家寫的鄉(xiāng)村社會調查；或者一個學者的返鄉(xiāng)心路記述。”5這種跨文體寫作補充與豐富了當下非虛構女性文學的寫作類別與表現(xiàn)形態(tài)，是一次成功的跨界文學實踐。

帶著“故鄉(xiāng)的女兒”憂郁的鄉(xiāng)愁、帶著人文學者理性的思考、帶著為當代鄉(xiāng)村立傳的“宏愿”，作家講述了“我”的家鄉(xiāng)梁莊及梁莊人的生存現(xiàn)狀?！爸袊诹呵f”意味著在當下的中國一個小小的村莊實際上蘊含并折射著一個時代的農村景象與農民境況。在“我”看來這樣一種生存現(xiàn)狀并不樂觀。面對荒涼凋敝的鄉(xiāng)村，作者的整個行文風格冷靜理智，不過內心的嘆息哀婉之情已溢于筆端。

“‘在場’不僅是作家創(chuàng)作的一種態(tài)度，更帶有著非常明確的目的，即他們往往具有較強的問題意識。他們是帶著明確的主觀意愿介入社會現(xiàn)實生活，去對某一重要問題進行分析和思考的。作家們開始主動去參與行動計劃，之后成為行走的個體，親自介入，有的還會對事件發(fā)展產生影響?！?作為從小小的鄉(xiāng)村走出去的鄉(xiāng)村的女兒，作者的“歸來”“在場”及其“影響”就轉變?yōu)橐环N“鄉(xiāng)愁”。一個游子對故鄉(xiāng)的依戀之情，因為曾經山清水秀、民風淳樸的鄉(xiāng)村世界已面目全非而轉化為所謂的“鄉(xiāng)愁”?！班l(xiāng)愁”是很多批評者在面對梁鴻的這部作品時所使用的關鍵詞，批評家張莉坦言：“鄉(xiāng)愁于《中國在梁莊》是一把雙刃劍，沒有鄉(xiāng)愁，就沒有這部作品的誕生，也沒有這部作品的廣受歡迎。事實上，許多讀者在這樣的鄉(xiāng)愁中感受到某種親切。但是，這種鄉(xiāng)愁也遮蔽了其他一些東西。”7從魯迅的《故鄉(xiāng)》開始，“鄉(xiāng)愁”就必然成為現(xiàn)代化之后現(xiàn)代人返歸自我的一種情感吁求，鄉(xiāng)村既是我的物質的鄉(xiāng)村，也是我的精神的家園。鄉(xiāng)村是自我的折射，更是一個他者，作家梁鴻的“鄉(xiāng)愁”自始至終地存在著，哪怕作為學者的她那樣執(zhí)著、銳利、篤定，面對破敗的鄉(xiāng)村景象與落寞的村民生活形態(tài)可以刀削斧辟、抽絲剝繭探得生活的真相，這也不能絲毫減弱并泯滅她日漸濃重的“鄉(xiāng)愁”?？赡芰壶櫜⑽聪氚燕l(xiāng)愁作為講述的方法，作為學者的她可以有更多“高、精、尖”的方法，但無形之中，鄉(xiāng)愁左右了她，使其主體敘述與人物自述都帶有了某種柔美的黯淡的氣息，這削弱了她學者的中性特質，女性色彩得到渲染，使其更似一個情感豐富的“鄉(xiāng)村的女兒”。

令她憂傷也令她憤怒的不只是割裂大地的公路、黑暗可怕的河流，更有梁莊無數因為現(xiàn)代社會發(fā)展而被拋棄的人們，這是無數孤獨而痛苦的靈魂，對他們靈魂與血脈的觸摸讓作家找到了“鄉(xiāng)愁”的根本所在，或者說憑著一個女性對于熟悉的鄉(xiāng)村的憐憫與體恤，她看到了那些讓她憂愁的活生生的個體。殺死并強奸了82歲老太的高中生王家少年，“我”以女性的溫柔也以學者的人文視角，看到了“父母的缺失、愛的缺失、生活的寂寞”對少年潛在的致命的傷害。“我”也質疑自己漠視了82歲老太的行將就木的生命，是對不同生命評價的價值偏頗?！拔摇睂徱曃易约?，“在根本上，我也是輕視生命的”。最后“我”在監(jiān)獄里見到了還未被判決的王家少年，但是我什么也沒有問，我覺得自己的問題蒼白無力。有論者認為這是知識者啟蒙者面對社會底層人物的無力包括交流的困難與障礙，在筆者看來，“我”的蒼白無力蘊含了一種無言的悲傷，是對這些在孤獨與無愛環(huán)境中成長的孩子命運的痛惜與嘆息。毫無疑問，在面對衰敗的鄉(xiāng)村時，由于“鄉(xiāng)愁”的驅使，作家選擇了更多的“老弱病殘”作為她敘述的主要人物。對于這些鄉(xiāng)村邊緣人物的描述，使作家看到了鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化變遷中的“愛”與“痛”，對這些柔弱生命的關懷，也讓作品呈現(xiàn)出某種隱在的性別敘事的母性情懷。從純樸的鄉(xiāng)村對話到理性的問題分析再到動人的情感抒發(fā)，作家在作品中形成了自己獨特的敘述方式。小說從“鄉(xiāng)愁”開始也到“鄉(xiāng)愁”結束，氤氳在整個梁莊上空的憂郁的鄉(xiāng)愁一直揮散不去，構成了小說最打動人心的敘事肌理。

《生死十日談》：鄉(xiāng)土女性的非虛構

與林白、梁鴻等女性作家的自我轉型或自我突破不同，孫惠芬是一位地地道道的農民作家。孫惠芬成長于遼南農村的廣袤土地之上，后因寫作離開遼南農村并成為一名專業(yè)作家。不過作家沒有因為離開鄉(xiāng)土而放棄鄉(xiāng)土書寫，在其文學創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的樸實、真誠、自然都來自鄉(xiāng)土的養(yǎng)育。歇馬山莊、翁古城、青堆子灣等都成為她小說中的經典地標與象征，翁月月、買子、申吉寬、劉立功、翁秀珠等也都成為她塑造的當代鄉(xiāng)村經典農民形象。因而，無論從個人身份還是書寫主題來講，孫惠芬都是不折不扣的農民作家。作為農民作家，在關注當下鄉(xiāng)村的種種情狀時孫惠芬不會帶有“驚喜的發(fā)現(xiàn)”或者“痛心的鄉(xiāng)愁”等審美的距離或批判的眼光，孫惠芬面對鄉(xiāng)村書寫鄉(xiāng)村就是在不停地面對自我書寫自我，這里會有更加濃郁的情感投射以及更加貼合的情感認同。正因此，我們很難將孫惠芬與“非虛構寫作”聯(lián)系在一起，畢竟作家在面對更加陌生的或者強烈的需要被描述的對象與事物時才更愿意采用非虛構的方式，更何況非虛構作品要求具有更加客觀理性的文學表達方式，這與孫惠芬一貫的寫作風格也迥然不同?！渡朗照劇穼τ趯O惠芬的個人創(chuàng)作來講，是藝術表達上的創(chuàng)新與探索，對于農村自殺死亡現(xiàn)狀的調查這一主題也表明當下社會對于農村以及農村人生存困境的聚焦，迫切的社會責任感與農村代言人的使命意識使作家更愿意采用這樣一種淡化文學修辭的表達方式。

《生死十日談》以作家在遼南農村十天的社會實地調查作為基本敘述背景，聚焦農村的自殺死亡事件，對死亡者家屬、親人以及鄰居等進行深入采訪與交流，還原自殺事件本來面目，探究自殺個體行為的心理緣由與生存曲折，以期引發(fā)更多社會關注與人類思考。《生死十日談》的非虛構寫作方式相較于林白的單一主體敘事，更接近于梁鴻的寫作模式，將“我”的采訪過程與人物的自我表述都鋪陳于文本之中，構造一種獨特的對話模式，營造一種訪談的氛圍。不過與梁鴻的寫作不同，孫惠芬的問與答、“我”與“他”之間并沒有非常明顯與清晰的界限，《中國在梁莊》中，他者言說都是以不同字體單獨顯現(xiàn)出來的，以期區(qū)別于“我”的闡述。孫惠芬的寫作方式，模糊了創(chuàng)作主體的尖銳視角，主體“我”與客體“他”在文本中獲得了更好的融合與交流，人物的自我表達都以加引號的話語方式自然呈現(xiàn)，在故事的講述之外雖然也充滿了主體“我”的種種慨嘆與惋惜，但并不存在跳脫的說教與刻意的解讀。這樣一種敘事方式的呈現(xiàn)使得《生死十日談》的文本整體風格統(tǒng)一，作為非虛構文學的文體探索意味更加濃厚。

不過與渾然天成、溫文敦厚的敘事風格不同，《生死十日談》的文本主題較為尖銳夸張：聚焦農村自殺死亡事件。與通常意義上的文學文本中的死亡事件更多被賦予文化以及象征意義不同，非虛構小說中的死亡事件更多指向對于當下農村政治權力遮蔽、經濟境況不佳、價值觀念轉變以及由此造成的心理結構失衡等問題的揭露。孫惠芬作為一位熟稔農村生活的女性作家，顯示出她對于當下農村愈演愈烈的各類死亡事件的獨特敘事角度與解讀方式：放棄對各種抽象的農村實體與所謂的事件因素的想象以及可能的對號入座，而是在實地調查的過程中，還原死亡者的個體生存環(huán)境、親屬的各種親疏關系以及其中錯綜復雜的家庭糾葛。也就是說作家更愿意從家庭倫常的角度來考量農村死亡事件的種種是是非非，將宏大的嚴肅的農村死亡主題的調查化解為一個個生動的人生故事，并依靠文學的想象去填補去追尋人物可能經歷的百般人生滋味，所以孫惠芬的非虛構文學寫作帶有非常強烈的主觀擬想以及隱在的虛構情節(jié)，加之作家行云流水般的敘事與樸實真誠的訴說，這些都顯得合情合理、熨帖人心，引導閱讀者對于農村自殺死亡者有更多的理解、親近與同情、憐憫。或者說，只有如此，“在寫作中，事物的細節(jié)、幽暗面、矛盾處才有可能變得可見，乃至刺目，進而催人深思與行動”。那么，“如何為看不見的、難以名狀甚至轉瞬即逝的不公正狀況賦形？如何捕捉、理解和呈現(xiàn)那千絲萬縷的（無）意識狀態(tài)呢？”8

在孫惠芬筆下，由于道德約束或金錢綁架，由于自我的個人需求與大的家庭責任的沖突，更由于根本無法改善的貧窮與無法獲得良好疏通的情感淤積，帶來種種的人生悲劇。農村掙扎在生死邊緣的小人物們，懷揣著自己小小的人生希望與夢想，卻被殘酷的現(xiàn)實擠壓而扭曲變形，在一次次的隱忍負重，一次次的委曲求全之后，便是無法繼續(xù)前行的絕望、后撤、放棄、離開。微小如塵土的生命實則擁有過豐富而燦爛的心靈世界，只是如煙花般轉瞬即逝了，只空留遺憾和嘆息。作家無意于寫一本女性的悲歌，女性人物卻從她的文本中鮮明地跳脫出來讓人驚嘆，或許無形之中，“女性”仍然是作家打開通往鄉(xiāng)村苦難與倫常訴說的一把鑰匙，經由她們，無數的人生畫卷才得以展開，得以獲得人們的關注與聚焦。

《生死十日談》的整體敘事風格，沒有《中國在梁莊》的凌厲尖銳，也沒有《婦女閑聊錄》的肆意灑脫，它更趨平實質樸。由于敘事人的主體意識與情感表達較為溫婉細膩，對農村自殺事件的剖析也是娓娓道來，這些都使作品的呈現(xiàn)更傾向日常生活的摹寫與倫理道德的思考。不足之處在于作家對待事件與人物的觀察距離過近，情感認同過于強烈，導致其主體精神走向并不明晰，在這里看不到顯著的批判，也看不到積極的救贖，只有面對農村人苦難生存現(xiàn)狀的無盡的哀傷與愁緒。在非虛構女性文學創(chuàng)作中，在葆有女性的文學審美與生命認知的同時，如何提升自我的精神高度與確立自我的精神追求，也是一個重要的命題。

注釋：

1 林白：《婦女閑聊錄》，新星出版社2008年版。

2 林白：《生命熱情何在——與我創(chuàng)作有關的一些詞》，《當代作家評論》2005年第4期。

3 徐則臣：《小說、世界和女作家林白——評〈萬物花開〉和〈婦女閑聊錄〉》，《文藝理論與批評》2005年第1期。

4 林白：《低于大地——關于〈婦女閑聊錄〉》，《當代作家評論》2005年第1期。

5 葉君：《非虛構以及“看與被看”——論“梁莊系列”的敘述策略》，《文藝評論》2015年第5期。

6 彭恬靜：《“非虛構”的興起與當代散文的新變》，《中國當代文學研究》2020年第6期。

7 張莉：《非虛構寫作與想象鄉(xiāng)土中國的方法——以〈婦女閑聊錄〉、〈中國在梁莊〉為例》，《文藝研究》2016年第6期。

8 李靜：《那刺目的清醒——“新女性寫作”的當代價值》，《中國當代文學研究》2021年第1期。