裴 萱

[提要]馬克思主義空間話語將空間、主體與社會三者密切結合在一起，構建出“人化空間”的現(xiàn)代空間樣態(tài)，從而開啟空間轉向的理論浪潮。西方馬克思主義學者進一步拓展了空間的符號屬性、文化屬性與意識形態(tài)屬性，通過“第三空間”“另類空間”等概念一方面建構出空間符號的審美意義，另一方面則發(fā)掘符號形式內蘊的身份、階級、文化等深層話語價值。與此同時，文學理論知識需要采取“建構論”的生產模式和“價值論”的意義生成途徑。馬克思主義空間話語給文學理論提供了嶄新的知識生產模式與理論資源。首先，空間生產論與文學活動論能夠相互契合，并在“美的規(guī)律”本質論、精神實踐創(chuàng)作論等方面提供嶄新視角；其二，空間符號論與文學文本論不僅建構出文學的空間審美形式，更是在文學形象、文學意象、審美意識形態(tài)方面實現(xiàn)文本“深層結構”的意義釋放；其三，空間批判論與后現(xiàn)代文學理論知識“大生產”景觀相互滲透，并通過另類空間文化反思、流動空間的審美自由以及公共空間的符號共鳴等發(fā)掘文學理論的介入性、實踐性與人文性價值。馬克思主義空間話語給當代文學理論提供了豐富的知識學資源與研究視角。

空間與時間構成主體生存實踐的雙重要素，空間理論和空間轉向構成知識現(xiàn)代性工程中的重要維度，并且調整了傳統(tǒng)“歷史——時間”的線性知識思維模式，呈現(xiàn)出“共時——空間”的言說方式。馬克思與恩格斯立足于資本主義原始積累、殖民擴張、城市建立等現(xiàn)代性事件，將空間視為主體生產實踐的重要組成部分?？臻g不再是傳統(tǒng)意義上靜止的“物質載體”，而是具有主體“本質力量對象化”價值的獨特存在?？臻g被賦予了實踐性、生產性、主體性和意識形態(tài)性等新的色彩，并開始介入進現(xiàn)代哲學與文化領域。20世紀60年代的空間轉向思潮則進一步延續(xù)了馬克思主義的空間社會學闡釋模式，將空間視為主體物質生產和文化批判的重要載體。與此同時，當代文學理論也面臨新一輪的知識建構，需要在“大理論”與“小理論”、“文學性”與“知識互涉性”、“本質主義”與“建構主義”的眾多知識形態(tài)中找到突破，不斷豐富自身的知識生產體系。馬克思主義空間話語給文學理論提供了嶄新的知識生產模式，建構起“空間——社會——符號形式”的三元辯證法，并能夠有效介入到文學批評與分析中。空間生產與文學活動的相互結合、空間符號與意識形態(tài)的“詢喚”機制以及空間正義與文學審美價值的凸顯等等，這些一方面顯示出馬克思主義空間話語的知識內涵，另一方面也給文學理論體系中的文本論、創(chuàng)作論、意識形態(tài)論、價值論等提供了理論資源。

一、知識主體：空間生產與文學理論“實踐論”的主體建構

馬克思主義空間生產理論將空間、主體與社會三者密切結合在一起，構建出“人化空間”的現(xiàn)代空間樣態(tài)，從而開啟空間轉向的理論浪潮?？臻g不僅是事物存在的三維立體結構形式，更是主體進行實踐的對象和“本質力量對象化”觀審的結果，內蘊了主體按照“美的規(guī)律”進行精神生產的過程，也凸顯了主體的審美意識與文學創(chuàng)作動力?？梢姡F(xiàn)代空間不再僅僅具有靜謐、自然的物質形態(tài)屬性，而是與主體形成相互建構、滲透共存的關系。一方面，主體對空間的社會化改造行為，包含了面向空間的精神實踐，營造出具有“主體性”特質的文學藝術景觀；另一方面，空間承載著主體的審美意識，并與感性、身體、社會、階級、意識形態(tài)等問題產生關聯(lián)，塑造了文學理論知識話語的新面貌。

(一)空間生產與文學活動“美的規(guī)律”相互推動

馬克思主義空間生產理論將空間視為主體實踐的對象與結果，并與主體的社會存在息息相關。與此同時，文學藝術的生產也是源自主體的物質實踐與精神實踐，并通過本質力量對象化的審美愉悅和“美的規(guī)律”的創(chuàng)造來實現(xiàn)。由此，空間生產不僅表征出主體的物質實踐能力，更是成為勞動創(chuàng)造美的重要“中介”。“人首先在一定的空間持存和展開，并通過生產和交往塑造著社會空間形態(tài)?！盵1](P.68)主體在空間生產的過程中不僅反觀到社會分工、階級差異、空間區(qū)隔、日常生活等問題，還以精神實踐的方式認知到空間也具有詩性體驗的意味，凸顯出主體的審美愉悅與反思。由此，空間生產和文學藝術“美的規(guī)律”具有相互推動的關系。從空間生產的角度而言，空間自身已經被注入政治、經濟、文化等諸多方面的社會性含義。資本主義原始積累與市場拓展的過程也正是全球的空間整合過程，是現(xiàn)代工業(yè)文明的“總體化”空間持續(xù)向“另類空間”侵蝕的行為?！安粩鄶U大產品銷路的需要，驅使資產階級奔走于世界各地。它必須到處落戶，到處開發(fā)，到處建立聯(lián)系。”[2](P.31)與此同時，資本的流動與市場的拓展又帶來新一輪的空間不平衡關系，比如城市空間與鄉(xiāng)村空間的對立、城市內部商業(yè)區(qū)與貧民區(qū)的空間區(qū)隔、資產階級和工人階級之間的空間差異等等，這些都表征出現(xiàn)代社會新的生產關系與主體生存狀況。“但是我畢竟還沒有看到過一個地方，像曼徹斯特這樣有系統(tǒng)地把工人階級排斥在大街以外，這樣費盡心機把一切可能刺激資產階級的眼睛和神經的東西掩蓋起來。”[3](P.328)空間區(qū)隔帶來了城市空間的景觀斷裂，資產階級享有豪華的商業(yè)區(qū)與居住地，而工人卻只能居住在條件較為惡劣的貧民窟中，呈現(xiàn)出空間異化的場景。恩格斯以微觀紀實的方法對工人的居住空間進行描繪?！斑@是城市中最糟糕的地區(qū)的最糟糕的房屋，最常見的是一排排兩層或一層的磚房，幾乎總是排列得亂七八糟，有許多還有住人的地下室?！捎诤芏嗳俗≡谶@一個不大的空間里，所以這些工人區(qū)的空氣如何，是容易想象的。”[3](P.306-307)工人的居住空間狀況是資本主義空間失衡場景的縮影，并表征出深層的生產關系與權力話語，顯示出恩格斯對工人主體的人道主義關懷。馬克思主義空間生產理論不僅將主體納入物質實踐與社會革命的宏大視域中，更是將空間視為活生生的、主體感性活動之承載，這也正是馬克思對費爾巴哈進行批判的重要論題?！叭嘶匀弧钡倪^程也正是“人化空間”的拓展過程，二者在“人學”維度上得以契合。“社會是人同自然界完成了的、本質的統(tǒng)一，是自然界的真正復活，是人的實現(xiàn)了的自然主義和自然界的實現(xiàn)了的人本主義?！盵4](P.75)主體與社會自然之間的關系其實也正是“人化空間”的關系，空間也就蘊含了人道主義與感性解放的意味。從“美的規(guī)律”角度而言，馬克思主義建構出主體實踐與生活活動的詩意關聯(lián)，美學意義由此產生。馬克思從歷史唯物主義人學視角出發(fā)，將“現(xiàn)實”“對象”與“感性”等要素納入進時間與空間、現(xiàn)象與本質、存在與實踐的辯證體系內部。主體的感性活動并非僅僅局限于黑格爾的唯心主義視域中，更是成為主體社會實踐的重要組成部分?！榜R克思是最深刻的‘美學家’，他相信人類的感覺力量和能力的運用，本身就是一種絕對的目的，不需要功利性的論證?！盵5](P.194)馬克思將主體的感性審美活動視為主體社會實踐的前提，同時也是“自由自在”生存的目的。主體按照美的規(guī)律來進行生產，建構出主體與自然空間之間的詩意情感關系，體現(xiàn)出精神實踐的完整性與能動性?！叭藙t懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規(guī)律來塑造物體。”[4](P.51)此種精神實踐的過程也完成了“自然的人化”與“本質力量對象化”的愉悅，通過視覺、聽覺等豐富的感性活動完成社會主體的塑造。與此同時，美的規(guī)律與審美實踐也蘊藏于空間生產過程中，空間的差異性不僅表征出階級與社會關系，更是凸顯出文藝層面的話語表達?？臻g成為“人化自然”的載體，推動主體審美實踐的完成。哈克奈斯是英國19世紀現(xiàn)實主義女作家，其作品《城市姑娘》《曼徹斯特的襯衣工人》等多以英國城市空間為基礎，展開現(xiàn)實主義的故事文本與人物塑造。尤其是《城市姑娘》的城市空間區(qū)隔構建出“相對典型”的故事環(huán)境。工人多是聚集在倫敦東部的貧民區(qū)，而以格蘭特為代表的資產階級以及教會、“救世軍”等集中在倫敦西部區(qū)域，兩種城市空間之間呈現(xiàn)出顯著的差別。由此，恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》的信中論述了典型環(huán)境與典型人物之間的辯證關系，并且適當肯定了《城市姑娘》城市空間描寫的合理性?！霸凇冻鞘泄媚铩防铮と穗A級是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們無力自助，甚至沒有試圖做出自助的努力。想使他們擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面?！盵6](P.590)城市空間不僅是主體物質實踐的結果，更是通過“美的規(guī)律”成為現(xiàn)實主義文學中的典型環(huán)境。

將空間生產與審美實踐進行結合的是新馬克思主義理論家，他們不僅把空間視為主體實踐的結果，更是認為空間自身成為某種感性符號與審美象征。此種“人化空間”的建構過程也是主體進行審美實踐與“美的規(guī)律”生成的過程。列斐伏爾的空間三元辯證法將主體的空間實踐劃分為三個層面，分別是“空間實踐”(spatial practices)、“空間表征”(representation of space)和“表征空間”(representational space)三個維度。表征空間是在第一層次的空間物質實踐、第二層次的空間概念基礎上形成的符號化空間，該空間包含了藝術家詩意的真實與想象，是一種被邊緣化了的精神空間，并充滿了對審美自由的向往?！氨碚骺臻g是具有生命力的：它會說話。它擁有一個富有感情的核心：自我、床、臥室、寓所、房屋；或者是廣場與教堂。……它本質上是靈活的、能動的?！盵7](P.42)可見，空間生產構成主體的審美實踐和文學藝術生產的重要承載；文學活動作為一種社會實踐，也包括了對空間的審美實踐與“美的規(guī)律”生產的過程?？臻g絕非主體進行物質生產的被動存在，更是延展出審美意義與文化景觀，彰顯了文學與自然社會之間的主體實踐關系，成為文學活動論、藝術生產論等理論視域的重要知識學資源。

(二)空間生產與文學創(chuàng)作“精神實踐”密切契合

從文學創(chuàng)作論的視角而言，空間成為激發(fā)主體文學創(chuàng)作動機、進行藝術發(fā)現(xiàn)并且進行文學構思的關鍵元素。在當代文論知識框架中，文學創(chuàng)作主體的精神實踐表述成為文學創(chuàng)作論的主導內容。一般而言，創(chuàng)作主體需要經過“信息儲備”“藝術發(fā)現(xiàn)”“審美構思”“語詞提煉”“文本技巧”等若干步驟推動文學生產?！八囆g家將那些在常人看來混亂不整和隱蔽的現(xiàn)實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程?！盵8](P.25)馬克思主義文藝理論認為文學創(chuàng)作是主體特殊的、獨立的精神生產，是辯證聯(lián)系了創(chuàng)作客體與創(chuàng)作主體的歷史發(fā)展進程?！拔乃囎髌分蟹从吵鰜淼纳顓s可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！盵9](P.861)在文學創(chuàng)作的進程中，空間元素成為主體生活經驗積累、生存場景懷舊、激發(fā)審美意識以及文化批判反思的承載。從“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”[10](P.661)的空間感懷，到“故鄉(xiāng)的歌是一支清遠的笛，總在有月亮的晚上響起”[11](P.234)的空間思念；從魯迅在日本教室中的空間反思，到沈從文在湘西世界中的另類空間表達，這些都表征出創(chuàng)作主體面對特定空間場景的詩意咀嚼與審美共鳴。

馬克思主義主體空間精神實踐的第一個層面是身體感性體驗，這也契合了馬克思對“人的本質力量的感覺”的論證。主體處在諸如城市等特定空間內部，以身體視覺、聽覺等“視知覺”感知的方式來接觸空間，從而構建出依賴于生存和體驗維度的空間實踐模式?，F(xiàn)代西方馬克思主義學者以空間生產為基礎，進一步拓展了“生存——實踐論”空間觀念，強調審美主體的直觀性空間體驗。由此，主體審美經驗在空間中得到激活與延展，并建構起“生存——體驗論”空間話語。本雅明立足于現(xiàn)代城市空間內部的差異性，創(chuàng)設出美學領域的“閑逛者”形象，以此來完成空間維度的審美現(xiàn)代性對抗?！伴e逛者”自由行走在城市的拱廊街、公園、咖啡館、藝術區(qū)、貧民區(qū)等另類空間中，沒有特定的行走目的，只是以藝術家的視角來感受、體驗都市空間景觀。“移情乃是閑逛者投身人群時的那種陶醉的本質?！盵12](P.123)這正如波德萊爾在《巴黎的憂郁》中塑造的“異邦人”“浪蕩子”形象，他們對城市的空間具有敏銳的感知力?！皩胗谌松窢幍撵`魂，海港乃是一處有魅力的盤桓之地。天空的廣闊，云的移動建筑，海的變化的色彩，燈塔的閃閃發(fā)光，形成一面棱鏡，非常適宜于愉悅眼目，使人久看不厭?！盵13](P.478)本雅明高揚了波德萊爾的審美現(xiàn)代性精神，并將“異邦人”的空間體驗轉化成為具有都市政治美學的“閑逛者”形象。“閑逛者”屬于普通人群的一員，又能夠以“看”與“被看”的方式與空間保持若即若離的現(xiàn)代性審美距離。城市空間已經成為一種審美符號，它隱匿在城市五光十色的霓虹燈中，并生成了屬于藝術家自我的空間美學，這也構成文學創(chuàng)作論中藝術發(fā)現(xiàn)、藝術構思等話語的重要組成部分。

馬克思主義主體空間精神實踐的第二個層面是空間審美釋放。如果說本雅明的身體感性體驗構成主體對現(xiàn)代性空間的反思，并以強烈的批判姿態(tài)進行“異化”對抗的話；那么后現(xiàn)代空間壓縮景觀則帶來新一輪的空間緊張，身份、懷舊、鄉(xiāng)土、地方、社群、仿象、擬真等問題重新被美學提上日程，藝術與美學的意義就顯得更為重要。主體需要重新激活對空間的詩性體驗，以此來實現(xiàn)審美共鳴與身份認同。所以，空間壓縮帶來了主體對空間更為強烈的“美的規(guī)律”的生產。這些可以是對自然故土的懷舊、對殖民區(qū)域的痛苦反思、對曾經家園空間的追憶、對民族社群空間的認同，等等?！皩w驗過的場所和空間的記憶，倘若這是真的，那么歷史就確實必須讓位于詩歌，時間必須讓位于空間，成為社會表現(xiàn)的根本材料?？臻g意象于是就對歷史表明了一種重要的力量?！盵14](P.274)在文學創(chuàng)作進程中，空間已經成為作家進行描寫和構思的“客體對象”，甚至直接能夠成為文本中的意象表達，承載主體的審美意識。比如以余光中、洛夫、嚴歌苓、白先勇為代表的海外華文文學作家，空間往往成為激發(fā)他們文學創(chuàng)作的動力。從空間放逐到詩意懷鄉(xiāng)、從空間漂泊到身份認同，這種憂傷而甜蜜的詩意感懷正是在現(xiàn)實空間壓縮的同質化場景中得到釋放，也成為文學藝術守候的一方心靈凈土。“不論當時揮筆的作者是少年、壯年或晚年，二十一歲以前在那片華夏山水笑過哭過的日子，收驚喊魂似地，永遠在字里行間叫我的名字。”[15](P.2)

二、知識形式：空間符號與文學理論“審美意識形態(tài)論”的話語釋放

經過主體實踐與體驗的空間被賦予了場所、景觀、地方、本土等特定的美學符號意義。索亞“第三空間”中精神空間的極度釋放、鮑德里亞的空間符號批判、詹姆遜的“超空間”與視覺空間表達等等，這些都凸顯出空間本體的美學與符號指向。具有美學意義的空間符號也構成文論知識系統(tǒng)中文學形象、文學意象以及文學典型的組成部分，并且也涉及審美情感、思想內容、意識形態(tài)、語言結構等問題?！八囆g確實是表現(xiàn)的，但是如果沒有構型它就不可能表現(xiàn)。而這種構型過程是在某種感性媒介物中進行的”[16](P.180)?？臻g符號納入文論體系之后，可以通過“符號結構”“形式美感”等建構出從文本內部分析到文學情感意義的知識系統(tǒng)。根據結構主義“深層結構”的觀點，馬克思主義空間符號的深層意蘊是意識形態(tài)，這也正契合了阿爾都塞的“癥候閱讀”與“意識形態(tài)詢喚機制”。文學中的空間符號一方面構成文學形象、文學意象等內部研究的關鍵，另一方面也構建出從審美符號到意識形態(tài)的文本反思知識線索。

(一)空間符號的審美意義與文學形象建構

文化符號作為主體精神實踐的產物，主要是通過語言、形象或一系列抽象形式而表現(xiàn)意義。在西方哲學的語言學轉向之前，知識界一直認為意義源自事物本身?？ㄎ鳡杽t認為符號構成事物意義和內容的“形式”，是融合了主體先驗感性內容和理性思維的綜合體。主體依靠符號來闡釋世界，符號也能夠把具體感性的表象材料抽象為意義普遍傳達的形式?！霸谌魏握Z言‘記號’中，在任何神話和藝術的‘形象’中，本質上超出全部感覺領域的精神內容被翻譯成可感覺的形式，成為看得見、聽得見、摸得著的東西?！盵17](P.209)符號構成美學形式研究的重要承載，并被恩斯特·卡西爾、克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格等美學理論家分別界定為“生命形式”“有意味的形式”以及“情感形式”等維度。空間符號構建出空間審美實踐的形式載體與文本落腳點，并具有了相對穩(wěn)定的知識形式。它凝練了主體按照“美的規(guī)律”進行藝術生產的對象化結果。索亞的“第三空間”概念就蘊含了豐富的美學內涵，也可以視為獨特的文學文本符號。索亞認為“阿萊夫”在文學藝術中的景觀表現(xiàn)與阿姆斯特丹的城市空間設計具有異曲同工之妙?！拔铱匆婋A梯下方靠右一點的地方有一個閃爍的小圓球，亮得使人不敢逼視。起初我認為它在旋轉；隨后我明白，球里包含的使人眼花繚亂的場面造成旋轉的幻覺?！盵18](P.306)從阿萊夫中可以看到大海、黃昏、迷宮、城市等大千世界，也能夠看到自己的臉龐。阿萊夫正如獨特的文學意象，充滿豐富的感性思想與審美想象。索亞在《第三空間》的最后一章，系統(tǒng)對阿姆斯特丹城市空間進行描繪，列舉了眾多的空間符號并融合自身的審美體驗，使特定地理空間煥發(fā)出景觀意蘊。神圣靜謐的修道院、獨立整齊的公寓樓房、閑適自由的咖啡館、穿梭城市的自行車、曲徑幽深的街區(qū)小巷，這些不僅凝練出城市歷史文化的表征符號，更是成為喚醒主體審美意識與懷舊情愫的藝術形式，傳達出自由、詩意與靈動的生活樂章。“過去無處不在，在狹小的幽暗處、在曲折的走廊上、在布滿鮮花的角落里、在沒有窗簾開開閉閉的窗戶中。其中的日常生活已成了一種擁擠的紀念品，按照一定比例以當代密度銘記了至少四個多世紀的地理歷史?！盵19](P.356)第三空間建構出具有家園、景觀、本土、環(huán)境等美學意義的概念范疇，這也是按照“美的規(guī)律”精神生產的結果。由此，空間成為一種文本符號，融入到文學和美學的形式構建中。

如果說索亞立足于城市空間的審美想象建構出“第三空間”符號序列，那么鮑德里亞和詹姆遜則將視角深入到現(xiàn)代消費社會、影視視覺文本的“超空間”領域，生發(fā)出更加具有“元空間”色彩的符號體系?？臻g符號不僅僅呈現(xiàn)出靜謐、自然的審美景觀，更是成為訴諸于主體視知覺“深度空間”的虛擬化符號意象，表征出主體在后現(xiàn)代視覺文化中的生存狀況。鮑德里亞延續(xù)了列斐伏爾的空間生產理論，并將現(xiàn)代工業(yè)的空間、社會、主體的三元辯證法更改為空間、消費和符號之間的動力關系。商品、物質、圖像、審美等借助于完備的市場體系和新傳媒技術滲透進主體生活的方方面面，并且構建出一個精致、完整且表面上“自由”“平等”的空間?，F(xiàn)代社會主體的“生產空間”已經讓位于“消費空間”，空間形態(tài)逐步呈現(xiàn)出后現(xiàn)代“形式化空間”“符號空間”等。消費社會不僅僅帶來“物體系”層面的主體滿足，更是生產出象征主體身份、地位、權力、階級以及審美等方面的差異性。“如果我們將消費視為一種生產，符號的生產，其中，在(符號的)交換價值的一般化基礎上，這種生產也進入了體系化的進程?！盵20](P.68)而空間符號則構成消費社會的重要景觀，并大量體現(xiàn)在電影、戲劇、建筑、公園、城市涂鴉墻等空間領域。比如迪士尼公園就體現(xiàn)出藝術“仿真”的虛擬空間，該空間是對現(xiàn)實世界的“全息投影”，主體徜徉其中感受到的是空間符號的“誘惑”和逼真幻覺的審美體驗。城市涂鴉更是將藝術區(qū)、貧民區(qū)等進行藝術化改造，促使特定空間具有審美力量?！斑@些墻繪將在藝術史上留名，因為它們巧妙地用線條和色彩在光禿禿的墻面上創(chuàng)造出了空間——最美的畫總是那些錯視畫，它們創(chuàng)造了距離和精神的錯覺?！盵21](P.109)空間符號凸顯出后現(xiàn)代藝術的“自身重疊”與“美學的快樂”，而數字賽博空間的虛擬仿象更是建構出了一種無深度感的符號能指序列，比如電影《黑客帝國》中的色彩繽紛的數字超真實空間，等等。

(二)空間符號的審美意識形態(tài)指向

馬克思主義理論一直強調把空間生產以及文學藝術活動放置于宏大的社會歷史環(huán)境中，探究不同知識場域之中的動力學辯證關系?！斑@些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現(xiàn)實基礎?！盵22](P.2)文學藝術絕非僅僅是局限在“為藝術而藝術”場域中的“形式游戲”，更是通過審美以文化批判的力量介入到社會現(xiàn)實場域，給主體的自由生存提供現(xiàn)實方案?？臻g符號作為后現(xiàn)代主體空間審美實踐的產物，一方面成為特定的文學形象與文學意象，將空間本體視為蘊含情感話語、推動文本敘事、構建深層結構的能動存在；另一方面，它也延展出文學藝術場域并進入到廣闊的文化場景，具有強烈的意識形態(tài)反思色彩。

首先，空間符號的審美表達強調了文本蘊含的對抗性元素。后現(xiàn)代消費社會固然產生了仿象的“超空間”樣態(tài)，并潛藏著資產階級意識形態(tài)的“詢喚”機制；那么同樣也存在普通民眾的、個體的、自由的空間符號表達。鮑德里亞高度肯定了城市街頭以及貧民區(qū)、藝術區(qū)的涂鴉運動，認為此種特定空間的“公共藝術”標志出身體與主體的自由。涂鴉運動發(fā)源于20世紀60年代的美國紐約等一些大城市，本是一些年輕人和具有探索精神的藝術家們在街頭巷尾的空間中進行自由的繪畫表達，隨后延續(xù)到了地鐵車站、停車場、搖滾俱樂部等區(qū)域。涂鴉自身的隨意性、無意義性恰恰實現(xiàn)了對符號所指意義的對抗。強烈的色彩、舞動的線條以及無深度感的畫面內容等建構出獨立的公共藝術空間，在文本能指的“漂移”中實現(xiàn)審美形式的釋放。“它把已經解碼的城市空間變?yōu)轭I地：某條街、某堵墻、某個城區(qū)通過涂鴉而獲得生命，重新成為集體的領地。”[21](P.107)鮑德里亞同樣對巴黎卡地亞當代藝術基金會大樓的空間設計高度贊賞，認為該建筑將自然生態(tài)與現(xiàn)代文明、空間遮蔽與藝術欣賞實現(xiàn)了完美融合，體現(xiàn)出詩性建筑的特點。主體建筑周圍是一圈巨型透明玻璃墻，兩者之間是種植了大量植物并具有良好生態(tài)的花園，藝術、科技、人文與自然實現(xiàn)完美統(tǒng)一。這是對審美仿象的調整，體現(xiàn)出文學與詩性的場所感。

其次，空間符號建構出文本的審美意識形態(tài)視野。符號空間是具有審美意蘊的存在，它被主體生產出來的同時又凝聚了歷史文化；而現(xiàn)代主體身處其中進行審美“再體驗”“再認知”之時，兩者就傳達出階級、權力、身份等一系列社會結構內涵。本雅明立足于現(xiàn)代主義文學基礎，試圖在城市空間中找出恢復藝術“靈韻”、重塑審美現(xiàn)代性的知識方案。巴黎的“拱廊街”則構成了色彩鮮明的異質空間，超越了資本主義現(xiàn)代城市發(fā)展的時間幻象，并實現(xiàn)時間空間化的轉型。拱廊街雖然也具有商業(yè)屬性，但是其設計往往細致精巧，光線也較為充足，頂部由玻璃和鋼鐵構架進行覆蓋，這既是一個防風擋雨且沒有車馬喧囂的獨立空間，也能夠與外部商業(yè)大街緊密聯(lián)系。拱廊街給都市個體創(chuàng)造出類似海德格爾所認為的審美體驗“共在(Mitsein)”狀態(tài)，進而與資本主義的空間霸權與時間幻象進行對抗?！斑@種變化多端、五顏六色的生活只能是在灰色鵝卵石中、在灰色的專制主義背景前生發(fā)出來?！盵12](P.101)同樣，詹姆遜認為面對后現(xiàn)代文化“超空間”圖景，主體可以借鑒凱文·林奇《城市意象》里自身在地圖中的定位方式，將理性認知納入地理景觀、將文學文本納入社會結構領域，并以意識形態(tài)反思指導主體的審美活動?！啊J知繪圖’正可提供這種一個具教育作用的政治文化，務使個體對其自身處于整個全球性世界系統(tǒng)中的位置有所了解，并加以警覺?！盵23](P.514)同時，詹姆遜在《政治無意識》中，對英國作家康拉德的小說《吉姆老爺》進行闡釋，將大海空間符號與主人公吉姆的行動進行融合，發(fā)掘其中的現(xiàn)實異化、殖民擴張等意識形態(tài)問題?？道聦⑽谋緮⑹路胖糜趶V闊的地理空間之中，主人公吉姆在大海航行并先后經過孟買、加爾各答、仰光等城市，建構出西方文明與“蠻荒世界帕圖?！敝g的空間對抗。帕圖桑作為另類世界中的特定空間意象，隱喻了一個安靜、自然而又脫離資產階級空間異化的場景，此種烏托邦式的空間想象也給文學增添了現(xiàn)代主義色彩，凸顯出“陌生化”的審美效果。而大?？臻g符號則具有雙重特征，一方面，主人公的自我救贖行為是在大海中完成的，并與世俗生活具有一定的空間距離，促使吉姆的逃離具有現(xiàn)代主義審美自律的意味；另一方面，大海也是資產階級不斷進行空間擴張，實現(xiàn)空間規(guī)訓的場所，暴力、權力、商業(yè)、勞動等也往往通過大海來展現(xiàn)?？梢?，現(xiàn)代小說文本的大海符號和傳統(tǒng)文學描寫有所不同，它體現(xiàn)出審美空間救贖與資產階級空間生產相融合的意識形態(tài)效果?！叭后w和生活方式在另一個歷史時期內仍然還會存在，還沒有被還原到宗教唯美主義主流的偶像和憂郁意象?！盵24](P.239)

三、知識景觀：空間批判與文學理論“價值論”的文化意蘊

馬克思主義空間生產、空間實踐、空間符號、審美意識形態(tài)等理論建構起文學與社會之間的密切關聯(lián)，并以學科互涉的方式實現(xiàn)文學理論話語“向外轉”的知識景觀，實現(xiàn)知識從“有限生產”到“大生產”的轉型。在此進程中，馬克思主義空間話語再次煥發(fā)出嶄新的活力，推動文論知識呈現(xiàn)出“實踐論”“審美論”“符號論”“意識形態(tài)論”等由內到外的研究特征，其中蘊含的“美的規(guī)律”“場所精神”“第三空間”“認知繪圖”等理論可以有機滲透進文學活動論、文學創(chuàng)作論、文學文本論等相關知識范疇內部，凸顯出空間元素在文學批評與分析中的功用。以空間理論為契機，文論知識“大生產”模式已經開啟，哲學、美學、地理學、社會學、語言學、政治學等紛紛展開與文論知識互涉的進程。

(一)另類空間的審美意義釋放與文論知識反思性的加強

空間生產不僅僅凸顯出主體和社會自然之間的“本質力量對象化”關系，更是內蘊了空間區(qū)隔、空間差異等社會和意識形態(tài)問題。這也是馬克思主義空間思想一直秉承的“空間”“社會”與“主體”三者之間的辯證動力關系?？臻g符號則通過審美意義的承載、空間形象的凸顯以及意識形態(tài)的傳達，完成了空間理論與文學文本的融合。由此，空間差異在文學中得到凸顯，另類空間的詩性價值得以釋放，文學中的空間景觀更加多元，文論知識的反思性也得到加強。審視空間差異的場景，?？铝⒆阌谖⒂^政治論的視角進行反思與批判，并且將空間與資產階級文化權力進行融合，提出“另類空間”與“異托邦”的空間正義解決方案。另類空間不僅與主流的社會空間保持距離，也凝練出自由多元的審美意義，這是形式各異且充滿藝術想象的“異托邦”空間。比如劇場和影院空間，它們能夠通過舞臺、銀幕等藝術技巧將不同空間進行融合，最終創(chuàng)作出具有世界歷史感的審美文本，這就是一種普遍的異托邦存在。“異托邦有創(chuàng)造一個幻象空間的作用，這個幻象空間顯露出全部真實空間簡直更加虛幻，顯露出所有在其中人類生活被隔開的場所。”[25](P.57)從空間理論的視角而言，“異托邦”提供了一種意識形態(tài)反思與批判的方案。從文論知識體系而言，“異托邦”促使文學創(chuàng)作和接受主體能夠更加關注另類空間的詩性元素，將平時已經習慣化的碎微空間進行審美觀照，發(fā)掘其靈動、自然、形象的特質。比如巴什拉在《空間的詩學》中就重新發(fā)掘出抽屜、柜子、鳥巢、角落、家宅等空間的感性審美內蘊，這些符號往往與個體童年回憶、孤獨的情感體驗、溫暖的棲居等情愫密切聯(lián)系。由此，文學就不再單純是對自然現(xiàn)實的模仿、主觀情感的表達或者是抽象朦朧意象的追尋，這種由空間符號形式所帶來的表征意義呈現(xiàn)同樣參與進文學活動領域，引發(fā)作家的創(chuàng)作激情并且成為讀者實現(xiàn)審美共鳴的載體。

“只有在距離的基礎上他才可能對自然產生真正的審美觀照，此外通過距離還可以產生那種寧靜的哀傷，那種渴望陌生的存在和失落的天堂的感覺，這種感覺就是那種浪漫的自然感覺的特征?！盵26](P.389)陌生的、另類的、有距離感的空間便蘊藏著審美解放的動力。愈是與總體化空間保持距離，并擁有自身獨特的文化特質，愈是具有強烈的審美對抗意味。沈從文的湘西世界、艾蕪的邊疆異域、蕭紅的北方大地、廢名的鄉(xiāng)村風景、張愛玲的都市描繪、趙樹理的山西民俗、張煒的高原世界、莫言的高密東北鄉(xiāng)以及奈保爾的西班牙港、普魯斯特的貢布雷往事、馬爾克斯的馬孔多小鎮(zhèn)、博爾赫斯的交叉小徑的花園等等，這些文學空間符號一方面完成了意象的風格化表達，另一方面則凸顯出另類空間的差異性倫理，一種在總體化空間之外的詩性精神。環(huán)保主義者約翰·繆爾曾經詩意地描繪他在“荒野”中的視知覺感受，從而凸顯環(huán)保運動的意識形態(tài)倫理。“我們昨晚在群山中睡得多么深沉呵、酣臥蒼樹星辰下，靜聽莊嚴肅穆的瀑布聲，還有許多甜美和諧的細碎聲音撫慰著人心，低語者安寧?！盵27](P.29)英國印度裔作家奈保爾一直都處在另類空間的游蕩過程中，從特立尼達島、西班牙港、英國以及對印度的憧憬，他時刻感受到空間與自身身份的“他者化”存在，并激發(fā)起創(chuàng)作的欲望。在文學文本中，熟悉或陌生的地理空間便成為觸發(fā)作家藝術構思的機制。故鄉(xiāng)的回憶、孤獨的沉思、直覺的空間感受等等，這些都化作詩意的語言文字，表現(xiàn)出身份認同的焦慮與個體的抗爭?！斑@已經驅使我更進一步地撤退。我的真正的生活，我的文學生活，注定要在別的地方?！盵28](P.127)文學中的另類空間表達不僅實現(xiàn)了審美意義的釋放，豐富了文學形象塑造的范圍，更是內蘊深層結構中的文化反思與差異性意義。此種意義可能與民族身份、意識形態(tài)、權力話語、文化認同、感性自由等問題密切相連。這也促使文論知識體系進一步“向外轉”，在社會文化環(huán)境中凸顯文學的審美價值。

(二)流動空間的公共性建構與審美現(xiàn)代性延續(xù)

伴隨全球化信息革命時代的到來，商品生產和消費更加靈活多元，數字傳媒技術也帶來新一輪的空間壓縮，空間逐步呈現(xiàn)出碎微化、主體化、生活化與流動性特征。賽博空間的虛擬仿象、主體信息交流的便捷、影音圖像的審美革命以及全球文化空間網絡的整合等等，這些都破除了現(xiàn)代空間的模式化靜態(tài)生產行為，并轉向更加自由靈活的流動空間。曼紐爾·卡斯特認為，后現(xiàn)代主體自由的物質生產實踐方式與日常生活空間的流動建構出全新的空間體驗模式，網絡社會的發(fā)展更是促使主體、符號、信息、技術、商品等高速流動。主體的流動也帶動了更深層次的文化空間、藝術審美空間以及虛擬空間的變革，并試圖建構一種新的社會關系?！傲鲃涌臻g包括了構成全世界每個網路之節(jié)點的地方均質建筑的象征聯(lián)系，所以，建筑避開了每個社會的歷史與文化，并且被奇幻世界之無窮可能性的新想象捕獲，潛藏于多媒體所傳送的邏輯之下?！盵29](P.512)網絡社會正是消解了傳統(tǒng)地方空間(local space)的家園感，而以賽博空間、超空間、敘事空間、并置空間以及眾多虛擬影像空間符號構建出以主體日常生活為核心的“空間場”。該“空間場”融合了主體對生活空間的視知覺感知、網絡空間的身份代入以及虛擬精神空間的確認等等，是一個結合虛擬空間與現(xiàn)實空間、精神空間與物質空間的主體實踐場域。流動空間的實質正是不同主體“空間場”的交往，是主體生產關系、空間關系與審美交流的重構。比如游戲賽博空間帶來虛擬的審美沉浸效果，在另類空間中釋放感性體驗，超越了主體所處的實際空間。從花香鳥啼的市井村落，到天寒地凍的冰雪極地；從狼煙四起的險要關隘，到異域世界的魑魅魍魎，不同的玩家主體進入特定的游戲空間，實現(xiàn)“空間場”的流動與交往。與此同時，由“賽博格作者”(cyborg author)引領的超鏈接文學在傳統(tǒng)文學創(chuàng)作的基礎上，借鑒電影蒙太奇的共時拼貼技巧，將不同文本放置于網絡內不同空間的“超鏈接”內部，以“人——機”互動的方式實現(xiàn)文本、多媒體影像以及虛擬賽博空間的融合。作家馬修·米勒的網絡文學《旅行》就將文本放置于美國地圖的超鏈接中，接受者點擊某個州的鏈接，相應的文本敘事與空間景觀便顯現(xiàn)出來，成為具有多媒體“散文游記”特色的文本?！耙粋€超文本包括主題和主題之間的鏈接，以及段落、語句、詞語，抑或是數字化圖像和視頻的剪輯?！娮映谋静⒉皇呛唵螣o序的堆砌，因為創(chuàng)作者用電子鏈接確定了文本碎片的關系?！盵30](P.5)不僅賽博文本呈現(xiàn)出“空間場”流動的特質，后現(xiàn)代文學也通過敘事革命與空間并置的技巧推動主體審美體驗的自由轉換。法國作家克勞德·西蒙的《弗蘭德公路》以佐治和其他幾位騎兵的撤退經歷為背景展開敘事，將現(xiàn)實空間與回憶空間、空間碎片與時間變幻結合在一起，呈現(xiàn)出表面破碎但內部結構巧妙整體的面貌。旅館房間、火車車廂、集中營、果園、戰(zhàn)場等空間意象交叉出現(xiàn)，營造出“空間意識流”的敘事景觀?！盀榱死斫膺@些質變，必須找回活動的、實際的身體，它不是一隅空間，一束功能，它乃是視覺與運動的交織?！盵31](P.35)博爾赫斯《小徑分叉的花園》同樣采取了空間并置的技巧，現(xiàn)實空間與精神空間在主人公的經歷中隨處浮現(xiàn)，建構出真實與想象相交融的空間意象。這些意象在文本中實現(xiàn)了“能指”與“所指”之間的意義滑動，彰顯出新的文學敘事形式。“我想象出一個由迷宮組成的迷宮，……模糊而生機勃勃的田野、月亮、傍晚的時光，以及輕松的下坡路，這一切使我百感叢生?！盵32](P.48)可見，“空間場”的流動不僅表現(xiàn)在后現(xiàn)代主體的數字信息交流以及網絡“賽博社區(qū)”的建立，更是滲透進文學創(chuàng)作、文本形式、文學接受、審美共鳴等領域，創(chuàng)設出共時性、并置性與空間化的文學分析視角，也適應了后現(xiàn)代“文學性”延展、美學知識播撒的文化景觀。這正如德勒茲在《千高原》中所提出的“平滑空間”與“游牧美學”思想。平滑空間以大海、草原、沙漠、冰原、音樂、景觀等為代表，是一種沒有邏各斯中心主義與空間區(qū)隔的自由流動空間，并與資產階級所營造的城市、傳媒“條紋空間”相對立。在平滑空間中，主體可以如“游牧”般自由馳騁，飽覽數字藝術帶來的無限風光與瑰麗奇異的虛擬仿真景觀。“(視覺功能)還能夠重新給出平滑空間，解放光線，調制顏色，恢復一種輕盈的接觸性空間——此種空間構成了平面之間相互作用的未限定的場所?！盵33](P.716)

空間流動蘊藏著新的自由解放的力量，并能夠有效與資本主義理性空間霸權進行對抗，實現(xiàn)馬克思主義空間正義的時代訴求。如果說現(xiàn)代工業(yè)文明是資產階級空間擴張的結果，并以城市空間來消泯第三世界游牧文明的話，那么后現(xiàn)代的空間流動卻建構出“游牧者共同體”“賽博空間社區(qū)”等公共空間形態(tài)。工人階級、普通民眾、藝術家、草根群體、貧民區(qū)以及發(fā)展中國家、民族聚居區(qū)域、荒野景觀等等，這些在另類空間中生存的主體，可以借助“空間場”的流動重新樹立文化與符號自信?！澳切┠軌蜇摀闷饳嗔Φ娜酥皇巧钤跁r間中。那些負擔不起權力的人則生活在空間之中。對前者而言，空間無關痛癢。對后者而言，他們卻需拼盡全力讓空間變得重要?！盵34](P.40)哈貝馬斯認為公共空間伴隨審美現(xiàn)代性應運而生，不同主體能夠在平等交流的基礎上走出一條從審美到意識形態(tài)的文化反思路徑。審視當代文化圖景，主體的“空間場”可以借助賽博空間、城市公共藝術、大地藝術、超鏈接文本、后現(xiàn)代文學與影視等組建自由的“文學藝術社區(qū)”，促使主體與主體之間產生審美共鳴，并進一步介入到社會問題中。約瑟夫·博依斯的公共藝術《給卡塞爾的7000棵橡樹》就是在卡塞爾城市廣場的空間中展開的，每位市民都可以參與其中并栽上自己的一棵樹。該藝術以樸素“共享”“參與”的理念實現(xiàn)藝術精神與生態(tài)意識的融合。而中國北京奧運會開幕式、上海世博會開幕式以及杭州G20峰會“最憶是杭州”文藝晚會等都將富有中國民族文化傳統(tǒng)的詩歌、戲曲、舞蹈、散文等進行多方位藝術表現(xiàn)，在美輪美奐的山水景觀和詩意盎然的詩詞歌賦中呈現(xiàn)中華文化之美。比如“最憶是杭州”晚會就彰顯出豐富的空間意象符號：無論是對《春江花月夜》的實景呈現(xiàn)，還是《梁?！返脑絼∨c舞蹈表達，都在西湖之上的公共空間塑造，實現(xiàn)了全球空間的中國文學形象傳播與審美符號共鳴。

從“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”的空間形象彰顯，到“去來江口守空船，繞船月明江水寒”的空間離愁表達；從“明日隔山岳，世事兩茫茫”的哀婉感嘆，到“長風幾萬里，吹度玉門關”的雄偉磅礴，空間一直構成著主體精神實踐的對象，也成為文學藝術中顯著的符號景觀。馬克思主義空間理論以空間生產為知識基礎，強調主體、空間與社會的三元辯證關系，并且以“美的規(guī)律”和“本質力量對象化”來凸顯空間的詩性特質。西方馬克思主義學者則進一步拓展了空間的符號屬性、文化屬性與意識形態(tài)屬性，通過“第三空間”“另類空間”等概念一方面建構出空間符號的審美意義，另一方面則發(fā)掘符號形式內蘊的身份、階級、文化等深層話語價值。這給文學本質論、創(chuàng)作論、文本論等理論提供了嶄新的知識學資源，促使空間元素成為探究文學活動、創(chuàng)作機制、文本意象、審美價值、對話共鳴的重要視角。與此同時，馬克思主義空間理論也推動了文論知識“大生產”的進程，將文論與社會學、政治學、美學等學科進行知識互涉，使文學研究與文論知識進入宏大的文化場域，并更加關注主體的詩性存在問題。這正如泰戈爾的詩句：“世界在躊躇之心的琴弦上跑過去，奏出憂郁的樂聲”[35](P.74)。