丁程輝

內(nèi)容提要：左聯(lián)成立前后，西歐的報(bào)告文學(xué)（Reportage）經(jīng)由日本這個(gè)中轉(zhuǎn)站而被引入中國。左翼作家們的理論引介、左聯(lián)倡導(dǎo)的工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)、外部社會(huì)的劇變?yōu)閳?bào)告文學(xué)在中國的萌發(fā)提供了不同動(dòng)力，也共同塑造了報(bào)告文學(xué)的內(nèi)核：“真實(shí)性”?！罢鎸?shí)性”不僅是報(bào)告文學(xué)美學(xué)特質(zhì)生成的基礎(chǔ)，也是對寫作者提出的倫理要求，它召喚“行動(dòng)”的作者。

一 理論的引介及接受的偏至

報(bào)告文學(xué)是個(gè)舶來品。1930年2月，馮憲章在一篇譯介文章當(dāng)中稱它為“列波爾達(dá)知埃”①，這是對日語“ルポルタージュ”的音譯。一個(gè)月之后，“ルポルタージュ”所對應(yīng)的法語詞“Reportage”②正式以“報(bào)告文學(xué)”的譯名露面：“刻羞可說是新的型式的無產(chǎn)階級操觚者，所謂‘報(bào)告文學(xué)’的元祖，寫有許多長篇，而他的面目尤在這種報(bào)告文學(xué)隨筆紀(jì)行之中。”③1930年8月，報(bào)告文學(xué)被寫入了左聯(lián)的機(jī)關(guān)文件中，這份名為《無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)新的情勢及我們的任務(wù)》的決議中說：“自兵戰(zhàn)的罷工斗爭當(dāng)中，如火如荼的鄉(xiāng)村斗爭當(dāng)中，經(jīng)過平民夜校，經(jīng)過工廠小報(bào)，壁報(bào)，經(jīng)過種種煽動(dòng)宣傳工作創(chuàng)造我們的報(bào)告文學(xué)（Reportage）吧！”④

毋庸置疑，上引文字中的“報(bào)告文學(xué)”仍是未具實(shí)體意義的空洞符號。直至1932年1月，時(shí)為左聯(lián)重要領(lǐng)導(dǎo)人的沈端先（夏衍）將日本左翼文學(xué)理論家川口浩的《報(bào)告文學(xué)論》⑤譯介至中國之后，報(bào)告文學(xué)才有了相對清晰的輪廓。川口浩在文中將報(bào)告文學(xué)視為“一種新的文學(xué)形式”并且梳理了幾個(gè)相關(guān)話題。全文共三節(jié)，分別有“勞動(dòng)通信與報(bào)告文學(xué)”“報(bào)告文學(xué)是什么”“著名的報(bào)告者及其作品”作為各節(jié)標(biāo)題，從這些標(biāo)題當(dāng)中，我們不難想象文章的具體內(nèi)容。

川口浩的《報(bào)告文學(xué)論》對其后在中國興起的有關(guān)報(bào)告文學(xué)的討論產(chǎn)生了不容小視的影響，可以說20世紀(jì)30年代初的中國報(bào)告文學(xué)論基本移用了他的論述框架乃至具體觀點(diǎn)，只不過具細(xì)程度不一。比如，署名謝思潔的《介紹一種新的文學(xué)形式》⑥，文中談及“報(bào)告文學(xué)是什么”時(shí)就套用了川口浩《報(bào)告文學(xué)論》中的論述邏輯，在說明“報(bào)告文學(xué)（Reportage）是最近新發(fā)展的一種文學(xué)形式，也是一種新近解放了的大眾的文學(xué)形式”之后便開始追索報(bào)告文學(xué)“產(chǎn)生而且成長的社會(huì)原因”。再如義塢的《報(bào)告文學(xué)》⑦在討論報(bào)告文學(xué)的文體淵源時(shí)即是對川口浩論述的簡化處理：“報(bào)告文學(xué)（Reportage）是一種新的文學(xué)形式。它和小品文（Feuilleton）是年齡相若的兄弟，同是現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物。”甚至是在另有理論資源的袁殊那里⑧，報(bào)告文學(xué)的論述也基本不脫川口浩的框架。至于被推為報(bào)告文學(xué)范本的基希，中國論者就只能依賴川口浩的分析評價(jià)，結(jié)果往往是原封不動(dòng)地將川口浩的評述內(nèi)容照搬至自己的文章當(dāng)中。

應(yīng)當(dāng)注意的是，20世紀(jì)30年代的報(bào)告文學(xué)在世界范圍內(nèi)都是新生事物，川口浩文章的論旨也并非是報(bào)告文學(xué)。文章的后兩節(jié)雖然談的是報(bào)告文學(xué)，且篇幅也占去了百分之七十左右，不過文章起筆的第一節(jié)“勞動(dòng)通信與報(bào)告文學(xué)”中，川口浩重點(diǎn)提示的是“勞動(dòng)通信”與“報(bào)告文學(xué)”的差異，強(qiáng)調(diào)《戰(zhàn)旗》雜志所發(fā)動(dòng)的“勞動(dòng)通信”運(yùn)動(dòng)不是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，“決不是為著促進(jìn)普洛作家的藝術(shù)的發(fā)展，而是為著提高該新聞雜志的鼓動(dòng)和組織的效果”，從勞動(dòng)通信雖然可以產(chǎn)生出新的文學(xué)，但“這是從勞動(dòng)通信團(tuán)體的任務(wù)上說來，始終是隨時(shí)的事象，而不是第一義的目的”。勞動(dòng)通信和報(bào)告文學(xué)“絕不是同一的東西”，“兩者的機(jī)能，完全兩樣，因?yàn)榍罢卟皇俏膶W(xué)，而后者卻是純?nèi)坏奈膶W(xué)”。可見，川口浩《報(bào)告文學(xué)論》意在突出“勞動(dòng)通信”的重要性，而作為“最新的形式的文學(xué)”的報(bào)告文學(xué)則不過是可供寫作者們?yōu)樵鰪?qiáng)“勞動(dòng)通信”的“鼓動(dòng)效果”的借鏡資源而已。

川口浩的《報(bào)告文學(xué)論》影響雖巨，但作為文章論旨的“勞動(dòng)通信”的內(nèi)容在中國當(dāng)時(shí)的報(bào)告文學(xué)論當(dāng)中幾乎難覓蹤跡。與此相對，其文中“Reportage”之為“一種新的形式的文學(xué)”的說法則被廣泛接受，并在此后的傳播過程中被反復(fù)轉(zhuǎn)述而得以強(qiáng)化。

二 左聯(lián)的工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)

左聯(lián)作家們介紹報(bào)告文學(xué)著眼的不是“文學(xué)”，而是川口浩《報(bào)告文學(xué)論》中的“勞動(dòng)通信”。前文所提《無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)的情勢及我們的任務(wù)》文件中說：

我們號召“左聯(lián)”全體聯(lián)盟員到農(nóng)村到戰(zhàn)線到社會(huì)的地下層中去。那邊郁積著要爆發(fā)的感情，那邊展開著迫切需要革命的非人的苦痛生活，那邊橫亙著火山的動(dòng)脈，那邊埋藏著要點(diǎn)火的火藥庫。那末，我們怎樣把這些感情，把這些生活匯合組織到最進(jìn)步的解放斗爭中來，這就是我們應(yīng)該堅(jiān)決開始的工農(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)工作。因這些不是單純的通信工作而是組織工農(nóng)士兵生活提高他們文化水準(zhǔn)政治教育使他們起來為蘇維埃政權(quán)而斗爭的一種廣大教化運(yùn)動(dòng)。從猛烈的階級當(dāng)中，自兵戰(zhàn)的罷工斗爭當(dāng)中，如火如荼的鄉(xiāng)村斗爭當(dāng)中，經(jīng)過工廠小報(bào)，壁報(bào)，經(jīng)過種種煽動(dòng)宣傳的工作創(chuàng)造我們的報(bào)告文學(xué)（Reportage）吧！

可以看到，報(bào)告文學(xué)在這里雖然有著充足的無產(chǎn)階級文學(xué)理想形式的意味，但它在文件中的主要功能是為了置換出“工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)”：“通信員運(yùn)動(dòng)的發(fā)展過程，毫無疑義的是無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展過程，中國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)過去提出來的大眾化口號也只有在通信員運(yùn)動(dòng)當(dāng)中找得具體辦法，其他如作家的生活問題，小資產(chǎn)階級意識的克服問題，出品之內(nèi)容形式問題，在這里當(dāng)會(huì)毫無困難的得到解決?！?930年5月出版的《大眾文藝》第2卷第4期“新興文學(xué)專號（下冊）”開設(shè)了“通信”專欄⑨，我們可視之為左聯(lián)工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)的一次嘗試。該期“通信”欄刊載了一篇電力公司工人阿龍頭所寫的《工廠通信》。在這篇通信中，阿龍頭詳細(xì)敘述了其所在的電力公司發(fā)生的一起罷工事件。除了罷工斗爭的起因、過程及結(jié)果的陳述之外，阿龍頭也對這次罷工斗爭失敗的原因進(jìn)行了主、客觀的分析。通信的內(nèi)容并無特別之處，倒是作者阿龍頭在這篇通信開頭向編輯作的“開場白”值得咀嚼：編輯先生：

我聽說你們辦的“大眾文藝”愛登載我們工人的消息，我歡喜得要命，所以我敢寫這封信給你們報(bào)告我們電力工人斗爭的情形，請你們代我登載。我首先要聲明我不是個(gè)文藝的嫖客，所以文字上不會(huì)涂香水和雪花膏。一切文字的結(jié)構(gòu)和布置恐怕都不合“文藝”上的架子，你們不須客氣要做我文字上的木匠，什么地方該修的請你們修修光，讓我好知道執(zhí)筆的手藝比學(xué)銅匠的手藝難和容易，我才有興趣有標(biāo)準(zhǔn)的來做第二次通信。

阿龍頭這番“自白”頗能顯示左聯(lián)工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)開展的大體機(jī)制：《大眾文藝》雜志憑借“愛登工人的消息”獲得了工人讀者阿龍頭的信任；阿龍頭出于信任將這份“電力工人斗爭的情形”的通信交由《大眾文藝》發(fā)表并且希望編輯按照“文藝的架子”對他的通信作出修改。可見，寫通信的“工農(nóng)”、修改通信的“左聯(lián)作家”以及作為溝通通道的“報(bào)刊媒介”是工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)展開的三個(gè)基本要素。阿龍頭的這篇通信有無、哪些地方得到了《大眾文藝》編輯的修改我們現(xiàn)在不得而知，不過，阿龍頭對于編輯的修改的重視程度——這樣他“才有興趣有標(biāo)準(zhǔn)的來做第二次通信”——已足可說明“文學(xué)”對于工農(nóng)的動(dòng)員作用萌生于工農(nóng)（“寫通信”）與左聯(lián)作家（“修改通信”）的互動(dòng)過程中。

如果說阿龍頭的“自白”代表了工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)中“工農(nóng)”一方的聲音的話，那么親身參與的丁玲則表達(dá)了左聯(lián)作家們的感受，她回憶道：

為了開展工人通信運(yùn)動(dòng)，在工人中搞大眾文藝，左聯(lián)辦了夜校，艾蕪?fù)揪腿ソ踢^書。在三十年代，知識分子要到工人當(dāng)中去很不容易。我去時(shí)總換上布旗袍、平底鞋，可走路的樣子就不像工人，很引人注意。再說，人家都是互相認(rèn)識的，你到那里去，左右不認(rèn)人，又不象從農(nóng)村走親戚的，只能到跟自己有聯(lián)系的工人家去坐一坐，談?wù)勊麄兊纳睢＂?/p>

“夜校教書”“去工人家談?wù)勊麄兊纳睢睒?gòu)成了丁玲（們）在工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)中的主要工作。從這些回憶文字當(dāng)中，我們不難讀出丁玲當(dāng)時(shí)的窘迫：她無疑已經(jīng)感受到了“知識分子”與“工人”之間的距離，這種距離不僅僅是知識上的（“夜校教書”），也是生活乃至行為方式上的（“總換上布旗袍、平底鞋，可走路的樣子就不像工人”）。因此，工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)對于丁玲（們）來說就并不只是簡單地走近工農(nóng)，了解他們的生活以實(shí)現(xiàn)文藝大眾化，它事實(shí)上也包括了對丁玲（們）這些寫作主體的規(guī)訓(xùn)與改造。相對于主動(dòng)向《大眾文藝》編輯發(fā)出修改請求的阿龍頭，丁玲身處的顯然是一個(gè)“輔助者”的位置。換言之，左聯(lián)的工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)了對“工農(nóng)”和“左聯(lián)作家”主客位置的轉(zhuǎn)換。

處在主體位置上的“工農(nóng)”是工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)的重心所在。1932年5月3日至1932年6月13日，左聯(lián)外圍刊物《文藝新聞》以“給在廠的兄弟”為總題，刊發(fā)了四篇文章對工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)進(jìn)行整體觀照：《關(guān)于工廠通信的任務(wù)與內(nèi)容》《關(guān)于工廠壁報(bào)》《如何寫報(bào)告文學(xué)》《如何讀報(bào)》。首篇《關(guān)于工廠通信的任務(wù)與內(nèi)容》一文中，作者闡述道：工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)的根本目的不是“要產(chǎn)生一種新的文學(xué)”，也不是訓(xùn)練出“通訊員”，而是試圖借工農(nóng)的“通信”來“暴露工廠內(nèi)外的狀況”“推動(dòng)工人大眾的革命的情緒”“喚起工人大眾之間決心”。這種由“工農(nóng)”寫，也由“工農(nóng)”讀的“通信”寫作傳遞、溝通著工農(nóng)的情感與革命的情緒，因此它實(shí)際上發(fā)揮著“組織”工農(nóng)的功能。工農(nóng)通信的“組織”功能的發(fā)揮依賴于報(bào)紙、雜志、墻報(bào)等媒介形式。作者在系列文章的第二篇《關(guān)于工廠壁報(bào)》中對工廠中最為常見的“壁報(bào)”提出了要求：不要發(fā)“抽象而空”的議論文章，而要登載與“工人有切身關(guān)系”的內(nèi)容；要增加“插畫”“小說”；要有“引人注意的標(biāo)題”；“有必要的時(shí)候，可以將傳單，畫片，或者革命的報(bào)紙的記事剪下，經(jīng)過適當(dāng)?shù)木庉嫸N在上面”等。

在完成工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)的目的、任務(wù)以及載體功能的闡述之后，作者才將目光轉(zhuǎn)向報(bào)告文學(xué)。在這篇《如何寫報(bào)告文學(xué)》中，作者同樣把報(bào)告文學(xué)擺在很高的位置：“報(bào)告文學(xué)是無產(chǎn)階級文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要的基礎(chǔ)。要大眾地建設(shè)廣大勞苦大眾自己的文學(xué)，這是最重要的一種文學(xué)的式樣。”不過，更引人關(guān)注的是作者在文中對報(bào)告文學(xué)的“寫作者”作出的界定：“真實(shí)意味的報(bào)告文學(xué)者，應(yīng)該是在廠和在村的工人和農(nóng)人。他們生長的勞苦的大眾里面，直接身受地感知著大眾的情緒，希望和苦痛，所以他們的報(bào)告也就是這種生活的真實(shí)的反映。”當(dāng)工農(nóng)被推為“真實(shí)意味的報(bào)告文學(xué)者”時(shí)，“工農(nóng)通信”也隨之成為報(bào)告文學(xué)的肉身。問題在于，被“創(chuàng)造我們的報(bào)告文學(xué)”所召喚出來的“丁玲（們）”如何與尚未生成的“工農(nóng)作家”實(shí)現(xiàn)兼容。茅盾對左聯(lián)工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)的批評直指此一矛盾：

它不根據(jù)中國當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況，硬搬蘇聯(lián)的“工農(nóng)通信員”的經(jīng)驗(yàn)，把工農(nóng)兵通信員運(yùn)動(dòng)的意義極端化，成為“左聯(lián)”壓倒一切的工作，而這一工作的實(shí)際內(nèi)容又成了掃盲工作和啟蒙工作。決議蔑視小資產(chǎn)階級出身的作家（而“左聯(lián)”成員又恰好全是小資產(chǎn)階級出身的作家），要把“組織基礎(chǔ)的中心”移到工農(nóng)身上，也就是要培養(yǎng)工農(nóng)作家。培養(yǎng)工農(nóng)作家當(dāng)然無可非議，但因而無視小資產(chǎn)階級出身作家的作用，不讓他們創(chuàng)作，要他們隔斷舊社會(huì)關(guān)系等等，實(shí)在是“組織打上的狹窄觀念”。?

依照茅盾的批評，如果說走近工農(nóng)、了解他們的生活尚可為作家們克服作品中工農(nóng)形象的概念化和臉譜化問題提供幫助的話，那么“掃盲工作”和“啟蒙工作”已經(jīng)遠(yuǎn)離了作家們的創(chuàng)作活動(dòng)。因此，在工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)當(dāng)中被當(dāng)作文學(xué)理想而懸置起來的報(bào)告文學(xué)依然飄浮在空中。

三 “上海事變”與報(bào)告文學(xué)

報(bào)告文學(xué)未能經(jīng)由工農(nóng)通信運(yùn)動(dòng)而被創(chuàng)造出來，但20 世紀(jì)30年代中國社會(huì)的劇烈變動(dòng)卻為它的萌芽生長提供了另外一層土壤。1932年1 月28 日，淞滬戰(zhàn)爭爆發(fā)，滬上報(bào)紙紛紛對戰(zhàn)事進(jìn)程進(jìn)行了報(bào)道。僅僅兩個(gè)月之后，左聯(lián)成員阿英便從這些戰(zhàn)事報(bào)道中選擇了一些作品輯錄成《上海事變與報(bào)告文學(xué)》一書，這是首部以“報(bào)告文學(xué)”命名的作品集。阿英自謂其編輯意圖有二：“第一，是為著紀(jì)念這一次偉大的事變，使青年的讀者能以比瀏覽記載枯燥的新聞紙更進(jìn)一步的了解這一事變經(jīng)過的各方面活動(dòng)。第二，是使青年讀者能以把握得Reportage 這一種文體在這一時(shí)代的重要性，努力加以學(xué)習(xí)……”如其所說，書中所收錄的作品確實(shí)不同于一般的新聞報(bào)道：

在春光明媚的江南天氣，蔚藍(lán)的天空，平添了無數(shù)銀灰色的鐵鳥，嗡嗡軋軋的聲音，驚破了上海一般醉生夢死的民眾的迷夢。每一個(gè)人胸里，都懷著恐怖的心?？植乐且蝗喝恒y灰色的鐵鳥，會(huì)掉下無情的鐵蛋來。

回想去年的今日，在上海的郊野，到處可以看見游春踏青的紅男綠女們，坐在堂皇富麗的汽車廂里，馳騁作樂。如今，在同一條的馬路上，熙攘往來者，卻換了另一種階級的人物；這里是背箱攜籠逃難的民眾；那邊是負(fù)槍逡巡的武裝同志；路上汽車仍絡(luò)繹不絕，但是找不到一輛油碧香車的影子，只見那些張著白底紅十字旗的救護(hù)大卡車，撤離裝著輾側(cè)呻吟的十九路傷兵，和馴伏像羔羊般的無辜老百姓。

路上的行人，面部都流露一種緊張的表情，大家都像懷著一個(gè)鬼胎，走在路上，眼看四方，耳聽八方，恐怕那無情的鐵鳥蛋會(huì)像飛將軍般的從天下降。從上海到真茹去的人，個(gè)個(gè)都在恐怖的氣氛里，呼吸著每分秒的生命。

這是“火線以內(nèi)”一輯中《無情的鐵鳥彈》的開篇幾段。作者在對受日軍轟炸的“真茹車站”的情況描述之前，先以散文筆法全局性地?cái)懥藨?zhàn)事發(fā)生前后上海的變化，主要的筆墨落到了對戰(zhàn)時(shí)人們共通的心理狀態(tài)的描摹上。這樣的記敘方式顯然已經(jīng)超出了新聞的負(fù)載能力，它也把新聞報(bào)道者——記者——形象給凸顯了出來。事實(shí)上，《上海事變與報(bào)告文學(xué)》的作者們通常不會(huì)隱藏自己的“記者”身份：

沉重恐怖的炮聲，從曠野的黑空里，傳到電光照耀的上海，許多的人在軟暖的床上都不能安然睡去。他們的心在跳動(dòng)和焦急著：仿佛這遠(yuǎn)處的炮聲，就是他們生死存亡的總關(guān)鍵。所以在擔(dān)心，在希望——?jiǎng)倮??！浾咭簿褪沁@許多人里的一個(gè)，從早到晚在戰(zhàn)場里徘徊，好像一頭尋食的餓鷹，弄了許多的肥美食料，回到五光十色的上海，似乎一天的工作又得到了一個(gè)小結(jié)束。但一躺在床上，又懸想這一夜里的嚴(yán)厲炮聲。自從昨日（二十）敵人下了總攻擊令，記者將整個(gè)的靈魂，都放置在炮火洗過的火線區(qū)里，無論是白天或是黑夜，昨晚的劇戰(zhàn)，更使記者多添了幾分憂心。雖然無補(bǔ)于實(shí)際，但一種杞人憂天的心，是如何能遏止呢？所以在暖被窩爬出來，上了晨風(fēng)削面的馬路，在九只鐵鳥的嚴(yán)威監(jiān)視下，到達(dá)在預(yù)定的地方。

記者在這里所做的已經(jīng)不是客觀的新聞報(bào)道，而是對自身戰(zhàn)爭體驗(yàn)的詳述。然而，這種自我敘述又鏈接著戰(zhàn)爭中人們普遍的生存狀態(tài)?！渡虾Ｊ伦兣c報(bào)告文學(xué)》中如上文字隨處可見，可以說它們昭示著報(bào)告文學(xué)生成的某種可能性，但是，編者阿英對這些作品能否稱為報(bào)告文學(xué)仍有遲疑：“收在這里的，很多是沒有擔(dān)負(fù)起報(bào)告文學(xué)真正的使命的作品，階級意識上非常成問題，而僅只是形式的接近?！?以“階級意識”標(biāo)準(zhǔn)來要求這些“反映了戰(zhàn)爭的經(jīng)過，幾次大戰(zhàn)的全景，火線以內(nèi)的情形，后防民眾的活動(dòng)，救護(hù)慰勞的白描”的新聞報(bào)道作品當(dāng)然是苛刻而狹隘的。

阿英的遲疑反映的是報(bào)告文學(xué)的未完成狀態(tài)。事實(shí)上，“上海事變”中的新聞報(bào)道的變異所指示的某種文體互滲、邊界模糊的現(xiàn)象在20世紀(jì)30年代十分顯見。比如在《中流》雜志“隨筆”一欄發(fā)表的宋之的的《一九三六年春在太原》在茅盾看來比《包身工》更稱得上是報(bào)告文學(xué)?；后世普遍以“小說”范疇來認(rèn)知的丁玲的《水》在馮雪峰看來卻“近于速寫”?；而以發(fā)表“散文類”為主的《太白》雜志中，“速寫”又儼然與“小品”并列?等。一些大眾化寫作的實(shí)踐或許能夠解釋此時(shí)期內(nèi)文體互滲狀態(tài)的緣由。其中，最為典型的當(dāng)屬茅盾等人仿照高爾基主編的《世界的一日》的做法所發(fā)起的“中國的一日”征稿活動(dòng)。自茅盾1936年4月27日在上海《大公報(bào)》發(fā)表征稿啟事選定“五月廿一日”為準(zhǔn)之后，《中國的一日》編委會(huì)先后收到了來自不同地域、不同階層、不同職業(yè)的寫作者的超過三千篇（不下六百萬言）的稿件，這些作者的身份廣及公務(wù)員、小商人、教員、學(xué)生、工人、農(nóng)民、文化從業(yè)者等。可以說，“此書是一次破天荒的發(fā)動(dòng)廣大民間征文的結(jié)果，是由民眾書寫，由民眾閱讀，在‘一日間’的限時(shí)規(guī)定文體中，更透露出它的廣泛性、普適性、人民性來”。?作者的身份及職業(yè)的不同導(dǎo)致了作品內(nèi)容的千差萬別，形式也自然難以以一概全。黎烈文在評介《中國的一日》時(shí)提及書中文章的文體：“以文字言，有速寫，有報(bào)告文學(xué)，有小說，有日記，有通訊，有詩歌，乃至短劇?！?可以看到，文體的眼光在《中國的一日》的寫作面前已經(jīng)失去了描述能力：即便是已有的文體隊(duì)伍“全員出動(dòng)”，也難將《中國的一日》中的文本一網(wǎng)打盡。如此來看，阿英試圖以“階級意識”來規(guī)定報(bào)告文學(xué)自然是不可能事件。

四 作為寫作倫理的“真實(shí)性”

左聯(lián)作家們基于理論在先的想象與外部世界的劇變構(gòu)成了報(bào)告文學(xué)萌發(fā)的雙重動(dòng)力，20世紀(jì)30年代的報(bào)告文學(xué)也正是在這種張力空間中形塑著自身的內(nèi)質(zhì)。后來被奉為報(bào)告文學(xué)之典范的基希在1929年做過一個(gè)令人深思的判斷：

小說？不，報(bào)告文學(xué)！如何看待報(bào)告文學(xué)？我認(rèn)為，它是文學(xué)的未來寄托。我肯定，只有高質(zhì)量的報(bào)告文學(xué)。小說沒有未來。我是說，小說不再被創(chuàng)作出來；意思是說不會(huì)再有包含虛構(gòu)情節(jié)的書。小說是上世紀(jì)的文學(xué)……未來屬于真實(shí)、勇敢而有遠(yuǎn)見的報(bào)告文學(xué)。?

基希在這里強(qiáng)調(diào)的與其說是報(bào)告文學(xué)與小說兩種文體形式的差異，不如說是寫作者的存在方式的變化。20世紀(jì)30年代在中國興起的報(bào)告文學(xué)理論當(dāng)中會(huì)不斷強(qiáng)調(diào)，報(bào)告文學(xué)的“最大力點(diǎn)”在于“事實(shí)的報(bào)告”，它要求寫作者像記者那樣親身參與到自己所寫的對象中去，以行動(dòng)的方式去記錄、反映外部世界。換言之，報(bào)告文學(xué)的“真實(shí)性”不僅是其美學(xué)特質(zhì)生成的基礎(chǔ)，也是對寫作者提出的倫理要求。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，左聯(lián)的文學(xué)雜志以“報(bào)告”或“報(bào)告文學(xué)”的欄目名登載了不少作品。這些作品常常以工、農(nóng)、兵的生存狀態(tài)為敘寫對象，反映出來的一個(gè)重要特征是寫作者（=敘述者）強(qiáng)烈的“代言沖動(dòng)”，且以《長工》?一篇為例?！伴L工”指的是地主福坤伯新雇的二成，他長相黝黑，愣壯有力。為了多掙一點(diǎn)錢以養(yǎng)活家里的五口人，二成不惜體力去做福坤伯家的一切工活。然而，當(dāng)二成的收入連斗粗米都買不了，向福坤伯乞求救濟(jì)時(shí)，遭遇到的卻是福坤伯一家的冷漠嘴臉。敘述者并沒有交代二成的結(jié)局，反而在末尾沖進(jìn)文本替二成（們）鳴冤訴苦：“福坤家的一斗一升，半絲半縷，全是血一把汗一把換來的，不過這血和汗不是福坤伯家自己人的，而是長工和別的人們的！……出著血和汗的二成和別的人們自己究竟換來了什么呢？”

類似《長工》的作品屢見不鮮，其他還包括《美洲帶來的故事》?《天堂中的地獄》?《一場經(jīng)過》?，作品多在“階級分析”的視角下展開文本的具體敘述，試圖向人們揭示“工農(nóng)為什么無法生存”。作者們似乎認(rèn)為，在文本中指明“壓迫者”就可以召喚出“被壓迫者”的反抗行動(dòng)了。然而，這些內(nèi)容和意向在文本生成之前就為理論所照明，并沒有給文本敘述本身帶來任何新鮮元素。報(bào)告文學(xué)研究者安德爾·馬爾克勞斯曾論道，在報(bào)告文學(xué)當(dāng)中“對人物的探求已經(jīng)不成問題，而成問題的乃是對事物的探求”?。對于《長工》一類的作品而言，文本的敘述已經(jīng)遠(yuǎn)離“對事物的探求”過程的模擬，而淪為對已有的答案的被動(dòng)闡釋。嫁接在想象的、虛構(gòu)的故事上的理論圖解使得“文本”與“現(xiàn)實(shí)”割裂開來，與作者寫作意圖恰恰形成悖反關(guān)系。

理論眼光的透視當(dāng)然不是毫無價(jià)值。假設(shè)沒有理論眼光的介入，我們恐怕就很難清晰理解如《無煙糖》?中所敘述的處在官僚資本主義生產(chǎn)關(guān)系中的農(nóng)民的故事。不過，寫作者們在獲得理論所給予的非同一般的認(rèn)知能力的同時(shí)，也往往取消了真正觀察現(xiàn)實(shí)、追究真相的行動(dòng)。文本中無所不在、無所不知的“敘述者”與必然居于有限的時(shí)空位置中的“寫作主體”之間的矛盾成為上述作品“虛構(gòu)性”的最大表征。也正因此，我們可以理解夏衍《包身工》的開拓性意義。

《包身工》的非小說性質(zhì)很容易辨別：它沒有主要人物，也沒有情節(jié)，甚至都算不上一個(gè)完整的故事。文中所敘述的內(nèi)容也不難概括：紗廠女工們原本都是鄉(xiāng)下的女孩子，她們受帶工們的欺騙，出賣人身自由來到城市里當(dāng)了包身工。在包身工制度下，紗廠女工們遭受到了帶工老板以及資本家們的雙重剝削與壓迫，如此日復(fù)一日地女工們變成毫無血肉感的“蘆柴棒”。為了“反映包身工的境遇”，夏衍在實(shí)地調(diào)查的支撐下，從女工們的住處、飯食、工作環(huán)境、與帶工及管理者之間的關(guān)系等方面加以呈現(xiàn)。不過，《包身工》不是死板的議論、說明，而是非常有活力的敘述，即如作品一開篇，夏衍便動(dòng)用了他作為戲劇、電影工作者的經(jīng)驗(yàn)，幾段文字的敘述有著電影鏡頭的“場面調(diào)度”之感：初始畫面是工房的外景，天空中的星星提示的是時(shí)間信息。隨著一個(gè)男人的叫喊，鏡頭順應(yīng)著觀眾的心理進(jìn)入了工房的內(nèi)部，人物蘆柴棒及其他紗廠女工的晨起的場景也就隨之呈現(xiàn)在讀者面前。敘述者沒有跳出來替女工們控訴，而是對紗廠女工們晨起活動(dòng)進(jìn)行描述。讀者借此很容易感受到女工們擁擠、潮濕、逼仄的生存空間，而不至于產(chǎn)生被迫接受的生悶感。夏衍重視讀者的閱讀感受還表現(xiàn)在文本敘述中一些人稱的切換上，“到楊樹浦去的電車經(jīng)過齊齊哈爾路的時(shí)候，你就可以聽到一種‘沙沙的急雨’和‘隆隆的雷響’換在一起的聲音。一進(jìn)廠，猛烈的噪音就會(huì)消滅——不，麻痹了你的聽覺”。

《包身工》當(dāng)然也指認(rèn)出了女工們應(yīng)當(dāng)反抗的對象，但比前文提及的文本高明的是，敘述者沒有直接建立階級矛盾，而是以前后言行的對比來突出壓迫者的欺騙性。比如，寫到維持女工們生命的飯食問題時(shí)，敘述者講道：“她們的定食是兩粥一飯，早晚吃粥，中午干飯。中午的飯和晚上的粥，由老板差人給她們送進(jìn)工廠里去。粥，它的成分可并不和一般通用的意義一樣。里面較少的秈米、鍋焦、碎米，和較多的鄉(xiāng)下人用來喂豬的豆腐的渣粕！粥菜，這是不可能的事了，有幾個(gè)‘慈祥’的老板到小菜場去收集一些萵苣菜的葉瓣，用鹽鹵漬一浸，這就是她們難得的佳肴?！边@與帶工們曾經(jīng)對她們允諾的是天地之別：“住的是洋式的公司房子，吃的是魚肉葷腥，一個(gè)月休息兩天，咱們帶著到馬路上去玩玩，嘿，幾十層樓的高房子，兩層樓的汽車，各種各樣，好看好玩的外國東西，老鄉(xiāng)！人生一世，你也得去見識一下?。　?/p>

《包身工》意在“反映包身工的境遇”，這實(shí)際上給文本敘述帶來了巨大的難度：敘述者要將本來沒有時(shí)間性的紗廠女工的生存的各種條件（住處、飯食、工作環(huán)境等）按照一定的時(shí)序敘述出來?！疤J柴棒”的紗廠女工形象成為夏衍克服這種敘述困難的方法。盡管二十多年以后，夏衍說“面黃肌瘦、骨瘦如柴”這些語詞并不能形容這些包身工的真實(shí)情況，但是經(jīng)由《包身工》的文本敘述，“蘆柴棒”卻生發(fā)出了巨大能量。在《包身工》中，“蘆柴棒”首先作為女工個(gè)體出現(xiàn)在作品的開頭:“大家很少有人知道她的姓名，手腳瘦得像蘆棒梗一樣，于是大家就拿蘆柴棒當(dāng)做了她的名字?！痹谖谋緮⑹鲂袑⒔Y(jié)束之時(shí)，“蘆柴棒”則成為包身工制度下的所有女工的“隱喻”?：

兩粥一飯，十二小時(shí)工作，勞動(dòng)強(qiáng)化，工房和老板家庭的義務(wù)勞動(dòng)，豬玀一般的生活，泥土一般的作踐——血肉造成的“機(jī)器”，終于和鋼鐵造成的機(jī)器不一樣的，包身契上寫明的三年期間，能夠做滿的大概不到三分之二。工作，工作，衰弱到不能走路還是工作，手腳像蘆柴棒一般的瘦，身體像弓一般的彎，面色像死人一般的慘！

上引文字中的“蘆柴棒”具備了至少兩個(gè)層次的隱喻功能。它首先隱喻了包身工們的枯瘦的身體；其次，它還隱喻了包身工制度，因?yàn)樯眢w本身是包身工制度運(yùn)行的結(jié)果。因而，在文本當(dāng)中，“蘆柴棒”所發(fā)揮的功能遠(yuǎn)非獲取讀者的同情那么簡單，它與包身工身體形態(tài)的關(guān)聯(lián)還可喚起讀者的恐懼之感乃至一系列的行動(dòng)反饋。后者在《包身工》的文本內(nèi)部就有所表現(xiàn)：

譬如講蘆柴棒吧，她的身體實(shí)在瘦得太可怕了，放工的時(shí)候，廠門口的“抄身婆”（檢查女工身體的女人）也不愿意用手去接觸她的身體。

“讓她扎一兩根油線繩吧！骷髏一樣，摸著她的骨頭會(huì)做怕夢！”

……

有人覺得她太難看了，對他的老板說：

“譬如做好事吧，放了她！”

“蘆柴棒”不是想象、虛構(gòu)之物，而是寫實(shí)的結(jié)果。盡管在作品當(dāng)中，“蘆柴棒”們從頭至尾都未曾說過一句話，但是“蘆柴棒”已經(jīng)成為文本與現(xiàn)實(shí)之間的鏈接媒介。一旦文本中所敘述的問題在其他領(lǐng)域內(nèi)觸發(fā)，忠實(shí)于事實(shí)記錄的文本就會(huì)產(chǎn)生更大力量。事實(shí)上，《包身工》發(fā)表之時(shí)，“包身工”話題就已進(jìn)入公眾視野，包身工們的反抗行動(dòng)也在醞釀當(dāng)中：

要是真的犯法，那我們可以一傳十，十傳百地告訴每一個(gè)包身工，她們要性命，吃不起苦的時(shí)候自會(huì)到巡捕房里去告的。?

五 結(jié)語

夏衍的《包身工》發(fā)表在1936年10月出版的《光明》雜志創(chuàng)刊號上，《光明》編輯部在當(dāng)期雜志的“社評”中給予了“可稱在中國的報(bào)告文學(xué)史上開創(chuàng)了新紀(jì)錄”的評價(jià)?！伴_創(chuàng)了新紀(jì)錄”絕非過譽(yù)之詞，從理論引介到創(chuàng)作實(shí)踐，《包身工》首次完成了報(bào)告文學(xué)“真實(shí)性”與“階級意識”的統(tǒng)一。夏衍對包身工題材醞釀?lì)H久，他原本想將此寫成一篇小說，但經(jīng)過細(xì)致的調(diào)查之后，他感到“靈魂的顫動(dòng)”?，認(rèn)為“小說還不足以反映包身工的境遇”，于是將“能夠調(diào)查到的材料，力求真實(shí)，不帶虛構(gòu)和夸張地寫成了《包身工》，那就是一篇報(bào)告文學(xué)”?。從“小說”到“報(bào)告文學(xué)”，夏衍并不是在做文體的選擇，而是發(fā)現(xiàn)“小說”并不能充分實(shí)現(xiàn)他的寫作意圖。“報(bào)告文學(xué)”也不是夏衍寫作的事先設(shè)定，而是“力求真實(shí)，不帶虛構(gòu)和夸張”的寫作方式所產(chǎn)生的結(jié)果?？梢哉f，依賴“調(diào)查”而寫作《包身工》的夏衍是一個(gè)“行動(dòng)”的作者。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，“行動(dòng)”的作者群體迅速擴(kuò)大，作家們紛紛加入抗戰(zhàn)事業(yè)，“報(bào)告文學(xué)”有著成為時(shí)代文體的趨勢：“一切的文藝刊物都以最大的地位（十分之七八）發(fā)表報(bào)告文學(xué)，讀者以最大的熱忱期待著每一篇新的報(bào)告文學(xué)底刊布；既成的作家（不論小說家或詩人或散文家或評論家），十分之八九都寫過幾篇報(bào)告?！?以群的這一說法有著事后判斷的性質(zhì)，不過也在一定程度上反映了戰(zhàn)時(shí)作家們的寫作方式。本雅明曾將這種“寫作方式”視為一種“生產(chǎn)技術(shù)”加以肯定，他在1934年的題為“作為生產(chǎn)者的作者”的演講中認(rèn)為，那些更新了寫作“技術(shù)”的作家才創(chuàng)造了真正的新的文學(xué)，他提示人們：“小說在過去并不總是存在，將來也不一定必須總是存在，悲劇、宏大史詩也是如此……我們現(xiàn)在處在一個(gè)文學(xué)形式劇烈融合的進(jìn)程之中，在這個(gè)融合過程中，許多我們的思維所習(xí)慣的對立都可能失去它們的力量?！?在此意義上，回顧報(bào)告文學(xué)的發(fā)生史，或許能為我們理解全面抗戰(zhàn)以后的“報(bào)告文學(xué)”乃至“文學(xué)”的狀況提供幫助。

注釋：

①川口浩：《德國的新興文學(xué)》，馮憲章譯，《拓荒者》第1卷第2期，1930年2月10日。

②國內(nèi)學(xué)者對此似未注意，或以其為英語，或因基希而猜為德語。Charles A.Laughlin在其Chinese Reportage中指出：“Viewed in historical perspective，the word reportage，originally a French noun meaning any kind of journalistic work…”

③中野重治：《德國新興文學(xué)》，陶晶孫譯，《大眾文藝》第2卷第3期“新興文學(xué)專號”，1930年3月。

④馬良春、張大明編：《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社1980年11月，第152頁。

⑤川口浩：《報(bào)告文學(xué)論》，沈端先譯，《北斗》第2卷第1期，1932年1月20日。

⑥謝思潔：《介紹一種新的文學(xué)形式》，《新世界》1934年第52期。

⑦義塢：《報(bào)告文學(xué)》，《世界晨報(bào)革新紀(jì)念冊》1935年。

⑧袁殊專攻新聞學(xué)，其發(fā)表在1931年7月13日《文藝新聞》上的《報(bào)告文學(xué)論》一文中把報(bào)告文學(xué)溯源自“新聞文學(xué)”。

⑨左聯(lián)雜志中以“通信”為欄目名稱的其實(shí)不少，不過除《大眾文藝》的“通信”刊載工人的來信之外，其他刊物的“通信”所登載的都是名作家的近“散文”的作品，性質(zhì)并不一樣。

⑩丁玲：《關(guān)于左聯(lián)的片段回憶》，收入《左聯(lián)回憶錄》（上），中國社會(huì)科學(xué)出版社1982年5月，第165頁。

?茅盾：《回憶錄（十二）》，《新文學(xué)史料》1981年第3期。

?阿英：《從上海事變說到報(bào)告文學(xué)》，見南強(qiáng)編輯部編《上海事變與報(bào)告文學(xué)》（影印版），上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社2015年4月，第3～4頁。

?“夏衍的《包身工》近來大有被譽(yù)為‘報(bào)告文學(xué)’典則之勢。然而我覺得宋之的的那篇《一九三六年春在太原》卻強(qiáng)了許多倍?！眳⒁娒┒堋都记蓡栴}偶感》，《中流》1936年第1卷第3期。

?丹仁（馮雪峰）：《關(guān)于新的小說的誕生》，《北斗》第2卷第1期，1932年1月20日。

?參見李瑋《論20世紀(jì)30年代文學(xué)語言“大眾化”與“報(bào)告文學(xué)”文體的發(fā)生》，《文學(xué)評論》2011年第6期。

?吳福輝：《文學(xué)與歷史——留下抗戰(zhàn)前夕逼真社會(huì)面影的〈中國的一日〉》，《漢語言文學(xué)研究》2013年第4卷第3期。

?烈文：《介紹〈中國的一日〉》，《中流》1936年第1卷第3期。

?轉(zhuǎn)引自約翰·哈索克《報(bào)告文學(xué)：“他者”的文學(xué)新聞》，李梅譯，《新聞大學(xué)》2013年第4期。

?《中流》1937年第2卷第2期。

?《文藝》1933年第1卷第1—3期。

?《光明》1936年第1卷第6期。

?《光明》1937年第3卷第4期。

?Andre Marlaux：《報(bào)告文學(xué)的必要》，沈起予譯，《文學(xué)界》，1936年創(chuàng)刊號。

?《光明》1936年第1卷第11期。

?指的是保羅·利科所說的“活的隱喻”，它是一種話語行動(dòng)。參見汪海《行動(dòng)：從身體的實(shí)踐到文學(xué)的無為》，北京大學(xué)出版社2013年版，第92頁。

?夏衍：《〈包身工〉余話》，收入《包身工》，解放軍文藝出版社2000年5月，第22頁。

?夏衍：《從〈包身工〉引起的回憶》，收入《包身工》，解放軍文藝出版社2000年版，第27頁。

?夏衍：《我與報(bào)告文學(xué)》，《文匯報(bào)》1992年6月3日。

?以群：《抗戰(zhàn)以來的報(bào)告文學(xué)》，收入《以群文藝論文集》，上海文藝出版社1983年版。

?本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞等譯，河南大學(xué)出版社2014年版，第9頁。